Los documentales del director estadounidense —fallecido a comienzos de este año— despliegan una mirada profunda sobre las instituciones y las formas de vida que las atraviesan. Sin grandilocuencia, sus películas construyen, a lo largo del tiempo, un modo de mirar que es también una forma de pensar: una atención paciente que deja aparecer los engranajes y las fisuras de lo social. Este recorrido por su filmografía temprana revela los métodos y obsesiones que el documentalista —quien recibió un Oscar honorífico en 2016— exploró a lo largo de su extensa carrera.
Por Andrés Nazarala
La aspiración a una “cámara invisible” atraviesa buena parte de las prácticas documentales del siglo XX como un ideal ético y estético. Registrar sin intervenir parecía —parece— ser el modus operandi y la filosofía de muchos documentalistas de la observación. En la obra de Frederick Wiseman —quien abandonó este mundo el pasado 16 de febrero—, esta tensión alcanza una de sus formulaciones más rigurosas. Si buscamos logros afines, podemos pensar en la fotografía de Robert Frank, especialmente en la serie The Americans, donde la cámara adopta una posición de testigo silencioso que, a pesar de todo, selecciona la realidad con una mirada profundamente subjetiva. O en el cine directo de Albert y David Maysles, quienes postulaban una relación de inmediatez con lo real, apoyada en dispositivos técnicos más pequeños y livianos que prometían una menor intrusión. A Wiseman no le gustaba que lo relacionaran con esta corriente porque, según sus propias declaraciones, sus documentales tienen una estructura dramática y no pretenden estar libres de manipulación. De hecho, es imposible pensar en un cine sin maniobras.
Más allá de este asunto —que tiene que ver con la naturaleza misma de un arte hecho de decisiones y estrategias de mirada—, Wiseman radicalizaba la operación de observación al eliminar entrevistas, voz en off y cualquier guía explícita, confiando en que la acumulación y organización de escenas produjeran sentido. Partir de esa noción implica reconocer que toda observación está atravesada por una ética de la distancia y una política de la representación. La “cámara invisible” es, en este sentido, una forma de relación con lo real que busca minimizar la huella del autor mientras, inevitablemente, la reinscribe en otro nivel.
Ante una filmografía tan vasta (casi 50 obras), cualquier intento de recorrido implica necesariamente una operación de recorte. Este texto opta por volver sobre sus primeras cuatro películas — Titicut Follies (1967), High School (1968), Law and Order (1969) y Hospital (1970)—, porque en ellas se encuentra el núcleo de su proyecto cinematográfico.
Ahora bien, algún productor deseoso de llegar al Oscar con una fábula de “transformación” podría posar su mirada sobre la historia de conversión de Wiseman en cineasta. Exmilitar y egresado de Yale, abandonó su trabajo como abogado y profesor en la Universidad de Boston para dedicarse exclusivamente al documental. El punto de inflexión en su existencia fue Titicut Follies, su primera película: una obra censurada que el famoso crítico Roger Ebert definió como “el documental más desesperanzador que vi en mi vida”. El argumento oficial para su prohibición fue la supuesta vulneración de la privacidad de los internos. Sin embargo, lo que realmente incomodaba, era la exposición de la violencia institucional al interior de una cárcel estatal para criminales con trastornos mentales en Massachusetts.
El título alude a un espectáculo que los propios internos representan. La película abre y cierra con esos números musicales, lo que, por contraste, amplifica el horror de lo que ocurre entre medio. Ahí presenciaremos, sin apuro, la entrevista que un médico morboso le realiza a un joven internado por delitos sexuales. Más tarde, en una de las escenas más incómodas del filme, los guardias hostigan a un hombre mientras lo conducen desnudo a la ducha, empujándolo progresivamente hacia un estallido de ira. En otro momento, un interno mira directamente a la cámara y habla del fin del mundo. La película también registra la alimentación forzada de un anciano mediante una sonda nasal, en una escena tan larga como perturbadora, donde un médico sostiene un cigarrillo encendido mientras ejecuta el procedimiento. Wiseman introduce ahí imágenes del mismo hombre ya muerto, estableciendo una relación que el montaje sugiere más que explica.
La construcción dramática de la que hablaba el director no responde a una progresión narrativa convencional —Titicut Follies se presenta más bien como una acumulación de escenas sin jerarquía aparente—, sino a un montaje sutil que hace resonar unas imágenes con otras. Se trata, en todo caso, de un Wiseman inicial, todavía cercano a ciertas formas del reportaje.
Si Titicut Follies se siente como una película de terror, High School (1968) — su siguiente trabajo— podría ser una comedia. Durante dos meses, Wiseman registró la vida cotidiana al interior de un colegio de Filadelfia. La cámara invisible se instala en salas, pasillos y oficinas, registrando interacciones cotidianas. Es una acumulación de escenas donde profesores, estudiantes y apoderados negocian constantemente los límites de la obediencia y la disciplina. Aunque el contexto histórico atraviesa el filme de manera lateral, nunca se impone como un elemento fundamental. Menciones a la guerra de Vietnam o algunas tensiones raciales aparecen de forma dispersa. Wiseman parece menos interesado en capturar el espíritu de una época que en observar cómo ciertas estructuras persisten más allá de ella. A pesar de eso, High School no es una obra de denuncia como Titicut Follies tampoco lo era, al menos desde sus intenciones iniciales. Lo que podría parecer trivial revela, bajo una mirada sostenida, las formas en que una institución moldea comportamientos, expectativas y jerarquías. El centro institucional deja de ser solo un lugar de aprendizaje para convertirse en un espacio donde se ensayan, a pequeña escala, las reglas de un orden social más amplio.
Fiel a su método y a su interés por las instituciones, Wiseman estrenó posteriormente Law and Order (1969), documental que, desde la distancia que da el tiempo, podríamos considerar como el antecedente bueno de un producto nefasto: el de los programas televisivos que enaltecen la labor policial con épica nacionalista. La cámara se instala en el interior de la policía de Kansas para observar no tanto el ejercicio del poder como sus fisuras. La película avanza a través de fragmentos que revelan una relación desgastada entre la institución y el entorno social que intenta regular. En la primera escena, un agente interroga a un hombre arrestado por golpear y abusar sexualmente de su víctima. Él niega todas las acusaciones. Luego, veremos a un tipo que, con un cigarro colgando de la comisura de sus labios, informa que hará justicia por sus manos. Wiseman registrará patrullajes, detenciones y conversaciones informales entre policías, pero lo que emerge no es una imagen de control. Es más bien todo lo contrario. El director parece interesado en mostrar a los agentes como individuos atrapados en una maquinaria que los excede.
Su siguiente documental, Hospital (1970), se interna en un hospital público de Nueva York. En este caso, Wiseman busca observar cómo se toman decisiones cuando no hay tiempo suficiente, información completa ni respuestas claras. La película recorre salas de espera, consultas, pasillos y espacios de urgencia, construyendo una cartografía fragmentaria del hospital. Entre los pacientes, destaca un joven que llega tras ingerir una gran cantidad de drogas. Su ansiedad desborda la escena. Pregunta una y otra vez si va a morir, atrapado en un estado de agitación que no se disipa ni siquiera ante la calma del médico que lo atiende.
En paralelo, la película muestra conversaciones entre profesionales que deben decidir qué hacer en situaciones que no encajan en protocolos definidos. Lejos de la imagen idealizada de la medicina como un campo de certezas, Hospital expone un espacio donde cada decisión implica un margen de duda y la experiencia profesional convive con la improvisación.
Al recorrer estas películas queda la sensación de haber accedido a una intimidad que parecía vedada. Esa cercanía no es el resultado de una desaparición del cineasta, sino de una forma particularmente rigurosa de presencia. La “cámara invisible” en Wiseman es un asunto ético. La confianza que sus películas parecen establecer con lo real no proviene de la neutralidad, sino de una atención sostenida que permite que las situaciones se revelen en su propia duración.
Wiseman nos dejó una obra contundente sobre las instituciones. Su cine las observó sin estridencias, registrando tanto sus mecanismos como sus grietas. Queda, inevitablemente, la pregunta por lo que vendría después: qué habría filmado ahora, en un mundo donde esas mismas estructuras que lo obsesionaron atraviesan una crisis cada vez más visible. Pero esa es una pregunta que ya no tiene respuesta. Después de haber observado durante tanto tiempo, su derecho a detenerse es mayor que nuestras expectativas.
