En busca del tiempo perdido

“El Chile que se muestra en Esperando a Godoy parece de otro mundo. Se representa la subjetividad de un país trastocado, volcado hacia lo colectivo, inmerso en una escena general de toma de la palabra y circulación de ideas, propios de una coyuntura en proceso de cambio. Pero la mirada del filme no es restaurativa ni épica”, escribe Iván Pinto sobre Esperando a Godoy, de Rodrigo González, Sergio Navarro y Cristián Sánchez.

Por Iván Pinto

Artefacto anacrónico, y sin duda en la estela de El realismo socialista (Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, 1973/2023), Esperando a Godoy es el testimonio de un país que dejó de existir. Filmada en pleno gobierno de la Unidad Popular, la película fue realizada por tres jóvenes estudiantes de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica —Rodrigo González, Sergio Navarro y Cristián Sánchez—, quienes habían asistido a un taller de Raúl Ruiz donde expuso parte de sus métodos de trabajo y obras en proceso bajo el concepto del llamado “cine de indagación”. Sin más, este grupo de realizadores decidió filmar con premisas similares: un acercamiento agudo a la realidad social del país pasado por un tamiz modernista inspirado en Ruiz, pero también en los filmes de las nuevas olas europeas que admiraban. El resultado fue Esperando a Godoy, una película que se creía perdida hasta el año 2018, cuando empezó su proceso de restauración. Tras la muerte de González y Navarro, Cristián Sánchez decide terminarla, presentándola en 2024 en festivales, y ahora en la cartelera local. 

Película-espejo de El realismo socialista, comparte con ella varios elementos. El primero es su elenco y equipo de producción (Juan Carlos Moraga, Waldo Rojas, Jorge Müller, Carmen Bueno, entre otros). También, el hecho de ser un retrato “intestinal” de los procesos internos y la vida cotidiana de la Unidad Popular, y de compartir un tono irónico respecto del rol de las capas medias intelectuales confrontadas al cambio social. Ahora bien, si El realismo socialista se acercaba desde la realidad de dos personajes —un obrero y un intelectual del partido—, en Esperando a Godoy el acercamiento parece más caótico y coral. Lo que en la primera era el fracaso de un frente poético que llevaba al escritor hacia una deriva ideológica derechizada, en la segunda es más bien una serie de discusiones y acontecimientos que exponen el lugar paradójico de la cultura frente a la transformación social. 

El Chile que se muestra en Esperando a Godoy parece de otro mundo. Se representa la subjetividad de un país trastocado, volcado hacia lo colectivo, inmerso en una escena general de toma de la palabra y circulación de ideas, propios de una coyuntura en proceso de cambio. Pero la mirada del filme no es restaurativa ni épica. Entre pequeñas rencillas de poder, el miedo a perder privilegios de clase y la afirmación de una política cultural que, a la larga, conduciría a la disolución del estatus del intelectual, los personajes se debaten entre la rigidez dogmática de la formación de cuadros y la actitud protoburguesa del complot posible. Así, las discusiones —que transcurren entre casonas culturales, casas y bares— parecen darse en el marco de un proceso inclaudicable, que avanza con o sin los acuerdos individuales.  

Escenas notables encontramos por doquier: la primera muestra a un escritor identificado con el proceso allendista que intenta organizar una suerte de taller de creación literaria inspirado en un programa de gobierno que busca empoderar a las bases para una literatura verdaderamente popular. Pero es un escritor obrero quien lo interpela: “¿Si yo escribo, ustedes me van a imprimir? ¿Ustedes nos vienen a enseñar? ¿Vienen a darle cultura al pueblo o vienen a aprender? ¿Vendrá Enrique Lafourcade u otros escritores?”. Las respuestas lacónicas del enviado de gobierno no se hacen esperar, y presentan el punto central de la película sin aspavientos: esto es un proceso dialéctico, un diálogo tenso entre las bases sociales y la política de Estado en la búsqueda de una nueva política cultural. Luego de una votación que aprueba la medida, el escritor obrero decide retirarse de la reunión. Aun así, el proceso sigue su curso… 

Otro de los momentos sólidos del filme se da en el retrato de las escenas internas —a menudo inconfesables—, del mundillo de la militancia. Aquí, un encargado de la Sociedad de Escritores de Chile (SECH) amenaza con difundir unas cintas que contienen conversaciones privadas de distintos escritores chilenos con información comprometedora sobre ellos. Lo que busca es que el gobierno fracase para que la SECH vuelva a ser lo que era, lo que constituye una posición retrógrada dentro de un campo cultural que se supone politizado.  

Estos “patios interiores” de la Unidad Popular registran espacios de habla y pulsiones en medio de inquietudes e identidades de clase, género e ideología. Distintas subculturas entran en choque en medio de esta transformación, lo que genera una poética del encuentro y de lo inusitado desde un tono local, chileno y absurdo. El socialismo allendista con sabor a “empanada y vino tinto” se disecciona a partir de estas voluntades e itinerarios errantes: un obrero desclasado que quiere ser escritor, una mujer militante que confronta a distintos pretendientes con disquisiciones ideológicas, un hippie que fuma marihuana y declama una particular visión del proceso y, en especial, un hipotético militante llamado Godoy que se anuncia en varias partes del filme, pero que nunca termina por llegar. 

Acaso Godoy —evidente cita al Godot de Beckett— sea el punto en que decantan las preocupaciones centrales, más discursivas y estéticas del filme. Frente a esta “espera” o suspensión del tiempo que implicaba el trance político ante la llegada de un improbable hombre nuevo, el trío de cineastas optó por poner entre paréntesis las urgencias del cine político contingente y apuntar hacia el espejo refractario de un “desfondamiento” antropológico y social. No desde un nihilismo antipolítico, claro está, sino desde la pregunta por el rol del intelectual y del arte en un proceso político comprometido. Esta idea es una de las constantes “metarreflexiones” de la película: cuál es la literatura o el arte de la revolución, cómo debe ser el intelectual comprometido y cuáles son las paradojas y contradicciones de llevar a cabo un proceso como este.  

Cabe ya subrayar la importancia de este documento cultural. No se trata solo de un registro documental, sino de una película exploratoria que indaga en la Unidad Popular bajo un lenguaje modernista, cuyo horizonte de discusión se distancia del cine político-militante para ensayar otra forma de abordar lo político. Esto puede leerse en clave proyectiva —el itinerario posterior de los tres cineastas, marcados por este filme y las enseñanzas de Ruiz— o retrospectiva: las huellas de lo que he llamado “cine interrumpido” de la Unidad Popular, es decir, los caminos de exploración que recorría el cine entre 1972 y 1973, y que fueron truncados por el golpe cívico-militar.