Cómo se construye una autora: algunas ideas para una discusión incómoda *

Intuyo que ganaríamos mucho si lográramos zafarnos de las imágenes tantas veces narcisistas, las poses vacías con que nos tientan las redes sociales y de las cuales todxs solemos participar. Creo ver por eso una clave en el cuento de Niú: la escritura y la lectura deben preceder al encuentro con la imagen o la presencia física de la escritora y ser el fundamento de la fascinación, el delirio e incluso la destrucción del crítico misógino, y no al revés.

Hace ya casi cien años, Marta Brunet escribió un breve y misterioso cuento: “Niú”, pseudónimo de la protagonista, una poeta de vanguardia (cuya firma revela hasta cierto punto su búsqueda transgresora), que es perseguida obsesivamente por el crítico Marcial Moreno por su afán de (“lujuriosa”) experimentación verbal. Sin embargo, Niú lo invita a su casa. Se convierte en una presencia, en una imagen y en un cuerpo. Un beso de ella deja prendado al crítico. Al beso sigue el desprecio de la escritora y la desesperación de Moreno, quien avizora incluso su propio suicidio.

Esta historia no es ajena a otras en que Brunet reflexiona sobre el destino de las creadoras (doña Batilde, en Humo hacia el sur, da origen a un pueblo entero). Pero aquí, como en ninguna otra, vemos  en acción a una escritora y a un crítico que sucumbe a ella. Considero que hay que pensar esta seducción no como algo solamente físico: no es la belleza física de esta escritora lo que fascina a Moreno, sino su relación contradictoria e intensa con su escritura. Sabedor de la buena recepción de las obras de Niú, Moreno se ha lanzado antes a su negación, con el afán de destrozar sus libros: “busqué analogías, la acusé de plagio poniendo en manifiesto que su originalidad era acentuar hasta el paroxismo lo sensual. No sé qué vértigo me cogió, pero ello fue que uno tras otro fui publicando artículos, cada vez más enconados, más fieramente destructivos. No solo escribía contra Niú: hablaba de ella con insistencia de idea fija. Me llenaba de ira el descoyuntamiento de sus versos, ese superponer las imágenes sin otro nexo que el ardor sexual llameando en cada palabra”.

El vértigo que refiere Moreno no parece ser otro que el de una poderosa misoginia, incapaz de reconocer en la obra de una mujer atisbos de originalidad y valor literario, pero también su rechazo visceral de un lenguaje ajeno y provocador, “descoyuntado”. En este punto, vale la pena referirse al ingreso de la propia Brunet en el mundo literario chileno. Según contaba Alone —sin darse cuenta del alcance de este relato en que se pone a sí mismo como un “descubridor”—, su impulso al leer el manuscrito que le envió Brunet de Montaña adentro, su primera novela (1923), fue correr a la Torre de los Diez para leerlo con Pedro Prado y determinar si ese texto tan bueno no era, tal vez, un plagio ejecutado por la oscura y joven escritora chillaneja con la que se carteaba. Para suerte de todxs, los dos grandes varones de la literatura chilena decidieron que no.

El cuento se convierte, a la luz de esta historia y de tantas otras de su tiempo, en una venganza simbólica de Brunet, una demostración del conservadurismo del crítico, de cara a la desconcertante textualidad de una mujer (una textualidad “nueva” para él, y por lo mismo, ilegible, indomable). Lo desencaja el carácter corpóreo y sensual de su lenguaje, características que el pensamiento moderno atribuyó (peyorativamente) a lo femenino. El encuentro de ambos personajes y el triunfo de ella habla discretamente de algo que tal vez Brunet avizoró: el declive de un quehacer crítico conservador y machista y la instalación, con toda propiedad, de nuevas formas de escritura en el campo literario. Por lo mismo utilizo esta historia casi un siglo después, para reflexionar sobre los problemas que enfrentan hoy las escritoras, contra qué debemos revelarnos y cuáles son los peligros que pueden acechar en nuestra inserción en el campo literario.

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Considero que la responsabilidad del crítico o la crítica debe ser intervenir sobre ese campo en constante reordenamiento. Los esquemas de la sociología literaria de Bourdieu, ideados como descripción del campo literario francés del siglo XIX, no fueron propuestos como modelos fijos, porque evidentemente lo que llamamos “literatura” se reorganiza constantemente, así como también la conformación de lo que tiene “valor” estético o literario. Esta idea me llevó, en gran medida, a intervenir en Twitter hace unos días, porque me parecía que una contribución que se puede hacer al feminismo es proponer una lectura de cuáles son las actuales condiciones para sus luchas. Para ello se deben tener en cuenta los siguientes aspectos: 1) el fortalecimiento salvaje del neoliberalismo y la mercantilización de la vida (y la cultura); 2) el desvanecimiento de la tradición crítica moderna por el creciente cierre de espacios culturales y periodísticos; 3) la interacción y potencia que tienen las redes sociales en la construcción de las imágenes autoriales; 4) la necesidad de que el feminismo logre, más que la inserción de la escritura de mujeres (y habría que abrir, ya, de una vez, el debate a lo que ocurre con las creaciones LGTBIQ+), repensar el sistema literario: ¿queremos “rescatar” la literatura, fenómeno burgués e ilustrado cuyas pretensiones de autonomía hoy revelan su rostro elitista y despolitizado? ¿Podemos pensar la institución literaria de otra manera y con ello, la misma noción de autoría, concepto atravesado de individualismo y dueñidad desde su comprensión a partir del siglo XVIII?

Este texto surge en un contexto particular: el deseo de dar cuerpo a una reflexión iniciada en Twitter, que no quise dejar allí, como tantas pequeñas pugnas que se dan en ese marco. Hace unos días, Montserrat Martorell tuiteó este comentario: “Hay una generación de escritores para los cuales las narradoras no existimos”. Decidí retuitearlo con este texto: “Mucha preocupación de las autoras actuales por ser visibilizadas: en algunos casos recomendaría preocuparse y preguntarse antes por lo que se escribe, y también por promover la lectura de autoras históricamente invisibilizadas. Menos autopromoción”. Confieso que mi intervención arrancó no solo de la lectura de Martorell en ese momento, sino de ciertos malestares que produce en mí el funcionamiento del campo literario chileno, en que los vaivenes del mercado son prácticamente lo único que va quedando de la literatura en el periodismo cultural. Un campo en que escasea el intercambio de ideas, la conversación, la reflexión crítica, y campean los amiguismos, los celos y los individualismos, porque Chile es un país profundamente desigual, en que el Premio Nacional de Literatura, supuestamente nuestro máximo reconocimiento a lxs escritorxs, ha ido adquiriendo prácticamente un carácter asistencialista frente al enorme desamparo en que trabajan todxs lxs agentes culturales, la vergüenza de las pensiones para la gran mayoría de la población y la histórica mediocridad de muchxs de sus ganadores (casi todos hombres), principalmente bajo dictadura. Ya se ha escrito sobre lo burdo que ha llegado a ser, de hecho, que cuando tres grandes poetas por fin han sido nominadas como candidatas al premio, los titulares las hagan “competir” en una absurda disputa.

¿Cuál es mi punto? Martorell inscribe en su comentario algo que difiere de la lectura y la discusión crítica: habla de una “inexistencia”, de un falta de “aparición”, de “nombramiento”, cuestión que advierto no solo en ella, sino también en otras voces de su generación. Mencionaré otros dos ejemplos: el colectivo AUCH!, formado en marzo de 2019 después de una marcha de escritoras de la cual yo misma formé parte, realiza desde hace un tiempo una campaña con el hashtag #conoceautoraschilenas, en que se presenta una breve bio con la foto de las autoras integrantes del grupo, así como de algún o algunos libros suyos y la invitación a seguirla(s) en alguna red social. Otra iniciativa, esta vez individual, es la de María José Navia en Twitter, que bajo el hashtag #366escritoras y con una imagen de la película Mujercitas, de Mervin LeRoy, promueve el trabajo de escritoras de diversos puntos del orbe, una por día.

En todos estos casos, la cuestión en juego es la “aparición” o “existencia” de las escritoras, en estrecha conexión con su figura/imagen. En todos estos casos, las autoras son singularizadas, con estrategias que impiden poner en red sus diversas voces y mirar de manera más orgánica sus contribuciones políticas y estéticas. De hecho, una iniciativa como la de Navia curiosamente consolida más a Navia misma que a las escritoras que pretende resaltar con sus tuits. Un caso similar es el de la colección “Neon singles”, que libera cuentos de 12 autoras en la web, a modo de una antología en línea, en que la autora, editora y antologadora María Paz Rodríguez se incluye a sí misma en la selección (y por lo tanto, cuando promueve a otras, autopromueve su trabajo). Una práctica que me recuerda al gesto narcisista de Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita, cuando en 1935 publican Antología de poesía chilena nueva, con diez autores: desde luego que ninguna mujer (Mistral ya había publicado Desolación) y dentro de la selección, ellos mismos, jovencísimos.

Me parece interesante que al mismo tiempo haya colectivos como la Red Feminista del Libro, creada un tiempo antes que AUCH!, o iniciativas como “Voltajes”, festival de la cadena de la producción del libro en que han participado escritoras, diseñadoras, editoras, traductoras y libreras. Estas instancias potencian la textualidad y el trabajo dentro del campo, antes que la figura autorial. Esto me parece fundamental, y diré por qué, ayudándome del trabajo de la crítica mexicana Nattie Golubov. Ella advierte en su trabajo sobre la construcción de autorías femeninas asociadas a la nueva circulación mediática, y con ello, su complicidad con las estrategias de mercado. La crítica mexicana habla incluso de la “autora/marca”, cuyo nombre se asocia a una imagen corporal. No es raro ver los interminables reportajes y textos periodísticos que aun hoy presentan a las escritoras por estas cualidades físicas, “vendibles”, exaltadas también por agentes, editoriales y otras instancias de intercambio. Golubov ve en esto cierta “desapropiación de las autoras” y esto es lo que produce la reacción de muchas de ellas, cuando no quieren ser asociadas con “literatura femenina” o “literatura de mujeres”. También es obra del mercado y la “visibilización” o “promoción” que autoras con una obra muy escasa o frágil literariamente de pronto aparezcan dictando talleres literarios, sin una trayectoria o un hacer que las consolide más que su “marca”.

No se trata, aquí, de evitar o demonizar, necesariamente, las redes sociales: como invita por ejemplo la investigadora Carolina Gaínza, el tema es más bien intervenir en la cultura digital con una mayor conciencia de sus posibilidades (porque no podemos quedarnos atrás, explica, y dejar que ese nuevo mundo lo controlen ingenieros y tecnócratas… ¿y hombres?). Y de cómo convocar, a través de estas nuevas plataformas, a la lectura y la discusión de ideas, afectos, políticas.

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Como se puede ver, el fenómeno de la autoría es complejo y por eso, si bien considero fundamental que nos agrupemos y que existan AUCH!, Voltajes o la Red Feminista del Libro, es necesario sentarse a pensar, como se hizo en un encuentro realizado en Valparaíso en 2019 por esta última agrupación, qué es lo que buscamos posicionar. Muchas investigadoras feministas están revisando hoy lo que implica, ya que al ser una construcción falsamente “universal” y marcadamente patriarcal (la noción de autor emparenta incluso con la de una figuración divina, siempre singular, que para los románticos se expresó en la figura del “genio”), es uno de los tantos hitos que como feministas debiéramos desmantelar, para tratar de construir algo nuevo. En esa línea recomiendo los estudios de autoría que se están realizando en nuestros países de habla hispana: la misma Golubov, Aina Pérez, Meri Torras, Elena Cróquer y Nora Domínguez, entre otras. Un colectivo como AUCH! se ha fundado en torno al concepto de la autoría y eso marca su articulación. Imagino que entre otras cosas han debido definir a quién se considera “autora” literaria y a quién no. Un tremendo problema, sobre el cual se ha escrito mucha teoría.

A mi comentario en Twitter, Montserrat Martorell respondió que su afirmación surgía en un marco muy concreto, un taller realizado con un escritor que mencionó a una sola autora en dos horas de clases. La aclaración (que obedece a una experiencia que lamentablemente seguimos viviendo, y que espero ella haya podido resolver con el profesor del taller, aunque sé que no es fácil), va seguida de otro mensaje que me parece más interesante, al menos desde el punto de vista que estoy analizando. Martorell explica: “El tuit hacía referencia a la generación de escritores nacidos en los 30-40. Lo especifiqué más abajo. No me refería a nuestra generación. Todas las escritoras somos todas las escritoras. Independiente de nuestro tiempo”. Obviando el hecho de que efectivamente pensé, con el comentario original, que se refería a su generación (el “nosotras” podía abarcar muchas cosas), lo que más llama mi atención es la frase que iguala a las escritoras, independientemente de sus contextos históricos. En el momento contesté que la frase me parecía una suerte de escudo protector que cancelaba la verdadera discusión que necesitamos tener. Sabía que éste podía ser el punto más incómodo de mi intervención en Twitter y probablemente también en este ensayo. Y es que lo sigo pensando: no, no “todas las escritoras somos todas las escritoras”. Si bien reconozco la riqueza que puede haber en un “por mí y por todas mis compañeras”, frase que se alza de cara a la violencia sufrida por las mujeres, intolerable en todas sus expresiones, y que considero de gran valor la sororidad femenina (lamento, de hecho, que las escritoras hayan tenido que realizar su trabajo en un profundo aislamiento intelectual, en contraste con la permanente fraternidad masculina que a punta de golpecitos en la espalda ha trazado publicaciones, premios y reconocimientos profesionales) este “escudo” no podía, no puede convencerme para la literatura, ni para pensarnos como escritoras. Si queremos mantener viva la reflexión crítica en torno a la literatura (de todos modos lo pregunto: ¿queremos eso?) y cuestiones como su valor estético y político, no se puede pensar en “las escritoras” como un grupo homogéneo y sin historia. Eso también nos “invisibiliza”. La frase es un peligro para el feminismo literario, porque puede encubrir la mediocridad y el anhelo meramente individualista de ser considerado en el mercado: “todas somos iguales y debemos protegernos”. A esta frase de Martorell se sumaba, de hecho, el gesto de etiquetar a AUCH! en otra de sus respuestas, convocando de este modo al colectivo. Quizás buscaba voces que pudieran unirse a ella en la discusión.

No podemos obviar que el feminismo ha sido (malamente) apropiado por diversas formas narrativas y visuales, con fines diversos, y por eso no todo “da lo mismo” o es igual (los productores de Fábula, por ejemplo, son expertos en estas pésimas apropiaciones). Me imagino que al interior de los colectivos que he mencionado se discutirá qué feminismos orientarán la acción, porque tampoco da lo mismo uno u otro. De hecho, hay cierto feminismo que biologiza y esencializa el ser mujeres, excluyendo, marginalizando y silenciando las experiencias trans. En el ámbito de la escritura, nada más, me pregunto si por ejemplo las poetas, cuyo trabajo nunca es suficientemente reconocido, se identifican con la frase de Martorell, o con el trabajo realizado por AUCH!, donde entiendo que predominan las narradoras. De hecho, hoy es fácil que se hable de un “boom” de narradoras, pero nadie “visibilizó” en su momento la emergencia poética que se vivió en el Chile de fines del siglo XX y comienzos del 2000, con poetas como Carmen Berenguer, Elvira Hernández, Rosabetty Muñoz, Malú Urriola, Nadia Prado, Marina Arrate, Verónica Zondek, Verónica Jiménez, Alejandra del Río o, un poco después del 2000, Gloria Dünkler, Paula Ilabaca, Gladys González, Julieta Marchant y Luz María Astudillo, por mencionar algunas.  ¿Por qué? Porque la poesía, evidentemente, no tiene el mismo valor “comercial” de la narrativa, y es donde hasta hoy se urden las más fuertes resistencias del lenguaje a su domesticación y su mercantilización. Sumemos a estas fracturas otras muchas que sufrimos en un país con los niveles de clasismo y discriminación que hay en Chile. ¿Todas las escritoras somos todas las escritoras? Puede ser tentador pensarlo, pero me parece que no es así.

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No se trata aquí de poner a narradoras contra ensayistas, o poetas, o dramaturgas o aquellas muchas creadoras que aúnan prácticas artísticas diversas. Pero sí de introducir ciertas precauciones y principios de realidad en la discusión, poniendo atención en los privilegios y los lugares desde los cuales emergen las voces de un colectivo, como podemos ver que ha sido problemático en la historia misma de los movimientos chilenos. El tiempo que vivimos, de profunda agitación social, también reclama hacerse cargo del problema. Por eso es que no se puede deshistorizar ni descontextualizar el trabajo de las escritoras, ni sus luchas en común, ni sus diferencias. El mismo feminismo no es uno solo y considero que desde la vereda literaria debemos ir mucho más allá de un feminismo liberal, que restringe la pelea a una cuestión de “cupos”, o de “visibilización” y que le hace el juego, apuntado por Golubov, a la domesticación capitalista de las fuerzas intelectuales y creadoras. Con esto no quiero demonizar, tampoco, a agrupaciones como AUCH! —sé que llevan en paralelo a su estrategia de promoción literaria (central en la conformación de este grupo que “visibiliza” a autoras muy recientes) otras importantes y generosas iniciativas—, pero sí abrir una conversación sobre los límites y premisas de su activismo, cómo se ha pensado “lo literario” en el grupo y si ha dado espacio a formas de visibilización que impliquen actividades de lectura y discusión, donde se esté repensando la conformación de la política y el espacio literario desde sus mismas bases.

La tentación de caer en el concepto de “promoción” es grande, dado el know-how que articula los financiamientos culturales, con sus formularios y postulaciones a fondos creados en los años 90, que para poder funcionar, reclutan anualmente evaluadores que provienen del mismo campo literario en que todos “compiten”, generando de esta manera enormes injusticias. ¿No habría que cambiar, junto con la Constitución, todas esas formas de institucionalidad cultural espurias, en vez de adaptarse a ellas? En un elocuente ensayo incluido en Tsunami, publicado en México en 2018, Vivian Abenshushan avanza en esta línea, cuando invita a repensar las pedagogías de la crueldad a las que nos ha acostumbrado el quehacer literario masculino, con sus prácticas competitivas y violentas, que reproducen el sistema literario, dice ella, “como orden patriarcal”, con su “alfabeto de la humillación”.

Ante mi intervención en Twitter, algunas personas quisieron recordarme —entiendo que con la mejor voluntad de contribuir al debate— el ocultamiento, silenciamiento y ninguneo sufrido por las mujeres en la vida pública. Lo sé, y el feminismo viene bregando contra eso desde sus orígenes. Pero se podría decir que hoy la situación ha cambiado un poco: se crean editoriales con liderazgos y miradas cifradas en la valoración de la escritura de mujeres, se levantan ferias y espacios dedicados solo a su trabajo, en las universidades se las estudia y —ojo— el mercado intenta también sacar provecho de ellas. Creo que por lo mismo hoy no se puede decir que las nuevas autoras no sean difundidas. Entonces, ¿por qué no discutir cuáles son hoy realmente sus problemas más urgentes, me imagino que aún anclados en las micropolíticas discriminatorias del día a día? Por otra parte, me parece que la deuda con nuestras antecesoras es demasiado grande todavía. Muchas no han sido rescatadas hasta hoy, porque hay que decirlo, Bombal, Brunet y Mistral son solo la punta del iceberg, y a eso hacía referencia también mi comentario en Twitter. No podemos seguir construyendo nuestra relación con el pasado desde una noción de “excepcionalidad”, sino que hay que leer, como invitan los trabajos de Natalia Cisterna y otras académicas, la inscripción de estas subjetividades en el denso tramado cultural de su tiempo.

Por diversos motivos he estado leyendo cuentos, novelas, crónicas y autobiografías que no han sido reeditados desde que vieron la luz, muchas veces con una distribución muy limitada. El listado es enorme y quiero mencionar solo algunos nombres que seguramente muchxs no han oído, como los de Vera Zouroff, Gabriela Lezaeta, Marina Latorre o Carmen Smith, entre otras. Algunas fueron autoras de varios libros y sin embargo no han sido leídas, porque en su tiempo las ignoraron y porque no están entre aquellas que han recibido nuestra atención reciente, como María Elena Gertner, Elena Aldunate, Rosario Orrego o Delie Rouge. Creo que les debemos un trabajo que traspase los límites de la investigación académica y que, más allá de recoger sus nombres y estampar sus imágenes (que es a lo que puedo limitarme en este ensayo), busque entender y explicarnos cuál fue el lugar de sus historias en el tramado literario chileno de su tiempo y cómo pueden interpelarnos hoy como lectoras. Lo digo porque he tenido experiencias muy sorprendentes, sobre todo con escritoras jóvenes. En una Feria del Libro de Santiago, hace unos años, moderé una mesa sobre el cuento latinoamericano, en que participaban una escritora mexicana, otra colombiana y una chilena. Les pregunté cuáles eran sus herencias y genealogías de mujeres cuentistas. Solo la chilena señaló que ella “no leía mucho”, sin manifestar interés por la pregunta que las otras dos contestaron detalladamente. Me parece que ése es un antiintelectualismo muy típico de discursos que, buscando singularizarse y desmarcarse de lo que consideran la “academia”, finalmente solo trabajan para la despolitización y empobrecimiento del debate crítico. Me pregunto si esto ocurrirá de la misma manera en otros lugares del mundo.

María Moreno escribió el año pasado en Página/12 una columna donde expresa muy bellamente algo que echo en falta en Chile. Habla de sí misma (de una foto que la retrata), pero sobre todo de esas genealogías que menciono antes: “En su mente —aunque falle cada vez más en recordar nombres propios, esos fallos son efímeros y coyunturales porque en realidad ella es un archivo humano modesto pero fiel— hay nombres de mujeres a las que llama células madres, árbol del compost, arcadia de los sueños”. Enredadas en ese compost, las palabras de nuestras antecesoras sobreviven para hablarnos de sus mundos y utopías. ¿No les debemos algo más de atención?

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Vuelvo a las narradoras, porque es el ámbito que mejor conozco y desde donde emerge el breve intercambio de comentarios que se produjo en Twitter hace unos días. La verdad es que Latinoamérica vive un momento muy singular, ya que por fin han logrado hacerse presentes y circular textos de sólidas escritoras nacidas a partir de los 70. Celebro sus escrituras, donde hoy se están jugando las ideas más arriesgadas, originales y valiosas estética y políticamente: Claudia Hernández, Rita Indiana, Verónica Gerber, Guadalupe Nettel, Margarita García Robayo, Fernanda Trías, Valeria Luiselli, Claudia Ulloa, Samanta Schweblin, Mariana Enriquez, Selva Almada, María Gaínza, Fernanda Melchor, Laia Jufresa, Ena Lucía Portela son solo algunas de estas escritoras a las que se suman las chilenas Alejandra Costamagna, Nona Fernández, Lina Meruane, o algo más jóvenes, Alia Trabucco, Carolina Melys, Mónica Drouilly y Claudia Apablaza. Considero que es cierto que, pese a su actual visibilidad, siguen siendo minoría en los debates, los festivales, las ferias, las mesas de conversación, las adjudicaciones de proyectos, las antologías y premiaciones. Nadie quiere negar este problema y en este sentido, no deseo “cancelar” el feminismo, como opinó otra tuitera. Por lo mismo, considero que, como nunca, debemos trabajar para reconstruir historias de injusticia literaria que sirvan para el presente y para el futuro. Para que nunca más.

Solo a modo de ejemplo, quiero recordar una de estas historias, que sorprende por su cercanía. En diciembre de 2006, hace tan solo 13 años, La Tercera publicaba un texto que hoy despertaría la indignación feminista, pero del que en ese momento nadie, a excepción de Lina Meruane, aludida en el texto, escribió al respecto. La publicación, anónima, formó parte de una artificiosa polémica levantada por entonces, entre “diamelitas” y “bolañitos”:

 “No tienen nada que ver con las religiosas Carmelitas, pero son igual de fervorosas. Las llamadas «diamelitas» son un grupo de escritoras que comparten su pasión por Diamela Eltit —entre ellas Lina Meruane, Andrea Jeftanovic y Nona Fernández— y que en agosto pasado impulsaron la campaña para que la autora de Los Vigilantes ganara el Premio Nacional de Literatura. Pese a que sus esfuerzos fueron infructuosos, ellas se mantuvieron fieles a su maestra. Tanto, que recientemente pusieron en aprietos a la editorial Planeta, al entregar una novela escrita por cada una, al más complejo estilo «diameliano». Pero no esperaban que su más dura competencia viniera de la misma Diamela Eltit, que durante esos días también entregó un manuscrito a Planeta. Y la casa editorial no dudó: frente a cuatro «diamelitas», siempre es preferible la original”.

Este cobarde anónimo hace evidente que no se avanzó tanto desde la crítica de Brunet hasta el 2000. Se plantea en este texto nuevamente la marca de la “copia” y de la falta de “originalidad” para la literatura de mujeres. Hoy nos puede parecer absurdo y delirante, sobre todo al considerar las importantes trayectorias que han tenido precisamente las escritoras aludidas en la nota. Pero parecía natural, hace 13 años, decir que se vinculaban entre ellas “fervorosamente”, como si leerse unas a otras fuese una cuestión de fe, humildad y cierto fanatismo. Parecía natural que tuvieran que “competir entre sí” para ser publicadas (como hoy ponen a competir a nuestras poetas). Y parecía natural que se “filtraran” estas noticias y se escribiera algo así, con total impunidad.

Hay que seguir rescatando la historia. Hay que cuidar el espacio de las autorías: no solo de mujeres, pero principalmente las nuestras, porque nuestros cuerpos y gestos han sido históricamente mercantilizados. Debemos cuidarnos de la transa neoliberal que todo lo fagocita y lo adelgaza. No hay que entrar en las carreras locas con que nos tientan las ideas exitistas. No hay que apurarse en publicar por publicar (algo que me ha parecido ver en muchxs autorxs jóvenes). Hay que escribir para ser leídas y discutidas. Hay que pensar, por lo mismo, en lo que se escribe y concentrarse en eso, más que en ser “promovidas”.

Echo de menos más textos. Echo de menos más columnas, más ensayos, más discusiones. ¿No hay medios para su difusión? ¡Intentemos crearlos y sostenerlos, no sería la primera vez!

Me asomé a las redes sociales y ahora a un espacio de opinión pública no para decir que no se lea a las mujeres. Por el contrario: quiero que se las lea, y mucho. Me interesa más lo que escriben mis contemporáneas que lo que escriben sus compañeros y de hecho preparo desde hace un tiempo un libro sobre el tema. Y es que éste es el punto: ¿por qué no anteponemos la escritura a la “promoción” de la imagen autorial? Intuyo que ganaríamos mucho si lográramos zafarnos de las imágenes tantas veces narcisistas, las poses vacías con que nos tientan las redes sociales y de las cuales todxs solemos participar. Creo ver por eso una clave en el cuento de Niú: la escritura y la lectura deben preceder al encuentro con la imagen o la presencia física de la escritora y ser el fundamento de la fascinación, el delirio e incluso la destrucción del crítico misógino, y no al revés.


* (Agradezco a todas las escritoras, investigadoras y amigas que me han ayudado, con su conversación, sus ideas y afectos, a elaborar estas ideas “incómodas”, algunas de las cuales me rondaban hace tiempo).


A 10 años de su muerte: Fogwill y los poetas chilenos

El autor argentino, conocido por novelas como Los pichiciegos y los cuentos de Muchacha Punk, comenzó publicando poesía en los 70. Desde entonces, estableció un diálogo con la poesía local que estuvo presente hasta sus libros finales. Acá, recordamos citas y parodias a Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Gonzalo Rojas y Raúl Zurita, cuando se cumple una década desde el fallecimiento de Fogwill el 21 de agosto de 2010.

Por Javier García Bustos

“Decime Fogwill como Sócrates, Platón y Aristóteles”, solía repetir en broma y en serio, el escritor argentino Rodolfo Enrique Fogwill, quien murió hace una década, debido a un enfisema pulmonar, a los 69 años, el 21 de agosto de 2010, en Buenos Aires.

“Cada escritor tiene su máscara y arma su pose”, decía Fogwill, adicto al tabaco y a los cigarrillos Marlboro y que como un mantra repetía que escribía “para no ser escrito”.

Fogwill siempre tuvo un pie en Chile. Viajaba regularmente a Santiago desde 1967, tanto por sus negocios en la publicidad y en el marketing como por sus amistades: uno de sus interlocutores era el poeta y librero Sergio Parra, socio de la librería Metales Pesados.

Para Fogwill fueron décadas cruzando la cordillera. Así fue como la tradición poética nacional quedó estampada en varios de sus escritos: múltiples voces desdobladas en sonetos, textos breves, largos poemas en verso libre o poemas en prosa. 

Retrato de Fogwill armado con hilos y realizado por el colectivo argentino Mondongo.

“Creo que Neruda es un poeta esterilizante”, señalaba Fogwill, quien escribió su primer poema a los 8 años. “Si uno se queda pegado a (Nicanor) Parra, te puedes transformar en un gran poeta. Si uno se queda pegado a Huidobro, puede ser un gran poeta y llamarse Borges. Pero si uno se queda pegado en Neruda, no queda nada. Termina como Víctor Heredia, o como los malos cubanos”, agregaba quien también se interesó por la obra de Raúl Zurita, Diego Maquieira, Bruno Vidal y que en sus audiófonos oía con devoción las letras de Violeta Parra.

Fogwill, conocido y elogiado por novelas como Los pichiciegos y los cuentos de Muchacha Punk, comenzó publicando a los 38 años. Su primer libro fue el poemario El efecto de realidad (1979) aparecido en su propio sello: editorial Tierra Baldía. Al año siguiente dio a conocer Las horas de citas (1980). Pero fue en su entrega inicial donde estableció un diálogo con la poesía chilena.

Uno de los primeros poemas se llama Reconocimiento de Pablo Neruda. Allí Fogwill se pregunta sobre el poeta Premio Nobel: “¿Pensaba sus poemas con zooms y travellings/ tratando de que el fondo de su voz los representase/ sin ser apercibido por el lector/ sediento de las claves de su denota?”. Luego, en otro poema, cita a Huidobro: “Y tantos buscadores/ de sol, de fuego, vida, fuerza o gracia”.

Mientras que en un extenso poema titulado Precio de la memoria, incluido en su libro Canción de paz (2003) “Quique”, como también lo llamaban sus cercanos, apuntó imágenes de Chile. “Ahora en Santiago, el primer mundo/ se derrama al revés, contra el deshielo./ Sube de Providencia hacia Las Condes y hace un rodeo por Vitacura”, anota Fogwill y sigue refiriendo a la realidad local con sarcasmo: “Gracias mi concentrada transa y su latente/ tercera vía empantanada en el Mapocho”.    

En uno de sus títulos finales de poesía, Últimos movimientos (2004), Fogwill sostiene que “Se necesitan poetas gay, poetas/ lesbianas, poetas/ consagrados a la cuestión del género,/ poetas que canten al hambre, al hombre” y saca al baile al Premio Reina Sofía 1992 y Premio Cervantes 2003, Gonzalo Rojas. “Que florezcan diez maos en el pantano/ y en la barranca un Ele, un Juan,/ un Gelman como elefante entero de cristal roto,/ o un Rojas roto, mendigando/ a la Reina de España”.

En el mismo libro, Últimos movimientos, hay dos poemas sobre Vicente Huidobro. Uno es El bronce de Huidobro y se refiere a una estatua derribada del autor de Altazor. “Puro creacionismo: la forma de su cuerpo/ sumándose a esa lava,/ de cobre y estaño”. El otro poema es El adjetivo, que hace referencia al Arte poética, de Huidobro.

El desenfadado, genio y bromista de Fogwill elabora una especie de respuesta al poeta muerto en 1948, en Cartagena. “Sí: si no da vida mata./ Pero cuando da vida engaña/ al entendimiento/ a la razón/ a los sentidos// Y al sentido de todos los sentidos/ La poesía no es el motivo del poema”.

Un ejemplar que reúne su trayectoria ligada a la poesía es el grueso volumen Poesía completa, publicado por editorial Alfaguara en 2016. Allí están los versos del poeta treintañero hasta reproducciones de textos escritos a máquina por Fogwill. Incluyendo el inédito título Gente muy fea. Como dijera entonces del ejemplar Beatriz Sarlo: “Lejos de lo políticamente correcto, está Fogwill, maestro de la ironía, el desprecio y la invectiva”.

En el poemario Gente muy fea vuelven a ver guiños, imitaciones, parodias y golpes contra poetas chilenos. Es el enfrentamiento de Fogwill con la tradición y el paisaje literario nacional. El argentino regresa sobre Neruda y luego va por Raúl Zurita.

En Veinte poemas de amor veinte, Fogwill reversiona los citados versos del poeta nacido en Parral: “Estás como distante, y mi voz/ toca los hilos de tu proximidad./ Callada: lámpara de los servicios/ públicos de la mujer./ Y el pubis/ enrollado en un verso.// Y la mujer mujer mujer mujer que pare, escucha/ ‘Yo no lo quiero amada’, estos versos tan tristes/ titilan en el agua podrida de la prostitución”.

En Gente muy fea está también el título El poema de Lagos. Allí Fogwill se refiere cuando el Premio Nacional de Literatura 2000 le dedicó un poema al expresidente Ricardo Lagos en su libro Poemas militantes. “Caupolicán pequeño y triste,/ estadista cantando por Zurita.// Se va enredando, enredando/ la hiedra del progreso/ en las paredes de Santiago.// Y va dejando, dejando/ su musgo más amargo/ entre las piedra de la memoria./ (…) Se espera el resplandor./ Un resplandor que nunca llega”, anota Fogwill haciendo un guiño en sus versos a la letra de Volver a los 17, de Violeta Parra.

Cuestión de géneros: la arremetida de las mujeres en el Premio Nacional de Música

A la eterna discusión sobre si el galardón debe dividirse entre género docto y popular, hoy se suma con fuerza la crítica sobre el escaso reconocimiento que han tenido las mujeres con sólo tres premiadas en 28 entregas del premio: Margot Loyola (1994), Elvira Savi (1998) y Carmen Luisa Letelier (2010). Otras mujeres de la música entran al debate.

Por Denisse Espinoza

El consenso es total sobre una deuda que ya no se puede pagar. La compositora, soprano y directora de orquesta Sylvia Soublette, quien hiciera un trabajo capital rescatando las óperas del siglo XVII y XVIII que la moda había descartado, además de formar y apoyar a generaciones de cantantes líricos, debería haber ganado el Premio Nacional de Música. Sin embargo, el pasado 29 de enero, la madre del director de orquesta Maximiano Valdés, falleció a los 97 años sin lograr jamás traspasar el umbral de eterna candidata al galardón. “Renuncié”, decía hace unos días el filósofo y musicólogo Gastón Soublette a La Tercera. “No puedo ser jurado del premio porque se farrearon a mi hermana que era una figura importante en la historia musical de Chile, y no se lo dieron”, resumió explicando sus razones de por qué se bajó del jurado de este año.

No hay duda de que la historia ha sido ingrata con las mujeres que han decidido dedicar su vida a la música en Chile. Sylvia Soublette no es la única, la compositora Leni Alexander, la pianista Rosita Renard o incluso la cantautora Violeta Parra también fueron ignoradas a la hora de acceder al podio oficial del canon.  En estos últimos 75 años el premio se ha entregado 27 veces y sólo 3 ha recaído en mujeres: la cantautora Margot Loyola (1994), la pianista Elvira Savi (1998) y la cantante lírica Carmen Luisa Letelier (2010). La historia parecía volver a repetirse cuando a mediados de julio una nota en El Mercurio, aseguraba que en las candidaturas de este año sólo figuraban hombres y la mecha terminó de encenderse con los comentarios de Juan Pablo González, representante de los rectores de universidades privadas en el Consejo del Fondo de la Música que en sus redes sociales publicó “Por favor, nombren mujeres músicas chilenas de más de 60 años del mismo nivel de estos seis postulantes. Si hay que buscar “culpables” debemos buscarlos en la década de 1960 cuando debieron formarse y surgir, más que ahora ¿no?”.

Las candidatas al Premio Nacional de Música 2020.

El panorama desolador, sin siquiera una candidata mujer la vista, movilizó rápidamente a diferentes agrupaciones entre ellas a la Coordinadora por la Visibilización de la Mujer en el Arte en Chile (Covima), que además de presentar una carta pública denunciando discriminación de género y poca transparencia en el proceso de las postulaciones, confirmó este lunes su apoyo oficial a cinco candidatas mujeres: Mireya Alegría, primera directora de orquesta chilena, respaldada por Anfolchi, (Asociación Nacional del Folklore en Chile) y taller Calahuala; Isabel Fuentes, intérprete de arpa y guitarra chilena postulada por la Agrupación Musical Las Primas; Lucía Gana, cantante lírica y docente presentada por Thomas Hardy; Nora López, respaldada por SELAE (Sociedad de Escritores Latinoamericanos y Europeos), el Ducato di Abbiate-Grasso, el Marchesato di Arluno, la SIM (sello de la música italiana ); y Cecilia Pantoja, la Incomparable, cantante de la nueva ola que es presentada por Matriafest. Se suman además otras campañas independientes de la cantautora Isabel Parra, apoyada por el Museo Violeta Parra, la compositora e investigadora Carmen Lavanchy, presentada por el músico Winston Moya y la cantante Ruth Godoy, respaldada por la Asociación Latinoamericana de Canto Coral Chile y Extensión de la UMCE.

“Nuestro principio fundamental es generar redes de cooperación y no incentivar una dinámica competitiva, lo que ha sido un arma histórica para mantener a las mujeres individualizadas, sin redes de apoyo y sin la posibilidad de poder organizarse para defender y reivindicar sus derechos fundamentales”, explica la compositora y productora Milena Viertel, quien junto a Lorena Vergara, Maria José Jiménez y Karina Martínez Cáceres integrantes de Covima Chile, decidieron apoyar varias candidaturas de mujeres a la vez.

En total, hay ahora ocho mujeres que equilibran la balanza frente a los ocho varones que también postulan este año: el compositor Alejandro Guarello, el guitarrista Luis Orlandini, el director y fundador de Inti Illimani, Horacio Salinas, el compositor pionero de las tecnologías musicales Gabriel Brncic, el cantautor Patricio Manns, el pianista Roberto Bravo, el compositor sinfónico Hernán Ramírez y el director y percusionista Guillermo Rifo.

El doble mérito de las mujeres

Existe una opinión transversal sobre que el camino de las mujeres es mucho más difícil que el de los hombres sobre todo en el campo de la música docta. Así como también existe el consenso de que este panorama ha ido cambiado en los últimos cinco años, impulsado especialmente por el movimiento social feminista. La discriminación, eso sí, aún es fuerte en áreas específicas que han sido tradicionalmente dominadas por los varones, como es la composición y la dirección de orquesta. “Si yo estudié composición en el siglo XX y aún estaba el dicho de que la mujer no compone, ni me imagino cómo debiese haber sido antes”, comenta la compositora, académica de la Universidad Alberto Hurtado (UAH) y directora del colectivo Resonancia Femenina, Valeria Valle. “El exilio de las mujeres suele ser bastante sutil, se dice que “ella eligió irse”, pero nadie se pregunta por qué se fue, y eso suele ser porque los espacios no son gratos, porque te tratan mal, porque con ironía se deslizan comentarios inapropiados contra la presencia femenina, poniendo en duda el talento o la capacidad de las mujeres para este trabajo, en composición abunda”, agrega.

Valeria Valle, académica de la Universidad Alberto Hurtado (UAH) y directora del colectivo Resonancia Femenina.

La compositora y académica de la Universidad de Chile Eleonora Coloma coincide en ese diagnóstico. “En estos dos últimos años ha habido una especie de revolución, algo que empezó hace unos cuatro años, una inquietud que vino desde los propios alumnos y alumnas que empezaron a preguntar por qué siempre había más referentes masculinos que femeninos, si es que acaso no existían más mujeres autoras. Luego vino el movimiento feminista que nos golpeó fuerte”, cuenta Coloma, quien justamente el año pasado se convirtió en la primera mujer en integrar el claustro de composición de la Casa de Bello. “En estos últimos años me empezaron a hacer más entrevistas, a invitar a más festivales, a programar mis obras, a hacerme encargos, cuando siempre había hecho mis conciertos en salas pequeñas, en el circuito alternativo de danza y teatro. Entonces no me puedo hacer la lesa, porque desde 2002 que soy docente de danza, que está en el séptimo piso de la Facultad, y recién en 2019 me hacen bajar al sexto piso e integrarme al Departamento de Música tras la movilización feminista, entonces algo pasó”, lanza la compositora.

Violaine Soublette, directora de Interpretación Superior de la UAH.

La directora de Interpretación Superior de la UAH, Violaine Soublette, advierte que aunque el campo de la composición y la dirección ha sido mucho más vetado para las mujeres, el canto también tiene sus propias complejidades y exigencias. “Siempre fueron más reconocidas las mujeres, porque claro, una soprano nunca va a poder ser sustituida por un hombre, hay roles femeninos que tienen que ser interpretados por mujeres, pero junto con ello también se creó el mito en torno a las cantantes, las llamadas divas, figuras como Maria Callas o Renata Tebaldi tuvieron grandes carreras, pero fueron castigadas en su vida personal. Hay una serie de imposiciones con respecto a la apariencia, al físico, que en el mundo de la ópera hoy incluso son aún más duros, porque con el auge de la imagen digital ves más de cerca a las cantantes, entonces ahora se exige que sea bella, delgada y parecida a su personaje”, dice Soublette. “Yo te diría que la mujer siempre tiene que demostrar el doble y en el caso de mi tía Sylvia Soublette fue así, porque como compositora en la época que le tocó vivir, las mujeres sencillamente estaban dedicadas a las llamadas labores del sexo. Me acuerdo que siempre mi abuela nos contaba que le había dicho a Gabriel Valdés, antes de casarse con mi tía Sylvia, que se olvidara de que ella iba a estar encerrada en la casa criando a los hijos, porque su vocación era la música por sobre todo. Entonces claro que en esas circunstancias el mérito de ella fue doble”.

Y aunque los tiempos sin duda han cambiado, la violinista de 28 años Ninoska Medel, cuenta que también para ella fue difícil comenzar una carrera como directora; ahora ve los frutos de ese esfuerzo. Entre 2018 y 2019 estuvo al mando de la Orquesta Sinfónica Juvenil en la región de Aysén y ahora dirige la Orquesta de Mujeres de Chile. “Como no existe la carrera de dirección en Chile, la única forma es estudiar de forma particular y a mí me costó mucho que me aceptaran. Estuve años intentando que el maestro David del Pino me hiciera clases, pero siempre estaba reacio, hasta que finalmente me aceptó como alumna. No lo culpo a él, porque evidentemente es más cómodo tomar alumnos varones, cuando se viaja, por ejemplo, el gasto es menor porque pueden compartir habitación, pero en el caso de las mujeres no, porque puede ser mal visto, hay todo una serie de prejuicios externos que afectan”, explica Medel, quien es además directora asistente en la Orquesta Sinfónica Estudiantil OSE de la Fac. de Artes, de la U. de Chile. “De todas formas, las discriminaciones siguen hasta hoy, pero todo está más camuflado, los profesores se abstienen de hacer comentarios que antes no filtraban. Me acuerdo mucho de estudiantes de composición que en la toma de 2018 contaban que habían profesores que les decían que las mujeres no eran buenas para componer y que tampoco lo necesitaban porque ya eran capaces de parir. O intérpretes que frente a concursos para acceder a plazas en orquestas, que son con cortina para que el jurado elija sin ver, se siguen aconsejando no ir con tacos, no toser ni hablar para que no sepan que eres mujer, porque simplemente no te van a contratar”, agrega.

Ninoska Medel está al mando de la Orquesta de Mujeres de Chile y es directora asistente de la Orquesta Sinfónica Estudiantil (OSE) de la Fac. de Artes U. de Chile.

Fue justamente esto lo que le sucedió a la violinista de la Orquesta Sinfónica Nacional de Chile, Lorena González. “En 2002 gané el concurso para ser concertino del Municipal y no me lo quisieron dar. Así fue por muchos años en varios concursos donde estaba mi nombre, pero luego gané el Luis Advis y el Premio de la Crítica y tengo otros siete premios fuera, pero me costó. Pienso que ahora hay más movimiento, pero el reconocimiento no ha cambiado en absoluto. Es muy difícil que en un país como éste donde no hay una mentalidad cultural, las cosas cambien tan rápido, van a tener que pasar muchos más años para que haya un cambio efectivo y por eso mismo decidí abrir en paralelo mi propia escuela”, cuenta González, quien además de ser docente en el Magíster de Violín de la Universidad de Chile, dirige desde 2018 la academia Fammusic, donde prepara intérpretes para concursos internacionales de alto nivel, y donde hace clases junto a otras mujeres: la soprano Patricia Cifuentes, la cellista Elisa R. Sádaba y la pianista Paulina Zamora.

Eleonora Coloma, compositora y académica, única mujer en el claustro de composición de la U. de Chile.

Sin embargo, también concuerdan sobre que no es posible culpar sólo a los varones de hoy por una cultura machista completa que se ha ido sosteniendo desde el principio de los tiempos. Así lo cree la compositora Eleonora Coloma. “Existe una perspectiva patriarcal imperante que obedece a toda una manera de concebir la institucionalidad del arte que es heredera de una manera de mirar el mundo que es del siglo XIX, y que es absolutamente decimonónica, en que tenemos como estándares de lo que es bueno, una sola forma. Creo que ese es el problema de fondo. O sea a mí me parece bien cualquier iniciativa que implique equidad, pero la verdad es que me da lo mismo si quien gana el premio es mujer, hombre o trans o de cualquier otra disidencia. He estado muy contenta cuando hombres, profesores míos lo han ganado, como Cirilo Vila que incluso lo merecía desde mucho antes. El problema es que no se amplíe la perspectiva de las personas que deben obtenerlo, más allá del género o del sexo que sean”, dice la académica de la U. de Chile.

¿Qué se premia cuando se premia?

Más allá del tema de la paridad, hay muchos otros debates que siempre rondan al máximo galardón local de la música. Si debería pasar de ser bianual a entregarse cada año, si debería estar dividido por categorías, la más nombradas son la docta y la popular, aunque algunos mencionan también el género folclórico como un ineludible. También si es que debería primar el éxito de la carrera personal por sobre el aporte a la formación de generaciones jóvenes, o si debería predominar el factor edad, y así aprovechar de homenajear y compensar económicamente en vida a un artista, aunque a veces ya no estén del todo activos en la escena.

Para la doctora en musicología y directora del Instituto de Música de la UAH, Daniela Fugellie, todos estos temas merecen repensar el premio desde su raíz. “Mientras los criterios estipulados por el premio no sean claros nunca se va a llegar a un acuerdo. Hay que preguntarse qué es lo que se quiere premiar y por qué. Estamos en el siglo XXI y es necesario pensar hasta qué punto a nuestra sociedad le sirve canonizar a determinadas figuras para la historia de la música cuando claramente hasta ahora hemos fallado en eso”, plantea la docente e investigadora de la música docta contemporánea. “Los compositores que yo estudio y que enseño, mis alumnos nunca los han oído hablar ni en el colegio. O sea nadie sabe quién es Pedro Humberto Allende, o muy pocos conocen la obra de Carlos Isamitt o Fernando García, entonces para qué”, critica Fuguellie, abriendo la interrogante sobre cuál es la difusión efectiva que se hace entre la población de los Premios Nacionales luego de premiarlos. Al parecer tan rápido como se premian, se olvidan. Y lo cierto es que muchos también han disfrutado poco tiempo del reconocimiento tanto simbólico como económico que significa el premio. Así sucedió con el pianista Vicente Bianchi, quien tras haber sido 18 veces postulado, terminó recibiendo el galardón apenas dos años antes de morir, en 2018.

“Al final el premio termina siendo un homenaje a la trayectoria y es sabido que por lo general se lo dan a personas de avanzada edad, o sea ni pensarlo a alguien menor de 50 años. Creo que eso podría cambiar si a su vez cambia lo otro, porque al final todos estos premios se convertirán sino en caridad. No puede ser que nuestros artistas jubilados pasen hambre y no tengan una vejez digna”, opina Ninoska Medel. En ese sentido, el premio significa sin duda un gran apoyo económico, ya que además de un diploma, el ganador recibe $6.576. 457 (reajustados según el IPC) y una pensión vitalicia mensual de 20 UTM.

Lo que además logró Bianchi, reconocido por ser el gran orquestador de la música chilena, fue poner al género popular nuevamente en el ruedo de los ganadores. Un debate que nunca se añeja y que para la mayoría de las entrevistadas es esencial. “Separar los géneros es esencial porque no se pueden medir con la misma vara, o sea no tienen nada que ver una cosa con la otra y no son comparables, imagínate en 30 años más poner a competir a Félix Cárdenas que ha hecho un gran trabajo con las orquestas latinoamericanas acá en Chile frente a la Anita Tijoux, no tienen el mismo alcance en el público”, plantea Valeria Valle, quien el año pasado recibió el prestigioso premio a la innovación de la música docta Classical NEXT en Rotterdam, por su proyecto Resonancia Femenina, un colectivo que justamente busca ampliar la vitrina de las mujeres dentro de ese campo musical.

Daniella Fugellie, doctora en musicología y directora del Instituto de Música de la UAH.

Con ella coincide también la periodista y especialista en música popular Marisol García, quien ve el tema de separar los estilos aún más prioritario que el tema del género. “Una alternancia para premiar los estilos docto y popular puede quedar como un acuerdo tácito, que quizás no requiere de cambios formales en las bases ni en la convocatoria pues confío en que puede irse dando por lo evidente que es la necesidad ya incontenible de que así sea. Sí veo más urgente revisar los cupos de los jurados, que a mi juicio incluyen una sobrerrepresentación de la academia en desmedro de otras áreas y oficios de constante y profundo trabajo con la música chilena, como quienes la graban, la arreglan, la difunden en salas y auditorios”, dice la autora del libro Canción valiente 1960-1989. Tres décadas de canto social y político en Chile.

Este año, además de Consuelo Valdés, Ministra de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, quien preside la mesa, está el rector de la Universidad de Chile, Ennio Vivaldi, Aliro Bórquez, rector de la Universidad Católica de Temuco y representante del Consejo de Rectores, Andrés Maupoint Álvarez, profesor asociado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, miembro de número y representante de la Academia Chilena de Bellas Artes, Juan Allende Blin, compositor y último galardonado con el Premio Nacional de Artes Musicales. Además por primera vez se suman dos especialistas en el área: Carmen Luisa Letelier, cantante, académica y Premio Nacional de Artes Musicales 2010 y Rodomiro Huanca, cantor y músico tradicional y Premio a la Trayectoria Margot Loyola 2019, quien reemplazó a Gastón Soublette.

Para Marisol García la paridad de género dentro del jurado y los postulantes es más relevante que en el caso de los premiados: “Creo en las candidaturas de equilibrio paritario, no hay razones para que así no sea, y menos en Chile. Es innegable que la disparidad de género en las postulaciones ha sido llamativa hace años. Pero no considero el otorgamiento de premios como un espacio para turnos ni consideraciones ajenas a su sentido y sus bases, que en este caso claramente es la de evaluar trayectorias”, agrega.

Lo cierto es que resulta imposible a estas alturas que las mujeres puedan alcanzar en número a los premiados varones, no resultaría justo además que por la falta de antes ahora venga una avalancha de premiadas para solo rectificar una cuota obligatoria. Lo que es evidente es que el levantamiento de candidaturas de mujeres tiene sobre todo un sentido testimonial, reivindicativo, un intento por seguir visibilizando a tantas creadoras que a pesar de su talento y empuje nunca lograron tener el lugar que se merecieron en vida y que antes de premiar, sin duda es necesario primero conocer y situar. “Las mujeres siempre han sido parte de la vida musical, siempre ha habido mujeres, el tema es que esa parte ha tendido a no narrarse en la historia de la música y ahí la tarea sigue siendo bastante grande”, dice la investigadora Daniela Fugellie. “La musicóloga Raquel Bustos ha escrito dos libros sobre las mujeres en la música en Chile y por supuesto hay muchos artículos, pero todavía hay mucho que hacer por reescribir una historia que las integre al relato y que no las ponga simplemente en el nicho de las mujeres”, agrega.

Alejandra Urrutia, directora de la Orquesta de Cámara del Teatro Municipal.

Así lo piensa también la directora Alejandra Urrutia quien en 2018 marcó un hito al convertirse en la primera mujer en ser titular de la Orquesta de Cámara del Teatro Municipal. “A mí me gusta poner mi atención donde podemos ver que las cosas están cambiando. Creo que cualquiera que sea consciente necesita ser parte de la puesta en escena de una nueva narrativa. No llegaremos a un futuro inclusivo sólo observando la ausencia de igualdad. La gente no puede ver lo que no puede ver. Necesitamos más historias de éxito, más perfiles públicos de mujeres chilenas sorprendentes en todos los campos, incluyendo a la música: Verónica  Villarroel, Cristina Gallardo-Domas, Marcella Mazzini, Frida Conn o jóvenes como Catalina Vicens o Paula Elgueta”, dice.

Mono González desde Italia: “El arte de la calle es una lucha popular, contra la cultura opresora hegemónica”

La pandemia del Covid-19 pilló al muralista y fundador de la histórica Brigada Ramona Parra en Francia, cuando inauguraba una muestra de grabados y carteles en Burdeos que terminó siendo cancelada. Por estos días, ya viviendo el desconfinamiento europeo, el artista se trasladó a Italia, donde ha estado pintando murales y haciendo talleres de grabado con académicos de la Academia de Bellas Artes y la comunidad. Siempre conectado con la contingencia, el artista opina del proceso social en Chile y adelanta que planea regresar en septiembre para trabjar por el plebiscito. “Los artistas tenemos que denunciar de alguna manera, todos somos ciudadanos, todos tenemos que opinar e involucrarnos con la realidad”, dice.

Por Jennifer Abate

Alejandro “Mono” González (Curicó, 1947) estudió en la Escuela Experimental Artística de Santiago y luego Diseño Teatral en la U. de Chile. En 1968 fue uno de los fundadores de la Brigada Ramona Parra, como parte de las Juventudes Comunistas. Dentro de sus trabajos más memorables, al menos en Chile, están los murales del Metro Parque Bustamante, el Hospital del Trabajador y El primer gol del pueblo chileno, realizado en La Granja, en 1971, junto a Roberto Matta. Además el año pasado, el artista fue candidato al Premio Nacional de Arte.

Alejandro «Mono» González está desde el 13 de marzo pasado en Europa, debido a la pandemia del Covid-19.

—El comienzo de la pandemia te pilló en Europa, a punto de iniciar una gira por Italia, Francia y España. Escribiste un texto que publicamos en revista Palabra Pública, donde contabas tu experiencia encerrado en Burdeos. ¿Cómo viviste esa experiencia tan lejos de casa?

Bueno, fue curioso, porque yo venía por un mes y con presupuesto para un mes, y eso cambió todo. Uno es bien patiperro y he viajado harto, y nunca pensé que en un viaje me iba a pasar una cosa de este tipo. El asunto es que inauguramos una exposición un día viernes y el día lunes o martes se cierra todo y se entra a la cuarentena, y ahí, por suerte, estaba en casa de unos amigos en Francia, muy solidarios, con los cuales me quedé prácticamente casi tres meses, en los cuales mes y medio, 40, 50 días, estuvimos en confinamiento. No salíamos, a lo más íbamos a media cuadra a proveernos de mercadería, pero una vez a la semana, en general yo lo hacía los jueves. Con todas las medidas de seguridad, logramos sobrevivir. Cuando salimos del confinamiento, con mucha timidez logramos hacer un mural que ya estaba comprometido en la parte de afuera de un colegio, con todas las medidas de seguridad, donde nadie se acercaba a uno, yo pinté solo y después fuimos relajándonos, saliendo más, y el colegio se entusiasmó mucho de que le pintáramos un mural dentro del colegio. Entonces organicé el mural para trabajar con los niños de lunes a martes, al final logramos perderle el miedo a la calle con todas las medidas de seguridad.

En América Latina lo estamos pasando muy mal con el brote de Covid-19, que ha implicado no sólo contagios y muertes, sino también un drama social, pero de alguna manera habíamos visto lo que pasó en Europa. ¿Cómo fue para ti vivir esa experiencia antes que el resto del mundo?

Era muy curioso y terrorífico, al mismo tiempo, porque la pregunta, todas las mañanas, cuando uno se levantaba, era ¿cuántos muertos hay? ¿Cómo va la estadística? Además empezamos a preocuparnos por compañeros en París, en Burdeos, más viejos o de la edad mía. Por ejemplo, lo de Luis Sepúlveda, en España, yo lo sentí mucho. Ahí decíamos “esta cosa es muy fuerte”, y ahora estamos siguiendo lo que pasa en Chile. Siempre he pensado, hasta el día de hoy, que ahí hay un genocidio, porque aquí se comenta mucho el maltrato que ha tenido Chile, Brasil y los países de Latinoamérica, porque además los hospitales o la seguridad, la cosa sanitaria, el asunto de salud es ineficiente desde antes y, por lo tanto, las personas más vulnerables son las más afectadas. A mí me deprime, uno vive preocupado de la familia, de hecho, se murió una cuñada mía, que fue una de las que me fue a dejar al aeropuerto. Incluso cuando viajé ya se veía que algo no era normal, el avión venía más desocupado y en el aeropuerto ya venía gente que andaba con mascarilla, había más distanciamiento.

¿Cómo afectó la pandemia tu trabajo artístico, que tú defines como colectivo? 

Acá en Burdeos estuve en la casa de unos amigos, de Iván Quezada y su señora, dos personas ya jubiladas, en un departamento no muy pequeño, pero no muy grande. Encerrado en un dormitorio, me dediqué a hacer lo que nunca había hecho o a lo que no le había dedicado tiempo, a trabajar digitalmente, tratar de dominar los programas para dibujar en el computador. También me dediqué a hacer un cuento para niños, con ilustraciones coloreadas digitalmente, y después empecé a trabajar proyectos de murales y a ordenar mi computador, las fotos de los países, de los viajes, todas las cosas, para un futuro libro de murales. O sea, me di tareas para trabajar en un escritorio, sentado y encerrado. Obvio que empecé a engordar también, porque hacíamos pan, faltaba el ejercicio físico que nos da hacer murales. Entonces estaba preocupado de esas cosas, de hacer ejercicio, el día jueves era la vuelta a la manzana, caminar, relajarse, comprar y volver. Pero cuando llegué a Italia estaba la cosa más relajada y ahora estamos haciendo cosas más interesantes.

—Hace unos días participaste en un laboratorio de gráfica y grabado en Italia. ¿Cómo ha sido la experiencia de volver a trabajar luego del encierro? 

Me estoy quedando en la casa de una pareja amiga, él es muralista y ella, fotógrafa, y lo primero que hicimos fue intervenir y pintar una fábrica gigante, donde yo fui asistente de brocha gorda. Pero lo segundo fue el trabajo de laboratorio y ahí lo más interesante fue el trato privilegiado que tuvimos. La Academia de Bellas Artes de Nápoles, que fue fundada en 1700, tiene un departamento de grabados que está cerrado por problemas del virus y alumnos, docentes viajaron al pueblo donde nosotros estamos, acá, cerca de Nápoles, y se instalaron a trabajar una semana en este laboratorio. Había profesores, alumnos y una cantidad de lugareños, pobladores. Hicimos este laboratorio y lo inauguramos en una semana intensa, surgió ahí una carpeta producto de este taller, que se guarda en la academia, y la otra carpeta viaja conmigo de vuelta a Chile, porque cuando yo regrese quiero hacer una exposición en la galería del Persa Biobío sobre la Academia de Bellas Artes de Nápoles y este laboratorio. Será como llevar el resumen de mi gira, una gira obligada por el virus. Lo segundo es que el taller que hicimos junto con la Academia de Bellas Artes dejó una prensa en este pueblo, materiales, gubias, y dejamos instalado para un taller de tallado en el pueblo, y mi idea es sacar provecho del tiempo que esté aquí para hacer grabados.

En esos encuentros se enfrenta el trabajo desde una perspectiva solidaria, colaborativa, en la que se van generando afectos. ¿Cómo ha sido esa experiencia de ir generando lazos de afecto y trabajo lejos de Chile?

Es bien interesante, porque yo estoy acostumbrado a la cosa participativa y me interesó mucho la opinión del director de la Escuela de Bellas Artes de Nápoles, del Departamento de Grabado que vino el viernes al cierre del taller y dijo que era interesante lo que había resultado del taller, una mezcla latinoamericana y europea en la iconografía de los grabados que se hicieron, y ahí uno se da cuenta de que yo también fui alumno en este taller, también voy aprendiendo de ellos, estoy hablando de profesores de la academia que trabajan en grabado, con los alumnos y asistentes. Hubo murales y actividades que perdí, tenía que pintar un mural sobre la Violeta y tenía un proyecto para pintar en Nápoles que estaba financiado por las escuelas que están cerradas y eso se cayó, pero igual vuelvo a Nápoles a pintar de otra manera, entonces siempre hay una cosa, hay algo que se cae y algo que se levanta.

¿Cómo crees que esta situación extraordinaria que nos ha tocado vivir impactará en el arte? Por lo menos acá, en el discurso, ha habido una revalorización del aporte que realiza el arte y la cultura a nuestra vida. ¿Crees que va a cambiar la manera de ver y producir arte?

Claro que va a pasar algo distinto y ya está pasando, y eso tiene que ver con cómo subsistimos los trabajadores del arte, cómo subsiste la gente que trabaja, los técnicos de teatro, por ejemplo, las multitudes que van al teatro. Al fin y al cabo, el primer mural que pinté en Burdeos lo hice solo, porque la gente pasaba y miraba desde lejos. A mí me gusta que la gente pinte, pero no se podía, entonces las cosas también van a cambiar en la forma del hacer, pero yo creo que tenemos un problema sobre todo con el financiamiento, porque tenemos que comer, vivir. ¿Cómo se pone el Estado? ¿Como se ponen, por último, las galerías? ¿Cómo venden sus productos? En eso vamos a tener que ser muy solidarios, vamos a tener que hacer una cadena solidaria de los trabajadores del arte para, en el fondo, remecer los Fondos de Cultura, y ahí tendremos que adaptarnos. Hay algo bien importante que estoy aprendiendo acá. Como estoy afuera, he visto que muchas veces algunos chilenos dan direcciones desde acá de lo que se debería hacer en Chile y eso me incomoda. Me incomoda porque hay que estar ahí, en el dolor, no verlo desde afuera. Yo veo a un montón de amigos artistas mirando hacia Chile y pienso cómo puedo ayudar. Ahora he ayudado de alguna manera, en lo que uno sabe hacer, he hecho cuatro videos sobre el plebiscito, otro sobre las ollas comunes y sobre el hambre, etc. Son como cápsulas animadas y no las hago solo, yo hago los dibujos y un amigo en París los anima, y así los subimos a las redes sociales. El video del hambre ha sido visto 16 mil veces. Ahora quiero hacer un video que ya tengo dibujado y debe estar por salir, que es cómo el pueblo se defiende con la solidaridad y la unidad, ese es el tema que se grafica con dibujos de manos que se empuñan, que se mueven, tampoco la idea es caer en el panfleto, sino que hacer las cosas de la manera más creativa posible.

Y sin dictar cátedra de lo que está ocurriendo acá.

Exacto, exacto, sino cómo podemos ayudar, cómo podemos ser partícipes cooperando, la idea es estar con los pies puestos allá aunque no estemos allá.

Mural de Mono González ubicado a la salida de metro Estación Bellas Artes, junto al del grafitero Inti.

—Durante el estallido social en Chile surgió una propuesta de arte callejero y de expresión artística en las calles que fue muy importante. ¿Cómo viste tú esa expresión en las calles de Chile en ese momento?

Esto es como la sangre que corre por las venas, que vibra, que palpita, que salta. Para el estallido social yo estaba pintando un mural para la Bienal de Arquitectura, que por primera salió de los espacios tradicionales como la Estación Mapocho, y se llevó al barrio Franklin, donde tenemos esta galería. Entonces la primera semana de octubre yo empiezo a pintar un mural en el metro estación Franklin y viene el estallido y tuve que pararlo, y lo seguí después, como a finales de octubre, principios de noviembre. En esos momentos también salimos a la calle, hicimos unas serigrafías, de hecho, en la exposición que traje a Burdeos había dos carteles que yo había pegado en Plaza de la Dignidad, “Por tus ojos venceremos”, y eran los que inauguraron la exposición que se llamaba “Dignidad” y que hicimos en marzo y que fue una presencia de este estallido social chileno acá en Francia. Estas cosas las llevamos en el corazón y en la cabeza también, esto va a seguir, esto no ha parado, el virus nos ha tenido detenidos, pero esto va a tener que seguir en marcha.

¿Qué panorama ves tú respecto al plebiscito en Chile? ¿De qué manera te interesa trabajar en ese proceso?

La sensación que tenemos desde fuera de Chile, a la distancia, es que allá hay un gobierno que no gobierna o que gobierna de una manera que los beneficia a ellos, muy aislada de la realidad, incluso hay una opinión en Europa de que prácticamente no existe gobierno, se están dando palos de ciegos con respecto al control sanitario y ahora estamos hablando de que viene el plan de desconfinamiento. Yo he estado leyendo todas las informaciones sobre Chile y ¿cuál es la preocupación que tengo? Que de repente tiren para el lado lo del plebiscito. El plebiscito tiene que realizarse de acuerdo a los compromisos adquiridos, hay un problema claro, que tiene que ver con el confinamiento, con el virus, el virus en Chile no es una cosa que se va a cortar de la noche a la mañana. Entonces tenemos que ver cómo va eso, pero yo tengo organizado que la primera semana de septiembre termino mi trabajo acá y regreso a Chile, y la idea es que septiembre y parte de octubre lo voy a dedicar a pelear y participar en la campaña del plebiscito.

¿ Y qué quieres hacer en la campaña?

Pintar en la calle, salir a pegar propaganda, movilizarme, de hecho, tengo algunos compromisos de recorrer un poco el país, o sea, la idea es estar en la calle, incluso estoy acumulando energías para eso. Es que es el momento de jugársela, porque Chile tiene que cambiar y las presiones sociales tienen que hacerlo cambiar, las injusticias no pueden seguir. La presión por el 10% de las AFP se está sintiendo, la presencia del pueblo en la calle, algo están escuchando, porque hasta ahora no han querido escuchar al pueblo o a este estallido o a esta realidad.

Perteneces a una generación que se involucró activamente en luchas políticas. En los últimos años se ha dado una discusión fuerte en el mundo del arte y no queda claro si este debe o no tomar posición política. ¿Cómo te paras tú frente a esa discusión, habiendo dedicado tu vida a la militancia?

Yo siempre coloco el ejemplo de Goya, de quien siempre he dicho que ha sido el mejor militante para el pueblo. Él pintaba para el Rey, para el sistema, pero pintó el desastre de la guerra, pintó la serie negra, la realidad del pueblo, él estaba ahí, entonces los artistas no pueden separarse de la realidad, los grandes artistas nunca se han separado de la realidad. Ahora, sí existe un sistema que busca neutralizar esta realidad, estas denuncias, demandas, pintando cosas decorativas, que los muritos sean blancos en las calles, ya lo vimos en el estallido social. La gente tiene necesidad de opinar, de hablar, y hay que dejarla hablar. Hay leyes para contener esas palabras, para determinar lo que se coloca en las calles, los monumentos de los soldados, los guerreros y todas estas cuestiones. Ahora estaba leyendo un artículo sobre cómo, en todas partes del mundo, este tipo de monumentos han empezado a caer, hay una manifestación en contra de estas demostraciones del sistema, de fuerza, en el sentido de que la gente está buscando otros íconos.

Mural El primer gol del pueblo chileno (1971) realizado entre la Brigada Ramona Parra y Roberto Matta, en La Granja.

—¿Por qué crees tú que el arte resulta subversivo para la autoridad?

Porque no lo pueden controlar, todo lo quieren controlar, todo lo quieren reprimir, y así Piñera ha logrado mantener la cantidad de armas, de represión, pero la discusión sobre el 10% de los fondos de las AFP es porque el sistema y el Estado no han logrado entrar a subsidiar, a ayudar, a abrir una brecha de soluciones económicas para el pueblo, y la gente está recurriendo a esos ahorros a los que no debería recurrir. Entonces nosotros, los artistas, tenemos que denunciar de alguna manera, todos somos ciudadanos, todos tenemos que opinar, involucrarnos con la realidad. Tenemos familia, hijos, nietos y tenemos que luchar por ellos. Es un sistema súper individualista y egoísta el que hay en Chile, y el estallido social ha abierto una brecha que tiene que ver con la solidaridad, con el sueño colectivo, el deseo de la justicia colectiva.

El año pasado fuiste nominado al Premio Nacional de Arte. En ese momento dijiste que, más que ganar, te interesaba generar una discusión sobre el valor del arte urbano y callejero. ¿De qué manera el arte popular se relaciona con la historia de los países, de las comunidades y localidades?

Está pasando algo bien interesante, incluso este año con el Premio Nacional de Literatura y con el de Música, donde estaban postulando a Salinas de los Inti Illimani y en literatura a Elicura Chihualaf y a Patricio Manns, o sea, uno del sector mapuche, un Pato Manns músico, que viene del arte popular. El arte popular tiene que tener presencia, yo siempre me preguntaba por qué nunca a la Violeta se la pudo nominar al Premio Nacional. El arte popular es lo que está teniendo presencia porque es lo que está nutriendo a este país, es lo que fuera de Chile se ve. Ahora, en Italia, veo la importante huella que dejó Inti Illimani. El tema es cómo al pueblo le hacemos justicia respecto a su sentir, a su creación, a su cultura, yo siento que eso, de alguna manera, no sería un premio sólo a la persona, sino un premio a esa cultura popular.

La ciudad es un elemento fundamental para tu trabajo. A ti te tocó, al menos en Santiago, una experiencia más colectiva durante la UP, luego la restricción de una ciudad militarizada durante la dictadura y hoy tenemos una ciudad que se caracteriza por la desigualdad territorial. ¿Qué opinas sobre la forma en que estamos organizando nuestras ciudades hoy en Chile?

La ciudad ha sido la expresión de la injusticia, eso está clarísimo. Uno lo ve en el diseño de una ciudad que está cortada por la mitad, siempre ha sido el barrio alto versus los barrios bajos o barrios periféricos, donde viven quienes les trabajan a estos ricos. Y la pandemia o el virus, donde se ha expandido más ha sido en estos barrios populares, en los sectores más vulnerables. A veces yo pienso si hay buena o mala intención con cómo se está dirigiendo el control del virus, no me imagino gente tan mala, pero todavía no se ha superado el virus y ya están pensando en desconfinar porque están preocupados de la cuestión económica, pero no están preocupados de la seguridad del ser humano y de la alimentación del ser humano. Lo que hizo Pinochet y la dictadura fue fundar ese individualismo, egoísmo e injusticia, que son los valores que se han instalado. Falta el valor de la solidaridad, de la unidad, y en estos momentos el estallido ha colocado esto en el tapete, lo del 10% de las AFP, del No + AFP, que es un sistema que viene de esa época, que nos prometió seguridad social para la vejez y al final terminamos con una migaja, menos del mínimo para poder vivir después de haber trabajado toda la vida. Y quiénes están manejando y lucrando de los fondos de los trabajadores son las grandes empresas, grandes consorcios, ese es el capital que están usando. O sea, utilizan el capital de la mano de obra en la explotación y después utilizan el capital de las reservas que el trabajador pudo haber acumulado para poder vivir en su vejez. Toda la vida han estado explotando y siguen explotando.

Con respecto al muralismo que se apodera de los espacios públicos. ¿Cuáles serían las características de un muralismo chileno, si es que es posible hablar de una corriente de ese tipo?

Claro que es posible, el arte de la calle tiene que ver con una lucha cultural, popular, en contra de la cultura opresora o hegemónica, es una cultura liberadora. Todos los movimientos sociales, en la medida en que van progresando y avanzando, van dando fruto a una cultura popular, a su propia cultura. Cuando hablamos de la Violeta hablamos de cómo ella se nutre del canto, del canto popular, y cómo le da fuerza para hacer las creaciones que hizo. Eso es cultura nuestra y el mural de la calle tiene que ver con eso. Las brigadas, la conformación de los movimientos sociales, la propaganda, el rayado de las calles, la apropiación de ese muro es parte del diario vivir, de la bitácora social de cómo los titulares de los diarios se expresan en la calle, es nuestra cultura liberadora, y eso es una expresión muy importante porque se da en algo colectivo, anónimo, efímero, contingente, que incita, moviliza, educa, que proyecta y da ideas. 

Extracto de la entrevista realizada el 24 de julio de 2020 en el programa radial Palabra Pública de Radio Universidad de Chile, 102.5.

Adiós Machuca

Por Federico Galende

Machuca no era un crítico de arte. Esa definición le quedaba corta y lo excedía a la vez, porque su estilo era más bien el de quien extraía de la materia desvalida y suntuosa del arte los retazos con los que armaba su teoría personal del conocimiento. Esta teoría conjugaba una poética profundamente intuitiva con una filosofía de los transportes: tomaba algo de acá para llevarlo allá y viceversa. Su método era el del pelambre, pero porque el pelambre era un aparato de portabilidad. Y por eso no se esforzaba —como suelen hacerlo las críticas o los críticos— en explicar sus invectivas, que atesoraban cuotas parejas de gracia e injuria a la manera de un Borges con calle. Esas explicaciones que no daba a nadie, tampoco las solicitaba.

Guillermo Machuca, crítico de arte y docente de la Universidad de Chile, fue hallado muerto el 8 de junio pasado en su departamento de calle Antonio Varas. Tenía 58 años.

Machuca usaba el lenguaje en estado de ebullición, como agolpamiento libre de las palabras y como sustancia volátil. No le importaba lo que uno dijera; lo que le importaba era el espacio que se formaba entre las palabras, los gestos, el decorado y las circunstancias. De todo eso extraía la esencia cómica de la vida, que imaginaba como un texto abierto por voces anudadas en bares, galerías y esquinas. En esto era un experto, no porque aspirara a alguna experticia, sino porque estaba especializado involuntariamente en el poder. Su único antecedente en esto era Kafka, quien como se sabe hizo de esta especialidad el fundamento de toda su literatura, quizás la mejor que se escribió durante el siglo XX. Machuca era también una suerte de Kafka, un Kafka cocinado en el punk y vertido en pócimas refinadas y venenosas. Jamás conocí a alguien que, siendo tan indiferente al poder, lo pensara de un modo así de radical.

El poder era para él una forma de lo humano, una forma inmanente a la vida, y precisamente por esto vivir le daba vergüenza. Cargaba el peso de esa vergüenza en la rigidez de sus hombros, en sus pies lentos e inconmovibles, como si vivir significara estar destinado, algo que alcanzaba a comunicar con esos ojos que se movían chispeantes pero confinados a ocupar un segundo plano detrás de la malla de carne que los rodeaba. En esto estaba todo: en su dificultad para soportar que se aspirara a una forma y en la fatalidad de corroborar que la vida era a la larga modelada por esta. Residía quizás aquí el secreto que le impedía servirse la vida de un modo más fácil, y de esto provenía a la vez la dificultad de conversar con él sin tratar al mismo tiempo con su doble.

Había dos Machucas, y en general uno se relacionaba con el que él empujaba hacia afuera levantándole las compuertas a las palabras, que salían a chorros para recubrir por detrás la plegaria del solitario que interrogaba con circunspección la tristeza del existir. Machuca pertenecía al selecto grupo de los críticos y las escritoras que concebían la vida como degradación, y este juicio delicado lo convertía en un piloto suicida. No sabía frenar en las curvas, y si respetaba alguna era porque perduraba en él un tipo de clasicismo. Era el clasicismo que empleaba para su escritura, un modelo tomado del tardoromanticismo del siglo XIX y reinterpretado a la luz de las mitologías de Barthes, lo que le permitía no dejarse vencer por el caramelo de las causas organizadas. No era un revolucionario, era un amante de las inocencias que padecían los seres que no tenían cómo cambiar el mundo, un enamorado discreto de las pequeñas supervivencias que flotaban en el abandono y el desamparo, en todas aquellas y aquellos que se habían venido a pique donándole al universo de las causas un último testimonio de indefensión y de pena.

Él mismo portaba esta pena, que rodeaba de una poética única y totalmente curiosa: la del que habla por lo que no dice. Y esto que no decía era la muerte de la que esperaba una segunda chance, una que concibió como su parte faltante y a la que confió en secreto la sombra completa que un día trazaría en todas nosotras, en todos nosotros. Sabía como pocos mostrar el mundo en la boca de la decrepitud y la humillación, y atisbaba en la nada su salvataje, que en sus libros, agudos y magistrales, decoraba con un manejo de écfrasis y enumeraciones que diagramaban la edad de todas las inocencias. Lo hacía recuperando los gestos sencillos que veía transitar en los bares, las pocilgas y las madrigueras de los perdedores. Tenía una banderita en el corazón (uno de los corazones más nobles que conocí en mi vida) y esperaba el momento en el que pudiera bajarla para decirnos que por fin se había estacionado donde siempre había querido. Había nacido para pensar en serio, y pensar en serio lo llevó a considerar la vida como un chiste pasajero, minado de chispas y atribulaciones.

Adiós a Efraín Barquero, poeta sobreviviente de la generación del 50

Su infancia en el campo chileno marcó el comienzo de una poesía vitalista, que buscó siempre en la naturaleza los orígenes del ser humano y su conexión con el mundo. Ganador del Premio Nacional de Literatura en 2008, hasta bien entrada esa década, Barquero aún seguía viviendo en Francia, donde se exilió tras el golpe de Estado. Sin embargo, nunca dejó de evocar ese terruño impreso en la memoria, a través de una lírica que era tan cotidiana como luminosa. Anoche, el poeta falleció, a los 88 años, en su departamento de Providencia, debido a una enfermedad pulmonar crónica.

Por Denisse Espinoza

Por algún tiempo, Efraín Barquero (Piedra Blanca, 1931) fue etiquetado como el poeta del campo y la tierra chilena, una nueva voz que aparecía, a mediados de los 50, para retomar la lírica de lo cotidiano, de las tradiciones ancestrales y como suerte de continuador natural de Pablo Neruda, quien le daría su venia al escribir el prólogo de su primer libro, La piedra del pueblo (1954). Sin embargo, en pocos años Barquero se animó a emprender otros vuelos literarios: un viaje a China en 1962 le abrió las puertas a una mirada más universal, saboreó otra cultura y comparó ritos rurales de allá y acá, que marcarían para siempre su obra. Así lo cree el periodista y editor de Ediciones Lastarria, Pedro Pablo Guerrero, quien el año pasado reeditó, por primera vez, junto a Pablo Farba de Editorial Nascimento, el libro El viento de los reinos, publicado originalmente en 1967. “Sin desmerecer sus otros libros, que me encantan, creo que con este logra una universalidad que no había alcanzado antes, entrar en contacto con territorios extraños, con una cultura tan distinta en uno de los periodos más importantes de China, con Mao a la cabeza, todo eso la convirtió en una obra única”, comenta Guerrero sobre el libro que se presentó el año pasado, a inicios de octubre, durante la Primavera del Libro y que se transformó en la última noticia literaria que tuvimos de Barquero.

Aquejado hace varios años de Epoc (Enfermedad pulmonar obstructiva crónica) y últimamente con problemas de movilidad debido a una fractura de cadera, Efraín Barquero se mantenía recluido en su departamento de Antonio Varas, Providencia, donde anoche abandonó este mundo. Viudo desde 2016 y con sus tres hijos viviendo en el extranjero -lo que se suma al complejo contexto de la pandemia-, el poeta tendrá un funeral íntimo este 1 de julio en el Parque del Recuerdo.

Con la partida del autor de El viejo y el niño desaparece el último poeta sobreviviente de la dorada generación del 50, aquella que bebió de la obra de Neruda y Parra, y que cultivó un desencanto por la vida moderna al mismo tiempo que rehuía el criollismo. Enrique Lihn, Jorge Teillier, Armando Uribe, Miguel Arteche fueron algunos de quienes, como Barquero, pusieron en jaque el propio terreno de la poesía, cada uno con un estilo original e intereses propios, pero compartiendo un escepticismo vital en un contexto social de profundo cambio.

“Al igual que Teillier, Barquero fue una especie de exponente de la poesía lárica, se dedicó a trabajar el origen y el hogar, pero desde un lugar mítico. La diferencia es que si para Teillier el origen del mito humano era un paraíso perdido, imposible de recobrar, en Barquero había una posibilidad de reencontrarlo en la vuelta a la naturaleza, era allí donde él buscó las conexiones más profundas del ser humano y donde emerge la solidaridad de nuestra especie”, dice el poeta Naín Nómez, quien estrechó una amistad con Barquero desde que en 2000 trabajara en su primera y única antología, editada por LOM, sello que en los últimos años emprendió un trabajo de rescate de la obra del Premio Nacional 2008. “Cuando aún no existía el hombre/ existía un nudo en el viento/ y una vaga exclamación en el espacio./ Todo era demasiado grande y tenebroso/ para que existiera una sola gota a punto de caer/ y dos árboles unidos por una telaraña…” escribió Barquero en El poema en el poema.

Algunas de sus novelas clave: La compañera (1956), El poema en el poema (2004), El viento de los reinos (1967, reeditado en 2019) y Escrito está, su último libro de 2017.

Su próximo libro también era un rescate de los años 80, pero esta vez inédito: La voz de las raíces, que está nuevamente a cargo de Nómez, bajo LOM Ediciones: “Habla sobre el tema del origen, la infancia y los pueblos rurales del centro del país, temas que desarrolló a lo largo de su trayectoria”, cuenta el poeta, filósofo y académico de la U. de Santiago. “Con Efraín éramos muy cercanos, pero él no era de muchos amigos, era muy retraído y tímido, hablé con él la última vez hace unos 10 días, tenía ganas de que nos viéramos, pero estaba consciente de que era difícil por la pandemia”.

El poeta Jaime Quezada también recuerda a Barquero como un hombre solitario, que sin embargo caló hondo en su generación de jóvenes escritores de los 70. “Yo fui un lector muy admirativo de su obra, toda la generación del 50 era referente para nosotros, era paradigmática. Él tenía un tipo de escritura muy original, que rescata lo más originario de la tierra, de la oralidad, de lo chileno, y al mismo tiempo su obra tiene esa limpieza, una mirada luminosa de las cosas, de los objetos. Es muy notable cómo lo cotidiano se cuela en su escritura, la ritualidad y las materialidades de las cosas están muy presentes y uno admira ese amor por el lenguaje y el interés de hacerlo más sencillo, cotidiano y cercano al lector”.

Amante de la vida de campo, Barquero vivió varios años en Lo Gallardo, pueblo de la provincia de San Antonio, donde el poeta y su familia tenían una casa en los terrenos de su amiga Inés “Momo” del Río de Balmaceda, lugar que también terminaría siendo centro de reuniones de escritores y poetas. En los 70, bajo el gobierno de Salvador Allende, Barquero desarrolló una carrera diplomática que lo llevó a Colombia, donde lo pillaría el golpe de Estado. Peregrinó por México y Cuba hasta finalmente radicarse en Francia, primero en Estrasburgo y más tarde en Marsella, donde llegó a vivir hasta entrados los años 90, época en la que intentó por primera vez regresar a Chile, sin éxito. “Estuvo viviendo acá intermitentemente, pero se le hacía difícil volver a establecerse, es lo que le pasa a la mayoría: si te vas de Chile, desapareces, eres un fantasma, y sobre todo cuando te dedicas 100% a la escritura, es complicado volver”, cuenta Nómez. 

El regreso y la muerte

Entre 1979 y 1985 publicó obras importantes en Francia: A deshora, Mujeres de oscuro y El viejo y el niño, editados todos en Chile, en la década de los 90. Hasta que en 1999 logró publicar La mesa de la tierra, con el que recibió ese año el Premio Municipal de Literatura. De a poco la figura de Barquero volvió a entrar en el mapa de las letras locales.

«Su poesía conmueve por su autenticidad, hondura y sencillez, lo que significa hacernos vibrar, y transmite una experiencia vital, la suya, con un lenguaje cristalino», dijo el fallecido novelista y Premio Nacional de Literatura 2006, José Miguel Varas, quien fue parte del jurado que galardonó a Barquero con el Nacional en 2008: el reconocimiento terminó por sellar su regreso a Chile y su obra fue lentamente cobrando su espacio. Él, quien siempre había rehuido la ciudad, terminó viviendo, hasta ayer, en el corazón de Providencia.

Efraín Barquero en Lo Gallardo, provincia de San Antonio. Foto: http://www.efrainbarquero.net/

Para Naín Nómez, Barquero tuvo una matriz poética transversal que desarrolló a lo largo de toda su vida literaria, volvía a revistar una y otra vez los mismos temas, pero su escritura se iba afinando. “Su primera poesía es más narrativa, pero de a poco se va recogiendo en sí misma, se va haciendo cada vez más sintética, entrando a mayores densidades. Su aporte dentro de la generación del 50 tiene que ver con una suerte de crítica a la modernidad, a todo el proceso de tecnologización y de aislamiento del ser humano, a partir de este elemento natural siempre presente en su obra, al igual que la idea de la solidaridad de los seres humanos que nunca abandona”, dice el académico. “Es interesante, porque en mis clases, Barquero les gusta mucho a los jóvenes, curiosamente es una poesía retro, pero que recoge la inquietud de salir de la alienación de las ciudades”.

El amor y la muerte fueron otros de los temas que desarrolló en su obra, también con una mirada íntima y a la vez cotidiana. «Así es mi compañera / la he tomado de entre los rostros pobres / con su pureza de madera sin pintar / y sin preguntar por sus padres porque es joven y la juventud es eterna / sin averiguar donde vive / porque es sana, y la salud es infinita como el agua / y sin saber cuál es su nombre / porque es bella y la belleza no ha sido bautizada», escribió el poeta en un fragmenta de La compañera (1956), libro que dedica a su esposa Elena Cisternas Franulic, la mujer que estuvo a su lado desde que se conocieran a inicios de los años 50 en una de las salas de la Biblioteca Nacional. Él había llegado a Santiago desde Teno, donde era apicultor, para estudiar Pedagogía en Castellano en el Instituto Pedagógico y Derecho en la Universidad de Chile; y ella era alumna de la escuela de Bellas Artes y preparaba su tesis en arte japonés. No se separaron más. Hasta que, en 2016, Elena falleció de un ataque al corazón. 

“La muerte de Elena lo deprimió mucho, y aunque él siguió sobreviviendo por su poesía, que era el gran motor en su vida, él sentía la falta de ella, lo conversamos muchas veces, porque sentía que ya no tenía mucho más que hacer aquí. Ella era la parte más concreta y realista del mundo, era quien además se preocupaba de las cosas cotidianas, le cocinaba y era su sostén. Es curioso, porque a pesar de que él en su poesía habla mucho de semillas y alimentos, no sabía cocinar. En este último tiempo vivía solo y le acompañaba su cuidadora, la señora Angelina, quien suplió esas tareas en su vida”, cuenta Naín Nómez.

El golpe de la muerte de su esposa lo empujo por última vez, en 2017, a escribir un volumen dedicado a ella, Escrito está (LOM Ediciones), donde vuelca el dolor por la pérdida y la negación de su desaparición, que hoy es también la suya: “Tu último suspiro fue aún más suave/ que soplar un vilano, que aspirar una flor./ Y sin dejar de mirarme, como acercándose a mí/ para decirme que la ayudara a vivir un día más./ Yo soplé en su boca para hacerla vivir/ sabiendo que estaba muerta, soplé y soplé/ y sentí que alguien me estrechaba con un abrazo mortal./ Era el primer nudo de nuestra vida, el nudo ciego/ de nuestra juventud, que se hace también ciegamente/ con los extremos de la vida y de la muerte./ Yo dejé de soplar para decirle a mi mujer/ que ella no podía morir porque yo estaba vivo./ Y ante esta afirmación se produjo un silencio infinito”.

Protestas post pandemia: ¿Estallido 2.0?

Si no se realizan cambios estructurales al actuar de Carabineros en las calles frente a las manifestaciones sociales, es muy probable que ocurra un nuevo estallido. Tal vez no de forma masiva o en un solo territorio, pero los hechos de protesta por las condiciones políticas, sociales y económicas se harán sentir en las calles de una u otra forma. Las condiciones políticas que permitieron la apertura de un nuevo espacio de diálogo se ven reflejadas en el acuerdo político que nos llevó a un itinerario de cambio constitucional. Esta agenda no puede quedar empantanada por la pandemia; muy por el contrario, las transformaciones urgentes de la carta constitucional que permitirían construir un nuevo contrato social deben estar en la agenda de debate. 

Por Lucía Dammert

La pandemia tendrá consecuencias económicas y sociales profundas para América Latina. Si bien aún los pronósticos cambian de forma diaria, las visiones de la CEPAL o el Banco Mundial reconocen un retroceso de entre una a dos décadas en los logros de la lucha contra la pobreza y la desigualdad. 

Chile no es una excepción. A mediados de mayo de 2020 más de 459 mil trabajadores enfrentan suspensión de sus contratos, más de 17 mil reducción de sus jornadas, lo que impacta directamente sobre aquellos que tienen trabajos más precarios. Según datos del INE, el desempleo al mes de abril de 2020 alcanzó a 8,3% de hombres y 9,9% de mujeres, lo que se suma a una tasa de ocupación informal que se situó en 26,3%. La información aparece de forma constante con un mensaje claro: los que menos tienen sufrirán más por la consecuencias de la pandemia. 

Referirnos a las bases del estallido del 2019 parece algo lejano en el tiempo. Mucho ha cambiado en menos de un año, pero también mucho ha quedado igual o se ha magnificado. La pandemia presenta tasas más altas de infectados en las comunas más pobres, la pobreza extrema, que llegaba a 1,4% de la población, podría moverse, según estimaciones, entre 2,3% y 2,6%. CEPAL pronostica también que la pobreza que afectaba a 9,8% de la población el 2019, afectará a entre 12,7% y 13,7% en el mediano plazo. 

Con la pandemia y la cuarentena obligatoria, las ollas comunes han regresado a las poblaciones más vulnerables.

El hambre, la sobrevivencia y el frío, así como el trabajo infantil, el abandono escolar y la cobertura médica se instalarán en una agenda social que hace sólo un año reconocía la necesidad de un cambio de modelo en Chile. Ahí donde se puso en duda el lucro con la educación, el negocio de la salud privada y los pésimos resultados del sistema privado de pensiones, ahora se reconocerá la necesidad de mecanismos estatales sólidos y permanentes para brindar estos bienes públicos con un Estado robusto, que sirva a las mayorías y que deje su rol subsidiario. 

La pandemia además ha enfatizado en un tema central del estallido del 2019, la segregación de nuestras ciudades, el abandono de múltiples territorios, la inequidad con rostro de discriminación, maltrato y fragmentación. Vivir en la ciudad no es igual para todas y todos, la presencia de guetos verticales, así como de guetos de pobreza y explotación para la población migrante, son dos caras que por décadas nos negamos a ver. Tal vez estar entre las ciudades más prometedoras o con la mejor calidad de vida para los negocios según rankings internacionales nos impidieron ver el rostro completo de la ciudad que construimos. Esa donde le tememos al distinto y desconfiamos del vecino; donde contaminamos con parque vehicular “del año” y concentramos las áreas verdes en pocas comunas. 

El estallido social del 2019 nos llamó a reflexionar sobre un país que se produce a pesar de estas profundas grietas e inequidades. La pandemia no callará este llamado, por el contrario, es muy probable que lo amplifique, con la evidencia que dejará no sólo en términos de enfermedades y fallecidos, sino también de cuidados y privilegios. Los sectores populares donde se concentró la pandemia y algunos hechos de violencia que ocurrieron en 2019 han sido los primeros en implementar ollas comunes, redes de asistencia ciudadana y mecanismos colaborativos incipientes entre vecinos. Generalmente apoyados por los gobiernos municipales, han enfrentado la precariedad con dignidad, pero también con un claro sentido de abandono que se hizo evidente con los limitados apoyos entregados inicialmente, los llamados al encierro sin reconocer las dificultades del mismo y la situación de la mayoría de los centros de salud ubicados en sus comunas. 

El estallido 2019 tuvo como respuesta inicial un violento accionar policial que no escatimó en usar balines, bombas lacrimógenas y agua con químicos entre otras herramientas de lo que llamamos orden público. La protesta social tiene que ser entendida como un mecanismo legítimo de expresión de necesidades por parte de la población que no se siente representada por los partidos políticos o los gobernantes de turno. Criminalizar su accionar o policializar la respuesta sólo trae más violencia y convierte muchas veces el reclamo en ira. Los informes del Instituto Nacional de Derechos Humanos y de Human Rights Watch muestran señales irrefutables de violación de derechos humanos, así como de un entendimiento institucional del uso de la violencia como una solución rápida. 

La represión policial fue una de las tónicas de las manifestaciones post estallido social del 18 de octubre.

La crisis de legitimidad de Carabineros de Chile marcó la necesidad de una profunda reforma policial, que pusiera énfasis en el verdadero gobierno civil del sector. Por primera vez desde el retorno de la democracia en Chile, el tema policial se analizó desde la integralidad y se pusieron en duda los altos niveles de autonomía, opacidad e impunidad. La pandemia le quitó momentum a este debate, los acuerdos por reformas se han ido transformando en acuerdos legislativos específicos. La certera y proactiva respuesta que han tenido las policías en el marco de la pandemia ha incrementado la confianza y validación de los ciudadanos en las principales encuestas de opinión. Proceso esperable que muestra que el trabajo policial es multifacético y que la ciudadanía, a pesar de las complejidades del pasado, reconoce el rol de una policía que ayuda a la protección. La confianza en momentos de angustia, ansiedad y pandemia no debería entenderse como una carta en blanco para desarrollar estrategias comunicacionales y cambios menores.

Sin cambios estructurales en la forma en que se enfrenta la protesta social, es muy probable que ocurra un nuevo estallido. Tal vez no de forma masiva o en un solo territorio, pero los hechos de protesta por las condiciones políticas, sociales y económicas se harán sentir en las calles de una u otra forma. Las condiciones políticas que permitieron la apertura de un nuevo espacio de diálogo se ven reflejadas en el acuerdo político que nos llevó a un itinerario de cambio constitucional. Esta agenda no puede quedar empantanada por la pandemia; muy por el contrario, las transformaciones urgentes de la carta constitucional que permitirían construir un nuevo contrato social deben estar en la agenda de debate. 

La debilidad estatal no sólo se ha visto reflejada en la carencia de un sistema de atención de salud primaria que permita una cobertura adecuada para toda la población, sino también en la ausencia de espacios de protección. Se trata de una situación que ha consolidado espacios grises, donde grupos informales o criminales cumplen roles de protección y asistencia dirigidos a personas de alta vulnerabilidad. La ausencia del Estado es un escenario extremo que se observa en algunos contextos, en la mayoría de los barrios populares de Chile, donde el Estado está presente sólo en términos policiales, muchas veces reactivamente o con programas sociales que entregan bonos pero no construyen redes sociales. El estallido en los lugares donde el Estado juega este rol ambivalente (represión/abandono) sin duda tendrá expresiones y narrativas muy distintas para las que debería estar preparado el aparato estatal. Preparado no sólo con nuevos carros blindados o cámaras policiales de cuerpo, sino con la presencia efectiva de los sistemas de protección social. Post pandemia preocupa el abandono escolar, el consumo problemático de drogas y alcohol, los problemas de salud mental no tratados, entre otros múltiples factores que son reconocidos por su vinculación con el aumento de la violencia. No es clara cuál será la agenda de inversión en ninguna de estas áreas.

En el futuro cercano tendremos que acostumbrarnos a una “nueva normalidad”, nos han dicho los encargados de la agenda sanitaria. Una normalidad que traerá cuidados especiales, distanciamiento social e incluso restricción de algunas prácticas que nos eran cotidianas. En nuestro contexto, avanzar con una efectiva reforma policial que evidencie que no habrá impunidad por la violencia utilizada el 2019, así como mostrar preocupación por la construcción de una legitimidad policial basada en la confianza y la percepción de trato justo es un elemento fundamental para evitar el posible escalamiento de violencia en el futuro. Mantener un cronograma de debate nacional, con verdadera y diversa participación en el marco constitucional, es muy relevante. El cronograma electoral tendrá que ser discutido en el marco de lo acordado; pensar en una alternativa política que elimine el plebiscito de ingreso, la definición del mecanismo o el plebiscito de salida podría ser entendida como un retroceso en los logros de la movilización ciudadana. 

En la nueva normalidad, el derecho a la protesta deberá ser asumido por la sociedad en su conjunto. La protesta sin respuesta política puede terminar en violencia debido a la frustración o a los intereses de algunos grupos. Está en las manos de los principales líderes sociales y políticos la tarea de involucrar a la sociedad, reconocer los problemas estructurales, avanzar en la agenda de transformación y de inclusión. Así, el estallido 2.0 no debe ser visto como una amenaza, sino como un recordatorio de que la búsqueda de dignidad en la forma en que se desarrolla el país no es un evento episódico, sino un reclamo estructural que llegó para quedarse. 

Transformación editorial: crisis y reinvención en tiempos de pandemia

Tras meses de librerías cerradas en el contexto del estallido social, la crisis sanitaria ha sido otro golpe importante para la cadena del libro. Editoriales independientes, distribuidoras y librerías se han visto obstaculizadas en su trabajo, en medio de un creciente interés de lectores que ven en el libro a un aliado infalible para pasar el tiempo del encierro.

Por Victoria Ramírez Mansilla

Imaginemos, por un momento, un mundo sin librerías. Uno donde sólo existen despachos a domicilio, donde las recomendaciones del librero son un recuerdo, así como las novedades en las vitrinas. Lo cierto es que el Covid-19 ha cambiado la forma de relacionarnos, entre ellas la manera de acceder a los libros, su circulación y difusión. La última feria que alcanzó a realizarse en Santiago fue la tradicional Furia del Libro en el Centro Cultural Gabriela Mistral, en diciembre pasado. En medio del calor del estallido, se celebraron dos días de intenso intercambio literario. Algo había cambiado en Chile. Quizá alcanzó a ser el último alivio ante la pandemia que vendría y obligaría a adaptar toda la cadena del libro. 

La décima edición de La Furia del Libro se realizó en diciembre pasado en el GAM, como ya es tradición.

Actualmente, gran parte de las librerías permanecen cerradas —al menos en la capital— y se han cancelado lanzamientos y ferias, lo que ha enfrentado a librerías, distribuidoras y editoriales a pérdidas económicas importantes, en un sector que ya venía con preocupantes saldos. “Creo que esta urgencia pone en riesgo el modo en el que veníamos haciendo las cosas. Desde el tipo de libros, las cantidades y el sentido que estos tenían para nosotros, hasta el modelo de editorial que queríamos ser”, confiesa Juan Manuel Silva, cofundador de la editorial Montacerdos.

Hoy, prácticamente todas las editoriales pequeñas y medianas han tenido que reinventarse, crear o mejorar sus tiendas virtuales, cambiar sus estrategias de difusión y vender por Internet. “En estos tres meses hemos tenido que meter toda nuestra cabeza en la tienda web. Era un complemento y ahora es la única herramienta”, dice Álvaro Matus, editor de Hueders. Afortunadamente, pudieron adelantarse a lo que venía: en marzo la editorial firmó con la distribuidora Big Sur un plan con miras a transformar su tienda web en librería, donde ofrecerán títulos de otras editoriales afines.

Por su parte, Ediciones Overol hace algunas semanas abrió su tienda web. “Ha sido muy importante para mantener los libros en circulación y tener un trato más directo con los lectores”, señalan sus editores, Daniela Escobar y Andrés Florit. Algo similar ocurre en Alquimia, que está en pleno proceso de renovación de su página y ya ha subido el 85% de su catálogo a Amazon. “Estamos vendiendo un 46% menos en librerías. La venta directa ha paliado como un 25% o 30% de eso”, precisa el editor Guido Arroyo. 

En efecto, la mayor parte de las editoriales consultadas coinciden en que ha sido significativo el aporte de los ingresos por venta directa para sobrevivir a la pandemia. “Las ventas de Internet corresponden al 80% del ingreso mensual”, señala Jorge Núñez, que junto a la escritora Claudia Apablaza dirigen la editorial Los Libros de la Mujer Rota. Subraya, además, que han sido claves las redes sociales en este proceso: “Te permiten dar a conocer tu catálogo de forma cercana. Esa base, más la página con carro de compras, han permitido mantener el calendario de publicaciones”.

En el caso de Edicola, editorial chileno-italiana, han logrado publicar tres títulos en Italia, entre ellos la versión traducida de la novela finalista del Premio Herralde El sistema del tacto, de Alejandra Costamagna, que tendrá su lanzamiento vía Facebook Live. “Debemos abrirnos a las posibilidades tecnológicas, que seguirán ampliándose, para favorecer este anhelo continuo de entregar historias y cultivar la lectura”, dice Raúl Hernández, uno de los editores. 

Como esta, ya hay distintas experiencias de actividades en la web, algunas incluso entre editoriales que han trabajado colaborativamente. Es el caso de Overol con Los Libros de la Mujer Rota, que acaban de cumplir cinco años y para celebrarlo hicieron durante tres días una serie de conversatorios, talleres y lanzamientos en conjunto, todo online. “La gente agradece estas instancias de comunicación en vivo y a nosotros nos hace bien en medio del encierro”, dicen Florit y Escobar. 

Daniela Escobar y Andrés Florit de la Editorial Overol.

De igual modo, Cuadro de Tiza celebró su décimo aniversario y para conmemorarlo liberaron un tercio del catálogo en su página web. “La mayoría de esos títulos estaban descontinuados hace años, cuando hacíamos las plaquettes artesanalmente, y nos pareció importante que volvieran a estar disponibles”, explica uno de sus editores, Nicolás Labarca. 

En cuanto a las actividades futuras, Alquimia lanzará a fines de junio el libro Poeta en prosa, 29 entrevistas a María Luisa Bombal. Asimismo, la editorial Pez Espiral lanzará en septiembre el libro Los Tres Unplugged 30 años, escrito por Marisol García. “Experimentaremos por primera vez cómo es un lanzamiento online, con concierto incluido”, indica su director, Daniel Madrid. 

Respecto a las actividades en Internet, Juan Manuel Silva cree que es valioso que se experimente antes de definir protocolos. “Es una situación inédita para nosotros, porque la aparición de los celulares o de Internet fueron fenómenos en varias etapas; parece ser que este acontecimiento es más violento, como la aparición del cine o la fotografía”, remata.

Asimismo, las distribuidoras también se han pasado a lo digital. “La oferta hoy es tanto física como electrónica”, apunta Claudia Aguirre, directora de La Komuna, quien admite que gracias a la página web han podido soportar la crisis. En el caso de Liberalia Ediciones, se ha sentido fuertemente la pandemia. “Afrontamos la suspensión de pagos de bibliografías, así como la paralización de los trámites y órdenes de compra debido al cierre de las universidades”, explica su directora, Berta Concha.

Pirita, otra distribuidora más pequeña, ha apostado por sus redes sociales. Al inicio de la pandemia sostuvo la campaña #quédateencasa, donde parte de los autores del catálogo hicieron un video promoviendo el cuidado ante el Covid-19. Junto a ello, han ofrecido el servicio de distribución de libros digitales. “La pandemia ha cambiado radicalmente la función de la distribuidora. Potenciamos la venta directa, cumpliendo un rol de librería virtual”, explica su directora, Emiliana Pereira.

Un año remando contra el viento 

Otra de las consecuencias de la pandemia en el mundo editorial ha sido la significativa disminución de las novedades 2020. Con las imprentas funcionando de manera intermitente y el cese de librerías, las editoriales han tenido que recalendarizar títulos o, de plano, asumir que no podrán ser publicados. En el caso de Alquimia, que tenía un plan de 19 novedades, este año sólo publicará 12 de ellas. Hueders, por su parte, acostumbrada a un promedio de 28 libros anuales durante los últimos tres años, sacará únicamente cuatro títulos. “Nos hemos ido apretando el cinturón, porque tendremos poco tiempo para vender en librerías, octubre y noviembre, esperemos”, reflexiona Álvaro Matus. 

Algo similar sucedió en Pez Espiral, Librosdementira y Montacerdos. “Lamentablemente, nuestras autoridades no han estado a la altura de esta crisis y resulta complejo pensar en vender libros cuando hay tanta muerte y sufrimiento en el país. Tuvimos la oportunidad de parar y esperar a que pase el chubasco”, explica Luis Cruz, editor de Librosdementira

Por otro lado, Cuadro de Tiza, Komorebi, Libros del Cardo, Los Libros de la Mujer Rota y Edicola mantuvieron los títulos planificados para este año, algunos gracias a fondos estatales previamente ganados. “Aplazamos el calendario de novedades, seguimos trabajando, aunque más pausado, y tenemos varios títulos listos para imprenta”, dice Nicolás Labarca, de Cuadro de Tiza. 

Imagen de la Feria del Libro Independiente de Valparaíso (FLIV) que tuvo su primera versión virtual en mayo pasado.

A pesar del difícil panorama, parte de las editoriales consultadas dicen aún no sentir en riesgo la diversidad del sector. “Las editoriales independientes no tienen tanto capital para invertir. Lo que sí está en peligro es la publicación de algunos libros. Hay editoriales que no se quieren arriesgar y con justa razón”, señala Jorge Núñez. En el caso de Komorebi, editorial valdiviana, han podido mantener la publicación de los seis títulos propuestos para 2020 gracias a fondos estatales. “El riesgo habitual se ha acentuado, pero pese a todo no tenemos noticias de que algún sello independiente amigo haya bajado la cortina por esto, sino que vemos mucha creatividad para afrontar la situación”, señala Pedro Tapia, uno de sus editores.

En tanto, en la editorial porteña Libros del Cardo también han podido mantener los títulos planificados. “No tenemos un fondo estatal ni grandes tirajes, así que haremos estos libros y los lanzamientos digitales. Nuestro plan es acotado”, explica su editora, Gladys González, quien además es gestora de la Feria del Libro Independiente de Valparaíso (FLIV), que este 23 y 24 de mayo pasado se celebró de manera digital, convirtiéndose en la primera Feria del Libro Virtual del país. 

Transmitida a través de Facebook Live, se realizaron cápsulas teatralizadas, laboratorios didácticos para niños, además de una programación centrada en temas como literatura y pandemia, espacios domésticos, feminismo y encierro. “La iniciativa nace a partir de los altos niveles de cesantía de nuestros artistas y como una manera de continuar instancias de reflexión y asociatividad”, remarca Gladys González.

Asimismo, frente a la adversidad, han surgido propuestas novedosas, como la de Montacerdos, que vende parte de su catálogo en una botillería de Providencia, propiedad de la familia del editor Juan Manuel Silva. “La recepción ha sido muy buena, así que esperamos que sea una posibilidad para ubicar libros en lugares poco habituales”, explica. Otra iniciativa ingeniosa ha sido Librería Pedaleo, que desde sus inicios, en 2017, se planteó como una librería virtual con despacho a domicilio, enfocada en poesía y narrativa latinoamericana. “Vendo libros que a mí me gustaría leer”, especifica el escritor Carlos Cardani, cuando se le pregunta por el catálogo.

Si bien Pedaleo funcionó bastante tiempo con visitas de los lectores a la librería —que es también la casa de Cardani— ahora funciona sólo con despachos que realizan él y un grupo de amigos en bicicleta —todos escritores— que cubren casi todo Santiago, provistos con mascarillas, guantes y cascos.

Digitalización y nuevos lectores

Desde 2013 existe la Biblioteca Pública Digital, dependiente del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, que ofrece libros en formato Epub, PDF y Mobi, prestados por un plazo limitado para leer en computadores, tablets y celulares, junto a más de 800 audiolibros disponibles. La idea es promover la lectura digital y la producción editorial local, y a su vez respetar los derechos de propiedad intelectual. Las editoriales, por su parte, cobran por las descargas o venden el material. “Ha sido una de las mejores noticias para el mundo editorial independiente y para los lectores. Asumo que se debe a que es gente que ama los libros y que por ser un espacio nuevo todavía no ha sido cooptado por los tiburones editoriales”, señala Luis Cruz de Librosdementira.

El sitio web de la Biblioteca Pública Digital tiene gran oferta de libros digitales y audiolibros.

En tanto, Los Libros de la Mujer Rota, Edicola, Overol y Alquimia también han digitalizado parte de su catálogo para la biblioteca, pensando en que cada vez hay más lectores mixtos, que escogen tanto el papel como lo digital. Para Los Libros de la Mujer Rota, el desafío es digitalizar todo el catálogo: “Algunos leen nuestros libros desde esa plataforma y luego compran en físico”, precisa Núñez. 

Sin embargo, frente a la masiva digitalización, hay quienes todavía defienden los atributos del libro en papel. “Creo que el libro es un objeto único, hay un romanticismo y una historia en torno a la producción artesanal”, opina Gladys González. Algo similar sostiene Berta Concha, de Liberalia: “En estos largos meses de cuarentena frente a las pantallas, profesores y estudiantes confiesan la nostalgia y necesidad de libros impresos, su comodidad y su increíble funcionalidad”. Por su parte, Juan Manuel Silva, de Montacerdos, cree que aún es pequeño el espacio del e-book, aunque es previsible que su importancia aumente y que, en contraste, el libro en papel vuelva a un estatuto de lujo y excepcionalidad. 

En el caso de Pez Espiral, una editorial que se inspira en el libro como objeto poético, la materialidad es muy relevante. Así lo explica Daniel Madrid: “El libro físico es vital para nuestros objetivos. La idea del e-book la estamos recién experimentando, liberando gratuitamente algunos títulos”. De hecho, en tan sólo dos meses la editorial ha tenido en promedio tres mil descargas, luego de haber liberado un libro de Daniela Catrileo y otro de Gladys González. 

Paralelamente, ha pasado algo interesante en la venta de los catálogos, donde libreros y editores notan la inclinación del público lector por clásicos de la literatura. “Me atrevería a decir que la gente está ocupando el tiempo en libros pendientes que sienten el deber de leer. Desde Virginia Woolf, Susan Sontag y Nicanor Parra hasta contemporáneos que están sonando, como Mariana Enriquez, Selva Almada, Chimamanda Ngozi, principalmente autoras”, dice Carlos Cardani de Pedaleo. 

En la misma línea, desde Alquimia han notado que el público se interesa inusualmente por títulos de poesía. “La gente tiende más al fondo editorial que a la novedad”, reflexiona Arroyo, y cree que ahora hay cierta tendencia por los clásicos, quizás a partir “de una pulsión por salir de la contingencia”. Álvaro Matus comparte este diagnóstico, pues cree que se ha revalorizado al libro en un escenario de teletrabajo y encierro. “Se convierte en un panorama, sobre todo cuando ya has estado ocho horas conectado a la pantalla. Es necesario distraerse y el libro puede que esté en esa frontera”, explica el editor de Hueders. Al mismo tiempo, cree que muchas veces la elección recae en un clásico al momento de gastar dinero: “Una sandía calada. Esos libros que te hablan como si no hubiera pasado el tiempo”.

Lola Larra: “Como ciudadanos debemos exigirle al gobierno que proteja el bien común y en este tiempo, aún más”

Su nombre es Claudia Larraguibel, pero en el ambiente literario se la conoce como Lola Larra. Máster en Periodismo y escritora, Lola ha sido redactora y editora en medios como El País y Vogue, y en Chile es conocida por ser autora de las novelas Reír como ellos, Reglas de caballería, Al sur de la Alameda, una novela ilustrada por la que ha recibido varios reconocimientos, y Sprinters: los niños de Colonia Dignidad. En la siguiente entrevista, la escritora habla de sus procesos creativos, evalúa cómo se está enfrentando la pandemia, y se refiere a la escena editorial independiente, de la que es parte con Ekaré Sur, editorial dedicada a producir libros para niños, niñas y adolescentes.

Por Jennifer Abate

—¿Cómo has vivido estos meses de pandemia en Chile en términos personales y profesionales? 

Estoy en mi casa desde el 15 de marzo, aproximadamente, con mi hijo, y bueno, todos estamos viviendo una época excepcional, un tiempo irrepetible, que es terrible y maravilloso a la vez, terrible por todo lo que está ocurriendo a nivel sanitario, a nivel humano, a nivel de la precariedad que está viviendo mucha gente, y también maravilloso porque es una oportunidad única para muchas cosas, no sólo para que el planeta se regenere. Es un tiempo muy raro y yo espero que salgamos habiendo tenido el tiempo para reflexionar y plantearnos cambiar de alguna manera, tanto a nivel personal como más general. Mucha gente dice que sería demasiado bello que cambiara todo; demasiado optimista. Creo que va a venir una tremenda recesión que se va a sentir mucho en el mundo de las editoriales, así que vamos a ver qué pasa.

La escritora, autora de Al sur de la Alameda y editora de Ekaré Sur, Lola Larra. Crédito de foto: Lisbeth Salas

—A propósito de editoriales y de estos tiempos de cuarentena, en Ekaré Sur liberaron tu libro Al sur de la Alameda, con el que ganaste muchos premios, como el premio a la edición de la Cámara Chilena del Libro 2014, el de mejor novela juvenil de 2014 de Babelia, el Marta Brunet a literatura infantil y juvenil 2015 y en 2019, el premio Andersen. En ese libro abordas la realidad de las tomas de los colegios a comienzos de la Revolución Pingüina, que fue la revuelta estudiantil de 2006 en Chile. ¿Cómo llegaste al formato de novela gráfica?

Ese libro se publicó a fines de 2014, pero ha tenido larga vida y ojalá siga viviendo, es muy difícil en estos tiempos en que las novedades duran tres meses y después se olvidan, porque se publica mucho. Vicente (Reinamontes) y yo hemos tenido la grandísima suerte de que ese libro vuelve una y otra vez, ahora está a punto de llegar la quinta edición a Chile. Ya en 2014 se veía un interés en el mundo editorial por la novela gráfica y la ilustración, había surgido galería PLOP!, había un boom de ilustradores muy importante en Chile que estaban sonando y resonando fuera. Cuando yo empecé a escribir, en 2008, no lo pensé como una novela ilustrada. Al releerlo y dejarlo reposar, me di cuenta de que le faltaba una segunda voz, una segunda historia, y por casualidad estaba leyendo los libros de Brian Selznick, autor de La invención de Hugo Cabret, y me maravilló esa fluidez que había entre texto e imagen, imágenes que contaban otras cosas que no estaban en el texto, y entonces se me ocurrió hacer una segunda historia que le diera contrapeso a la primera, que es el diario del chico adolescente que está en toma, Nicolás. Y en Ekaré Sur lo hicieron. Ellos dieron con Vicente Reinamontes, que era muy jovencito, tenía como 21 años cuando empezamos a trabajar, acababa de terminar de estudiar Diseño y no había hecho ningún libro antes, pero era ilustrador de revistas, hacía afiches. Era perfecto, porque él también había sido parte de la Revolución Pingüina, o sea, lo había vivido de cerca. Fue un camino nuevo y me encantó, ojalá se repita.

¿Por qué decidieron liberar este libro en medio de la pandemia?

Fue una decisión muy rápida. Estábamos teletrabajando y llevábamos una semana confinados, y en la reunión de pauta dijimos “hay que hacer algo”. Había varios libros agotados, como Al sur de la Alameda, porque no nos habían llegado las reimpresiones, nos pasó lo mismo con otros libros que forman parte de textos complementarios de las escuelas y nos escribía gente que tenía que comprarlos. Entonces decidimos liberarlos. No podemos dejar que la gente no los lea cuando los tiene que leer, y liberarlos fue una decisión que tomamos con todo el equipo de manera unánime. Por los derechos de autor, consultamos con todos los autores y estuvieron de acuerdo. Me han dado mucha esperanza todas las iniciativas en torno a la cultura de liberar contenidos porque es un tiempo excepcional. Obviamente, defiendo los derechos de autor y el concepto de que el libro tiene que venderse, que cuesta, pero en momentos excepcionales hay que hacer cambios excepcionales, y los libros seguirán liberados hasta que termine esta situación excepcional. 

¿Cómo nace la idea de generar un proyecto editorial dedicado a niños, niñas y adolescentes?

Ekaré surge en Venezuela en el año 1978 y lo fundó Verónica Uribe, mi madre, editora. Surgió al alero del Banco del Libro, una institución que todavía existe a duras penas con la situación en Venezuela, una instancia de promoción de la lectura que tenía bibliotecas en barrios muy vulnerables de Caracas. Verónica Uribe y Carmen Diana Dearden trabajaban ahí, en el Banco del Libro, y se dieron cuenta de que apenas había libros para niños latinoamericanos, había algo de producción de Argentina y de México, pero todo llegaba de fuera, no había historias que contaran la vida de los niños latinoamericanos, que es muy distinta a la vida de niños anglosajones, europeos, etc., quienes se enfrentan a realidades distintas, viven de distinta manera, tienen niveles de lectura distintos. Decidieron fundar Ekaré para hacer libros latinoamericanos. De hecho, empezaron con leyendas indígenas, pero con calidad, belleza y cuidado editorial en el diseño e ilustración. Así surgió Ekaré y poco a poco, a lo largo de todos estos años, se ha hecho un nombre y es una editorial muy prestigiosa. Cuando Verónica volvió a Chile, distribuía los libros de Ekaré y seguía su trabajo editorial. Cuando yo vine, fundamos Ekaré Sur. No es una filial, son empresas distintas, editoriales separadas, pero hermanas, porque trabajamos codo a codo en la parte editorial y porque ellos nos distribuyen afuera y nosotros acá. Entonces es una mezcla de minitransnacional, microtransnacional.

¿Cuáles son los principales desafíos de sostener una editorial destinada a este público?

A los editores de literatura para adultos no les gusta que diga esto, pero me parece mucho más divertido ser editora de libros para niños, porque los proyectos siempre están a medias. Si a ti te llega un manuscrito, una novela, obviamente lo editas, haces un trabajo de edición importante, conversas con el autor, cómo lo vas a promocionar, pero el libro está ahí, casi listo, lo amononas un poco, piensas en la portada. En cambio, en el caso de los libros para niños, es un medio libro el que te llega. Editorialmente, es un trabajo mucho más creativo, en el que se involucra mucha más gente, un trabajo colectivo en el que hay un autor, editor, diseñador gráfico, en el que hay un trabajo de producción editorial que tiene que ver con las texturas del libro, el formato, que no es el formato típico; en los libros para adultos los formatos son todos iguales y no tienes que pensar en eso cuando te llega un manuscrito. En cambio, a nosotros nos llega un manuscrito y tenemos que pensar el formato del libro, porque tampoco va en una colección, cada libro es de su padre y su madre, es distinto. Entonces hay un trabajo creativo de mucho tiempo, que es muy interesante, desafiante, a diferencia del trabajo editorial más tradicional.

Una página de Al sur de la Alameda con las ilustraciones de Vicente Reinamontes.

—Una de las conclusiones de la Feria de Bolonia, a la que asististe el año pasado, fue que la literatura infantil y juvenil chilena está bien posicionada. ¿Qué procesos crees tú que han permitido que hoy nos destaquemos en este tipo de oferta literaria?

Sí, estamos en ese panorama. Creo que es interesante lo que ha pasado en los últimos diez años en el contexto chileno. La industria editorial chilena de libros para niños era inexistente hasta hace poco más de diez años, estaba Ekaré Sur, estaba Amanuta, Pehuén, que hacía algunas cosas, y de pronto empieza a haber un boom, que empezó con ilustradores muy interesantes que estaban trabajando incluso para editoriales de fuera. Empezaron a surgir editoriales pequeñitas muy buenas y yo admiro a varias, es un panorama editorial rico, interesante, y todos hemos conseguido nuestra propia personalidad. No nos pisamos, no nos repetimos, estamos buscando, es un panorama que está cada vez más competitivo y vamos a ver qué pasa después del Coronavirus, porque vamos a salir golpeados, seguramente. En la Feria de Bolonia, pasamos de no tener ningún stand de Chile, de estar en un stand multipaís, a tener un stand. Todo el trabajo que ha hecho el Consejo de la Cultura, Pro Chile, no sólo para tener un buen stand que exhiba bien los libros, sino que para llevar a una delegación grande, es rarísimo. Todos los editores de otros países dicen “pero ¿cuántos representantes de Chile hay?”. Como 20, 26, entre agentes, ilustradores, y eso no es común, no es común que un gobierno invierta en llevar a tantos a una feria. A mí me parece bien, porque ha puesto a las editoriales, autores, ilustradores chilenos, en el panorama mundial y ha permitido que se hagan traducciones de libros que jamás habrían salido de Chile. También me parece que ha sido un salto importante para la profesionalización de los editores pequeños que empezaron a surgir hace diez años y han visto cómo se mueve la industria editorial del libro infantil, que es muy grande y muy interesante. Han podido tener contacto directo con eso y son mucho más profesionales que hace diez años, ya saben cómo vender afuera. En la Feria de Bolonia te reúnes con editoriales de países inesperados. Irán, por ejemplo, tiene unas producciones maravillosas. Bueno, este año no hubo Feria de Bolonia, sino que una telemática, entonces nadie sabe qué va a pasar el 2021.

El panorama ha sido complejo desde el estallido social y ahora se suma la pandemia. ¿Cómo es tener una editorial independiente en estas circunstancias?

Muy difícil, primero por la incertidumbre en la que siempre hemos vivido los editores pequeños y medianos. En Ekaré somos siete personas, entonces tenemos que pensar en cómo nuestra pequeña plantilla va a sobrevivir; estamos vendiendo el 7% de lo que vendíamos antes. Afortunadamente, nosotros tenemos una web y las ventas web han subido mucho, pero también la distribución nos plantea un montón de desafíos que hasta hace tres meses no teníamos, ni siquiera con el estallido, que fue una revisión para las conciencias y para las formas de trabajar. Es como volver a lo más pequeñito. ¿Cómo lo hacemos? Afortunadamente, la web es buena para vender y la cambiamos hace poco, hay editoriales que no tienen web para vender online.

Además, queríamos que la web tuviera mucho contenido, entonces hay entrevistas a los autores, hay artículos de fondo interesantes, sobre ferias, sobre el libro álbum, hay reflexiones de especialistas, reseñas. Siempre quisimos que no fuera sólo una tienda, sino que fuera un espacio de reflexión, de propuestas de actividades para hacer con los libros al momento de la lectura. En cuanto al tema de las ferias, es tremendo, porque la Primavera del Libro y La Furia del Libro eran muy importantes para los editores medianos y pequeños, y esas no se van a dar. Sí creo que la manera de escribir no va a cambiar con la pandemia, o sea, vamos a seguir leyendo y escribiendo igual, a diferencia de otras áreas culturales que están afectadas, como el teatro, el cine; cómo se hace un rodaje de una película, de una serie. Esos sectores culturales sí que van a tener un remezón tremendo, como el que nosotros tuvimos cuando salieron los libros electrónicos y cuando rasgamos vestiduras. Ese remezón estructural de cómo se escribe, cómo se lee, cómo se publica, cómo se edita, ya lo tuvimos, entonces estamos más pertrechados en la industria editorial para enfrentar esto, tenemos ventas online, tenemos ebook, audiolibros.

De acuerdo a los números y encuestas, en Chile se lee poco y se entiende poco lo que se lee. Es una realidad que se opone de alguna manera a la pujante escena editorial independiente de la que hablamos. ¿Cuál es tu mirada sobre esa contradicción como escritora y editora?

Yo siempre soy optimista. Esas cifras terribles, es verdad, son así, son irrefutables, pero creo que vivimos en un país con muchas ventajas. Hay países que no tienen bibliotecas públicas, como Perú, que tiene una que donó Vargas Llosa y otras que viven a punta de donaciones. Tener una biblioteca pública puede ser excepcional y ayuda. En España no hay dotación de grandes compras públicas como se hace aquí, que cada año se abren licitaciones de compras del Mineduc, lo que era la Dibam antes, desde el comienzo de la democracia en Chile se empezó a gestar una red importante de bibliotecas y la idea de que el libro es importante.

Al sur de la Alameda, de 2014, ya va por su quinta edición en 2019 ganó el Premio Andersen que se entrega en Italia

Soy optimista porque creo que se ha invertido mucho en que tengamos una buena red de bibliotecas. Hay fundaciones que tienen bibliotecas públicas que son maravillosas. La Fundación La Fuente, por ejemplo, las Bibliotecas Vivas, son un panorama interesante del que tenemos que sentirnos agradecidos. Eso no quita que esté en desacuerdo con cómo se compra, qué se compra, cómo se lleva a los colegios, con que se compren libros muy apegados al currículum. Pero vivimos en un país que tiene un sistema de bibliotecas públicas y escolares que es envidiable y que se está dotando cada año y actualizando. Como editoriales pequeñas, tenemos que sentirnos muy responsables. Siempre digo que hay una responsabilidad del editor de libros para niños, mucho más que del editor de libros para adultos. Los libros para adultos nadie los lee obligado, cada quien los compra si lo quiere; pero puede que por un azar maligno un libro malo llegue a los niños y sea una lectura obligatoria. Como editorial de libros para niños, no puedes hacer libros malos. Si eres editor de libros para niños, haz tu trabajo lo mejor posible, no puedes editar una tontería, un libro mal hecho, con errores ortográficos, no puedes. 

Todo eso no quita que yo esté muy preocupada. Soy optimista, trato de ver la taza medio llena, pero eso no quita que estemos ante una situación que puede ser catastrófica, porque en este ecosistema del libro, siempre son las librerías y editoriales pequeñas e independientes las que se van a fracturar. Eso hay que apoyarlo y tiene que haber medidas urgentes en esto. El Estado se ha tardado demasiado en reaccionar, debe haber medidas urgentes para que las editoriales y librerías pequeñas e independientes no quiebren después de la cuarentena.

Lola, tú naciste en Chile, pero has vivido muchos años en Venezuela y otros tantos en España. Como habitante de otras latitudes, ¿cuál es tu interpretación de lo que ha pasado en nuestro país en los últimos meses desde el estallido social que comenzó el 18 de octubre?

Me siento una privilegiada de haber vivido estos años en Chile, porque creo que lo que ocurrió en octubre pasado venía desde el 2006, el primer ejemplo lo dieron los pingüinos el 2006. No sé si los estudiantes que saltaron el torniquete en octubre pasado sabían o no que eso venía de antes, pero hay una corriente de espíritu y de disconformidad de los estudiantes chilenos que a mí me maravilló y de la que agradezco haber sido testigo. Me parece un momento interesantísimo y pasó con las protestas feministas de 2018, o sea, estamos en una efervescencia que hay que aprovechar y, claro, fue un parón esto del Coronavirus, ha sido como un coitus interruptus terrible, no sé cómo se va a retomar. Toda esta discusión que teníamos, esa maravilla que hubo, lo que nos enseñaron finalmente los estudiantes del 2006 y los que saltaron el torniquete, es que hay una cosa que se llama bien común y que nos habían dicho que no servía para nada y que efectivamente sirve y tenemos que protegerlo. Nuestro deber como ciudadanos es exigirle al gobierno que proteja el bien común y en tiempo de Coronavirus, eso se nota más. Fue un momento tan bonito la revuelta, el estallido social, que nos llevó a volver al ágora, yo me maravillaba de estar en las plazas discutiendo con vecinos a los que nunca había saludado, discutiendo cosas importantes de por qué hay que cambiar la Constitución, de qué te gustaría que estuviese en la nueva Constitución, hizo que volviéramos todos a ser estudiantes. Espero que se retome cuando volvamos a estar a las puertas del plebiscito.

Extracto de la entrevista realizada el 29 de mayo de 2020 en el programa radial Palabra Pública de Radio Universidad de Chile, 102.5.

Mathieu Guilhaumon: “Ojalá que la crisis sirva para que el Estado apoye más a la cultura”

Varado en Francia desde marzo, el coreógrafo y director del Ballet Nacional Chileno (Banch) mantiene constante comunicación con su elenco, con quienes celebra por estos días los 75 años de vida de la compañía a través de la producción de una serie de videos y la transmisión de la obra Poesía del otro por Ceac TV. Aunque la compañía tuvo un 2019 difícil, sin poder pisar el escenario del Teatro de la U. de Chile debido a las manifestaciones sociales que se emplazaron en Plaza Italia, Guilhaumon pudo cumplir el sueño de llevar al elenco de gira por primavera vez a Francia, aunque hoy la pandemia mundial los tiene a todos lejos y recluidos en sus hogares.

Por Denisse Espinoza A.

La escena parecía sacada de una película de guerra y el protagonista era él, un bailarín intentando cruzar la frontera que lo separaba de su natal Francia. Era el domingo 15 de marzo y Madrid estaba desolado; sólo la policía, ayudada de drones, vigilaba las calles semivacías de personas, que en un moda que iba a imponerse en los próximos meses, cubrían la mitad de sus rostros con mascarillas. Mathieu Guilhaumon, uno de ellos, caminaba raudo con sus maletas en dirección a la estación Atocha, también fantasmal. “Me sentía como un exiliado del país, los helicópteros pasaban por encima, la ciudad desierta, fue una experiencia bien extraña y surrealista. Cuando llegué a Francia cerraron las fronteras definitivamente y comenzó la cuarentena, que nueve semanas después recién se empieza a levantar”, cuenta el bailarín, coreógrafo y director del Ballet Nacional Chileno (Banch), quien en febrero pasado dejó el país para acudir a una invitación del Teatro Real de España.

El coreógrafo y director artístico del Ballet Nacional Chileno, Mathieu Guilhaumon.

“El estreno de la producción sería a inicios de marzo, pero finalmente no se pudo hacer, interrumpimos los ensayos cuatro días antes del estreno, lo que fue una gran frustración, pero las cosas en España se habían puesto realmente malas con la pandemia y de un día para otro decidieron cerrar todo. Yo tenía mi vuelo a Chile una semana después, pero como iban a cerrar las fronteras decidí ir a Francia y quedarme en Perpignan, en la casa de mis padres”, cuenta.

Con un pasaje de avión aplazado varias veces, Guilhaumon mantiene desde la distancia el trabajo con su compañía en Chile, la que dirige desde 2013 y que en mayo cumplió 75 años de vida. Confiesa que al principio sufrió la paralización de la cuarentena y que de a poco, en un trabajo colaborativo, se ha ido organizando con sus bailarines para mantener el contacto con el público a través de su cuenta de Facebook y de la plataforma del Ceac TV, donde por estos días trasmite el montaje Poesía del otro, estrenada en abril de 2017, que narra la relación entre los escultores Auguste Rodin y Camille Claudel. También están produciendo una serie de videos que titularon Fuera de eje, donde comentan sus procesos creativos tras cada coreografía. Uno de ellos es la campaña ¿Bailemos? donde invitan a la comunidad a expresarse a través de la danza, enviando videos de máximo 20 segundos, hasta este viernes, que hayan sido inspirados por las creaciones del Banch y así generar un diálogo entre público y elenco. 

En estos tiempos en que está restringido el contacto físico e incluso el movimiento se limita a espacios reducidos de acción, el quehacer de la danza se pone en entredicho. “Es difícil pensar en lo que hacemos en este contexto, pensar en cómo poder quedar en contacto con nuestro público sin hablar de lo que está pasando y sin entrar en ese mensaje de ‘quédate en casa’, porque a veces para todo el mundo no es lo mejor estar en casa”, dice el coreógrafo.

¿Cómo ha funcionado para ti el proceso creativo en estos tiempos de encierro?

Es complejo, porque uno podría pensar que este es un gran momento para aislarse, crear, inspirarse, y la verdad es todo lo contrario. Primero hubo estupefacción con lo que estaba pasando, porque era primera vez que todos vivíamos algo así, era muy extraño todo, porque es un contexto impuesto, no es que yo haya decidido aislarme para crear, entonces la verdad es que no nace nada de esto. Creo que en general lo más complicado para nosotros, como seres humanos, es la falta de proyección, porque siempre estamos trabajando hacia el futuro y ahora todo es muy incierto. Y para los bailarines, en particular, el distanciamiento es algo muy absurdo, en la danza es necesario ese grado de intimidad entre nosotros y el público, está el tema del cuerpo, del movimiento, entonces sentirse así, viviendo todo el tiempo entre paredes, es super difícil. Hay quienes en el ballet me han dicho que se sienten como un hámster en una jaula, esa es la sensación. Pero de a poco, con la conversación y con un trabajo colaborativo, han ido surgiendo ideas como estas cápsulas donde compartimos nuestro quehacer creativo y que hemos llamado Fuera de eje, que es un término que se usa mucho en la danza contemporánea, porque al contrario del ballet clásico, donde todo siempre es muy estable, nosotros tendemos a salirnos del eje, y hoy vemos eso aplicado a este mundo en total desequilibrio.

Poesía del otro se transmite por estos días en el canal online Ceac TV.

¿Cómo han enfrentado el tema del entrenamiento físico que en la danza es esencial? ¿Es algo que te preocupa como director del Banch?

Tuvimos esa conversación y cada uno tiene una rutina para mantener, pero yo creo que tampoco hay que forzar las cosas: si hay que parar un tiempo, hay que hacerlo. Hay cosas más dramáticas en este momento y la verdad es que sólo llevamos dos meses sin bailar, lo que no es tanto. Todo bailarín ha conocido lesiones que lo han obligado a parar seis meses o varias mujeres de la compañía que en su momento han tenido embarazos, de los que luego han vuelto sin problemas, perfectas. No me preocupa tanto el estado físico de los bailarines como el mental y emocional. Cada uno tiene realidades distintas, problemas específicos con los que deben lidiar, también echamos mucho de menos hacer lo que hacemos, subir al escenario, compartir con el público, son esas cosas más emocionales de las que hay que preocuparse. Sé que hay muchas compañías que ya partieron con clases de entrenamiento online, pero hemos luchado todo el 2019 para que los bailarines puedan entrenar en buenas condiciones y no me veo ahora imponiéndoles que tomen una clase en sus casas, en la cocina, en el comedor, porque no todos tienen las condiciones para hacerlo.

En este momento, Francia está levantando sus medidas de confinamiento. ¿Cómo se está viviendo este regreso que aún no es del todo normal?

En Francia, los teatros siguen cerrados y todos los festivales de verano se suspendieron y están viendo la posibilidad de abrir en septiembre. Hay un regreso lento, por ejemplo, a las playas, donde se supone que tú puedes estar, pero siempre en una actividad dinámica y no recostado, pero hay mucha gente que no lo respeta, aunque en esos casos la policía es más permisiva y nos les dicen nada si la gente se porta bien. No puede haber aglomeraciones y sólo puedes compartir con un máximo de 10 personas. Ahora también aquí hay mucha incoherencia, porque mandan a trabajar a las personas en transporte público, pero les prohíben estar al aire libre. En los próximos días se espera que se empiecen a levantar las fronteras para empezar a activar el turismo y que la economía comience a revitalizarse, porque también el impacto ha sido alto. En el sur de Francia, donde estoy yo, no han habido tantos casos porque el confinamiento partió a tiempo y los hospitales nunca estuvieron saturados, creo que el virus no circuló mucho en esta región. Aunque seguíamos todas las medidas nacionales, no podíamos alejarnos de la casa a más de un kilómetro y debíamos usar salvoconductos.

En Chile, las medidas son aún muy estrictas y las cuarentenas han afectado a los trabajadores independientes. La cultura no es la excepción. ¿Qué te parece la ayuda que ha comprometido el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio a través de fondos concursables?

En Chile, la situación que viven los artistas independientes es muy grave, y son cosas que hay que resolver, no podemos dejar a la gente sin comer. En Francia, desde antes de la crisis existe un sistema para los artistas que es muy bueno, que les permite, cuando no están trabajando, seguir recibiendo una remuneración que es estatal. Obviamente, los artistas tienen largos periodos en los que están creando o ensayando para una nueva obra y no tienen ingresos, entonces este sistema les permite seguir recibiendo dinero, pero para eso tienes que estar dentro del sistema, tienes que trabajar, actuar, bailar, tocar, hacer funciones, y ahora que los teatros están cerrados, el Estado comprometió mantener ese ingreso mínimo para los artistas y también para los técnicos, durante un año, que es una especie de indemnización. Entonces, cuando me enteré sobre los fondos concursables en Chile, la verdad es que sin siquiera tener la experiencia francesa, me parece totalmente absurdo, es realmente desconocer, ignorar la realidad de un artista en Chile. Creo que la crisis sanitaria está poniendo luz en todo esto que ya estaba en el estallido social, pero que ahora es peor. Pienso que ha llegado el fin de algo, no podemos seguir como siempre.

Desde el 2013, claro, yo estoy bajo el techo de una institución, entonces es otra realidad, lo que no significa que no estoy consciente y al tanto de lo que pasa en la escena independiente, y ojalá la crisis, lo que vivimos ahora sirva para repensar todo esto y que el Estado se involucre aún más en apoyar la cultura, y con eso estoy hablando de un nivel económico. Es súper curioso, porque se siente que la cultura siempre es algo secundario, una frivolidad casi, pero durante el confinamiento, lo que ha hecho la gente es consumir cultura, sin embargo, los artistas no podemos vivir sólo del amor al arte. La gente tiene que darse cuenta también de que somos personas que necesitamos comer, pagar cuentas, ir al médico, etc. 

Estrenada en 2017, Poesía del otro esta inspirada en la relación pasional de la escultora Camille Claudel con su par August Rodin.

En ese sentido, los elencos estables del Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile, CEAC – donde además del Ballet Nacional Chileno, está la Orquesta Sinfónica Nacional de Chile, el Coro Sinfónico y la Camerata Vocal de la Universidad de Chile, han hecho un llamado a unirse a la campaña ¡Toi toi! Apoyemos a nuestros artistas, donde se invita a hacer donaciones de dinero que irán directamente en apoyo a artistas, profesionales y técnicos de la escena independiente.

¿No te desanima seguir trabajando como coreógrafo en un país que no le da el mismo apoyo y valor a la cultura, lo que sí sucede en Francia?

Creo que no, si hubiese llegado hace un año a Chile quizás sería distinto, pero llevo siete años, conozco la realidad y tengo la capacidad de manejar estas circunstancias de otra manera. Llevar siete años con el grupo te permite tener una cohesión importante, estamos un poco en familia y eso es súper agradable, hay mucha confianza artística, no es como llegar a trabajar con alguien por primera vez, eso se valora mucho. Cuando entro en la sala para empezar una nueva creación, se nota de inmediato que estamos hablando el mismo idioma y no me refiero al español, sino al idioma de la danza, hay mucha fluidez y eso nos permite experimentar mucho más

Nacido y formado en Perpignan, Mathieu Guilhaumon comenzó sus estudios de danza a los seis años. Estudió en el Conservatorio Nacional de Danza de su ciudad y luego en la escuela de Martine Limeul y Matt Mattox, donde cursó ballet clásico, jazz y tap. Recibió una beca para el Alvin Ailey American Dance Center, de Nueva York, y a su regreso ingresó a la Escuela Rudra Béjart, en Lausanne (Suiza), y luego se integró el Groupe 13 formado por Maurice Béjart. En 2013 postuló a ser el coreógrafo del Banch, motivado por conducir un elenco propio de 22 bailarines. El proyecto que presentó para Chile fue ambicioso y tenía tres ejes principales: montar coreografías con su propio lenguaje e invitar a figuras internacionales; apuntar a un público más joven y realizar un trabajo interdisciplinario con profesionales de otras áreas creativas.

En estos siete años, Guilhaumon ha ido consiguiendo cada uno de esos desafíos. Ha puesto en escena exitosas coreografías como Añañucas, La hora azul, Alicia, Cuéntame la danza, Tengo más de mil años de recuerdos y Poesía del otro. En cuanto al público, el Banch puso en marcha una labor educativa a través de funciones especiales para colegios y talleres de verano para niñas, niños y jóvenes. Mientras, los cruces con otros elencos y disciplinas partieron con el Ballet de Santiago en obras como Cuarteto, Dos veces Bach y Noces, donde además ha recibido la colaboración de la dramaturga Millaray Lobos, el compositor clásico Sebastián Errázuriz y en 2019 tuvieron una exitosa presentación con los Power Peralta, con el montaje Hats off, quien fue el último antes de que el teatro cerrara sus puertas. Además, a inicio de octubre pasado, el coreógrafo cumplió el sueño de llevar a sus bailarines a los escenarios de Francia en su primera gira por ese país, visitando las ciudades Albertville, Amiens, Mulhouse y Vannes, presentando la obra ¿Puedo flotar? de la coreógrafa japonesa Kaori Ito, creada especialmente para la compañía.

El Banch llegó por primera vez a Francia con el montaje ¿Puedo flotar?, creado especialmente por la japonesa Kaori Ito.

A pesar de las complicaciones que tuvo el 2019, ese fue el año de la gira del Banch a Francia. ¿Cómo vivieron ese hito para la compañía?

Fue un desafío por lo que significa a nivel de gestión, de cómo armar una gira así, pero también un sueño, porque como francés obviamente quería llevar a la compañía a mi país. Fue un trabajo que partió hace varios años, desde mi llegada, de hecho, porque presentar a la compañía con mis contactos no era algo que se hiciera de un día para otro. Los bailarines estaban felices, entusiasmados y quieren volver, por supuesto, y de hecho, se nos abrieron puertas para otras invitaciones, pero luego vino el estallido social y se puso todo muy incierto e inestable, para la institución también. De hecho, los bailarines volvieron justo el día del inicio del toque de queda en octubre. Fue algo muy loco y que hicimos justo a tiempo; si hubiésemos esperado a este año, no lo habríamos podido hacer.

¿Este contexto te ha dado oportunidad para pensar en nuevas creaciones inspiradas en esta doble crisis?

La verdad es que no soy muy optimista en cuanto a eso, le temo al lugar común. Tengo la idea de que la creación no es algo inmediato, creo que hay que tomar distancia, entender lo que está pasando, porque se puede caer en esto de la representación, subir al escenario con mascarillas, reproducir el confinamiento y no es el modo en que yo lo veo. No es una fuente de inspiración en mi caso, creo que hay que sentir las huellas de lo que está pasando. Ha sido violento para muchas personas dependiendo de la realidad de cada uno, pero para mí la creación no tiene que ver con ilustrar una situación, sino justamente de lograr llevarlo a otro nivel. Soy muy cauteloso con ese carácter de profeta que a veces se le atribuye a los artistas, de salvar o iluminar el camino, no estoy seguro de si podemos ver mejor lo que está pasando, y no me atrevo a llevar un mensaje sobre la situación, prefiero actuar con prudencia y quedarme en algo más abstracto.

Parte de la inspiración pareciera que resulta también de la colaboración con otros. ¿Dirías que ese es uno de los sellos del Banch?

Sí, claro, ha sido parte de mi dirección hacer esos cruces de disciplinas con teatro, con otros estilos de danza, colaboraciones con otros artistas, con músicos, especialmente con Millaray Lobos, que sigue colaborando mucho, y creo que es muy interesante dialogar. Siempre hay algo que aprender del otro y abrir tu espacio al otro, y que también el otro abra su espacio al mío, de ahí siempre nace algo interesante y enriquecedor. La inspiración también ha nacido de esos encuentros artísticos. Con los Power Peralta fue impresionante porque pertenecen al mundo de la danza, pero tienen otros códigos súper fascinantes y ese fue todo un desafío, el cómo nos íbamos a encontrar para crear algo nuevo. Y ese diálogo también se replica dentro del grupo con los bailarines, donde su participación es muy activa. Para mí siempre ha sido importante dejar en claro que los bailarines no son meros ejecutantes de pasos, sino que también pueden desarrollar sus creaciones, como coreógrafos y también como docentes, que fue muy importante en las clases abiertas que dimos en diciembre y enero, porque claro, después del Ballet Nacional hay un futuro y hay que prepararse para eso.

Vale la pena en cuarentena

Libros

La trilogía Millennium del sueco Stieg Larsson. “Nunca los había leído y los encontré acá en casa de mis padres y es una lectura muy rápida y entretenida”.

Películas

“Vi La favorita (Yorgos Lanthimos), Parasite (Boon Joon Ho) y El irlandés (Martin Scorsese), y en series de enamoré de la española Las chicas del cable, que está en Netflix y es muy liviana y entretenida también.