En esta entrevista, el filósofo y curador español —uno de los más influyentes de hoy— cuenta cómo rescató el trabajo de Lorenza Böttner, una artista trans nacida en Punta Arenas que además de aparecer en libros de Bolaño y Lemebel, y de posar para Robert Mapplethorpe, fue la creadora de una obra que se alzó como una crítica a la normalización del cuerpo y del género.
Por Evelyn Erlij
En 1996, Roberto Bolaño y Pedro Lemebel mencionaron en sus libros Estrella distante y Loco afán —respectivamente— a un personaje inverosímil, una suerte de fantasma, tan bolañesco como lemebeliano, que parecía condenado a desaparecer en sus páginas. Según el primero, su nombre era Lorenzo; para el segundo, era Lorenza. Cada uno le escribió una biografía distinta: Bolaño decía que era parte del alud de exiliados que dejó la dictadura; Lemebel contaba que era hijo de una alemana y de un carabinero chileno que, tras un accidente que lo dejó sin brazos, partió junto a su madre a Alemania para curarse. Su nombre, escribe, era Ernst Böttner, nació en Punta Arenas, y una vez en Europa, se habría convertido en una artista visual llamada Lorenza.
“Érase una vez un niño pobre de Chile… El niño se llamaba Lorenzo, creo, no estoy seguro, y he olvidado su apellido, pero más de uno lo recordará, y le gustaba jugar y subirse a los árboles y a los postes de alta tensión. Un día se subió a uno de estos postes y recibió una descarga tan fuerte que perdió los dos brazos”, cuenta el autor de 2666. En la crónica “Lorenza (Las alas de la manca)”, Lemebel agrega: “Ernst reemplazó las manos perdidas por sus pies, que desarrollaron todo tipo de habilidades, en especial la pintura y el dibujo. Pero luego fue derivando la plástica hacia una cosmética travesti que hizo crecer las alas calcinadas de su pequeño corazón homosexual. Estudió arte clásico, posó como modelo e hizo de su propia corporalidad una escultura en movimiento (…). Entonces nació Lorenza Böttner. El nombre femenino fue la última pluma que completó su ajuar travestí”.
En la época en que se publicaron estos libros, todavía faltaban unos años para que Paul B. Preciado (1970) se convirtiera en uno de los teóricos del género más importantes y radicales de las últimas décadas gracias a ensayos como Manifiesto contrasexual (2002), Testo yonqui (2008) o Pornotopía (2010). “Aunque soy un lector asiduo de Bolaño y Lemebel, no me había llamado la atención la figura de Lorenza en sus obras. Creía que era un personaje casi de ficción”, cuenta Preciado desde París, a días de haber lanzado Un apartamento en Urano, un libro de crónicas para cuya portada eligió un dibujo de Lorenza Böttner: un cuerpo, mitad masculino, mitad femenino, que de alguna forma los representa a los dos. Para más señas: el nombre de nacimiento de la artista chilena era Ernst y el del filósofo español era Beatriz.
Cuenta que llegó a Lorenza por azar en 2014, mientras hacía un curso dedicado a explorar las políticas del cuerpo en las prácticas artísticas y literarias de los años posteriores a la dictadura española. Quería cartografiar las prácticas artísticas, dice, dando especial relevancia a la disidencia corporal y la diversidad funcional. Así llegó a los Juegos Paralímpicos de Barcelona de 1992, cuya mascota oficial, Petra, era una figura sin brazos. En el diario español ABC de ese período, anunciaban la noticia así: “Un actor chileno disminuido físico, llamado Lorenza Böttner, dará vida a la mascota Petra”.
“Desde el primer momento quise saber quién estaba detrás del personaje”, explica Preciado, que desde hace varios años se dedica a la curatoría y fue elegido en 2018 como una de las figuras más influyentes del mundo del arte según la revista Art Review. Entre lo poco que se sabía de su vida —gracias, en parte a una investigación que hizo en 2016 Carl Fischer, académico de la Fordham University, en Estados Unidos, en el contexto de sus estudios doctorales sobre literatura chilena queer— estaba que Lorenza había muerto en Múnich en 1994 a los 33 años por complicaciones relacionadas al sida. Había estudiado en la Escuela de Arte y Diseño de Kassel, hizo performances en Nueva York y vivió en Barcelona y Múnich. Pero además de reconstruir su biografía, lo esencial para Preciado era descubrir dónde estaba su obra.
“Es así como llegué hasta la madre de Lorenza, que había guardado todo el trabajo de su hijo/hija en su casa —cuenta el filósofo, que en noviembre inauguró Réquiem por la norma en La Virreina Centre de la Imatge, en Barcelona, una exposición en torno al trabajo de Böttner que hoy se exhibe en Stuttgart—. El primer encuentro con su obra fue uno de los momentos más emocionantes de mi vida como curador. Creo que fue Lorenza quien me encontró a mí y no yo quien encontré a Lorenza. Su trabajo daba materialidad a todo un conjunto de prácticas de disidencia sexual y corporal sobre las que yo había estado trabajando de forma teórica durante años”.
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Visibilizar la obra de Lorenza Böttner significó para Preciado un trabajo largo de clasificación, fotografiado, restauración y estudio —el material estuvo guardado durante mucho tiempo en Múnich sin condiciones de conservación—, para lo que necesitaba un equipo y, sobre todo, un presupuesto. En ese momento, cuenta, se topó con una segunda dificultad: combatir la visión exotizante y patalógica con que se suelen mirar los cuerpos trans y con diversidad funcional, en vistas a lograr que la obra de Lorenza fuera reconocida como “arte”. “Me enfrenté entonces a los prejuicios según los cuales el trabajo artístico de una persona con diversidad funcional es considerado como handicap art —explica—. Se me llegó a decir que Lorenza era una artista de Unicef”.
Tanto los problemas de financiamiento como los de validación entre los entendidos se solucionaron cuando Paul B. Preciado fue nombrado curador de documenta 14, el prestigioso encuentro alemán de arte que tiene lugar en Kassel, y que por primera vez en 2017 se realizó también en Atenas. “El proyecto fue acogido con entusiasmo por su director, Adam Szymczyk, y después por todo el equipo de asistentes que colaboraron conmigo para preparar la exposición —cuenta—. Mi reto, entonces, fue articular una narración, un relato curatorial que restaurara la posibilidad de que el trabajo de Lorenza fuera entendido como arte, arte performativo, pintura, fotografía; no como terapia ocupacional de una persona supuestamente discapacitada”.
En paralelo, Preciado fue reconstruyendo la vida de Böttner, y así encontró un número de la revista Mampato de noviembre de 1973 —editada entonces por Isabel Allende—, en el que se publicó una nota sobre ella titulada “Un muchacho ejemplar”. “(Ernst) apareció un día en la oficina a entregar sus dibujos como colaboración a la revista. Estaba de paso en Santiago con su mamá, ya que en pocos días más tomaría un avión que lo llevaría a Alemania”, se lee en el texto, donde se apunta que por entonces cursaba octavo básico en el Colegio Alemán de Punta Arenas. Ese viaje, con el que pretendía acceder a terapias especializadas, fue un trayecto sin retorno: Lorenza Böttner volvió a Chile apenas un par de veces, de manera muy breve, antes de morir.
En su crónica, Lemebel cuenta que a pesar de haber hecho una performance en Santiago, pasó casi desapercibida en el ambiente cultural local: “La acción de Lorenza en Chile se realizó una calurosa tarde de domingo en la galería Bucci, ante un escaso público y la mirada ociosa de las parejas que salen a vitrinear los días festivos. Alguien preguntó si era parte de la Teletón, y lo hicieron callar mientras la bella manca proyectaba su sombra etrusca en los muros de la galería (…). Al pasar por un regimiento, los milicos de guardia le tiraron besos y algo le gritaron. Y ella, sin incomodarse, abrió de par en par su capa y les contestó que bueno, pero de a uno”.
Entre los chilenos que la conocieron, según la crónica de Loco afán, estaba el artista Mario Soro, quien entabló una amistad con ella cuando fue a Alemania en 1989 (ver recuadro). Pero más allá de anécdotas de este tipo, se sabe poco de su relación con Chile. De la lectura de Estrella distante se podría deducir que su nombre era conocido entre los escritores y artistas chilenos en Europa como el propio Bolaño, quien en la voz de su alter-ego, Arturo Belano, habla sobre los días en que Lorenza fue Petra: “Por aquel entonces yo estaba internado en el Hospital Valle Hebrón de Barcelona con el hígado do hecho polvo y me enteraba de sus triunfos, de sus chistes, de sus anécdotas, leyendo dos o tres periódicos diariamente. A veces, leyendo sus entrevistas, me daban ataques de risa. Otras veces me ponía a llorar. También lo vi en la televisión. Hacía muy bien su papel”.
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La exposición Réquiem por la norma —que luego de Stuttgart se presentará en Bergen, Toronto y París, y que todavía no tiene invitaciones formales desde Chile— reúne un centenar de trabajos que muestran la diversidad de registros y estilos de Böttner, quien exploró la fotografía, el dibujo, la performance, la instalación, la pintura y la danza, disciplinas que, según la narrativa hegemónica del arte, tienen en el centro de sus prácticas los brazos y las manos. Lorenza creaba con la boca y los pies —“aprendí a usar el lápiz con la boca y estaba todavía en el hospital cuando hice los primeros intentos de dibujar”, explicó en Mampato—, y a esa disidencia funcional se suma la de género: Lorenza se autorretrataba en fotos y pinturas ni como mujer ni como hombre. Su cuerpo, dice Preciado, no es identidad, sino tránsito.
“Más que de travestismo, convendría hablar de prácticas de transición como técnicas de contra-aprendizaje mediante las cuales el cuerpo y la subjetividad considerados como ‘discapacitados’ o ‘enfermos’ reclaman su derecho a representarse y a inventar sus propias prácticas de vida. Por ello no sería adecuado decir que Lorenza traviste los pies y la boca en manos, o que se traviste simplemente en mujer, sino que inventa otro cuerpo, otra práctica artística y de género: ni discapacitada ni normal, ni femenina ni masculina, ni pintura ni danza”, escribe el curador en el dossier de la exposición, en la que se incluyen, además, entrevistas grabadas y extractos de películas en las que participó Böttner. En una de ellas, dice: “Soy una performance en movimiento”.
Lorenza funde y confunde vida y obra —una práctica común en el arte de la segunda mitad del siglo XX—, pero lo absolutamente nuevo, dice Preciado, “es su intención de escapar al encierro institucional y a la invisibilización que pesa sobre los cuerpos con diversidad funcional; es la afirmación de su cuerpo vivo, de su cuerpo vulnerable pero deseante frente a la representación normativa de la discapacidad y de la transexualidad como patologías —explica—. Lorenza utiliza la performance, la pintura, la fotografía, eso que ella llama la ‘pintura-bailada’ para fabricarse un cuerpo que resiste a la norma. Eso es lo que la hace absolutamente contemporánea: su rechazo de una identidad fija y de una asignación patológica”.
“El primer encuentro con la obra de Lorenza fue uno de los momentos más emocionantes de mi vida como curador. Su trabajo daba materialidad a todo un conjunto de prácticas de disidencia sexual y corporal sobre las que había estado trabajando durante años”, dice Preciado.
En Europa y Estados Unidos, Lorenza hizo cientos de performances y pinturas-danza: algo así como intervenciones callejeras en las que pintaba el suelo con los pies mientras bailaba. En Nueva York, gracias a una beca de la Universidad de Nueva York Steinhardt, profundizó sus estudios en arte, se integró en el mundo artístico local e incluso posó para fotógrafos como Robert Mapplethorpe y Joel Peter Witkin. Böttner se rebeló contra lo que Bolaño llamó “el zoológico de las miradas” —es decir, la imagen de freak— haciendo visible su cuerpo, instalándolo en la calle y en el centro de su obra: “soy una exhibicionista”, dice en una entrevista grabada, lo que se hace evidente en su afán constante por autorretratarse.
En tiempos en que tanto los discursos de las disidencias sexuales como los de los feminismos apuntan hacia un mismo tipo de cuerpo, hacer que el nombre de Lorenza Böttner circule hoy es un gesto político: “La obra de Lorenza es un manifiesto que permite imaginar otra política del cuerpo, más allá de las políticas de identidad y de las distinciones entre lo normal y lo patológico —dice Preciado—. Para mí, es una figura del cruce, una figura de la transición que apunta hacia la posibilidad de imaginar un sujeto político transversal no definido por las taxonomías jerárquicas de la modernidad (“hombre, “mujer”, “homosexual” o “discapacitado”), sino un sujeto que se define por ser un cuerpo vivo vulnerable”.
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Mario Soro: recuerdos de Lorenza
Lemebel escribió la crónica de Loco afán después de entrevistar a Mario Soro, quien era familiar lejano de Böttner. “Lorenza era prima de unos primos míos”, cuenta el artista visual y grabador, que fue parte de la exposición Los dominios perdidos, del Museo de Artes Visuales (MAVI), una muestra sobre arte chileno de la posdictadura donde se exhibió, hasta el 5 de mayo, un cuaderno de viaje en el que dedica un capítulo al momento en que conoció a Lorenza en Múnich, en 1989. “Fui para participar en Cirugía plástica, una muestra de arte chileno en Berlín, pero llegué primero a Frankfurt donde una prima, que me habló de Lorenza”, recuerda. “Cuando la vi, me encontré con un personaje de dos metros que me extendió el pie con tal gracia, que no me di cuenta de que no era su mano. Conocerla me desarmó y me rearmó entero, y determinó toda mi obra posterior”.
Soro, que desde entonces trabajó en torno a la amputación y el desmembramiento del cuerpo humano en exposiciones como Enfermedades del cuerpo político (2010 -2017) y en obras como La mesa de trabajo de los héroes (2000), forjó una relación de amistad con Lorenza que duró hasta su muerte. “Lorenza vino a Chile en varias oportunidades y se quedaba en mi casa, que era su lugar de confianza. En su primer viaje, en 1989, yo trabajaba con la galería Bucci y planteamos la idea de hacer una performance con ella, que consistió en dibujar con el pie una figura masculina heroica, casi filofascista, y una figura de mujer. No tenía nada de tremebundo, como las performances que se hacían acá y que tenían desnudos, sangre, sudor, semen”, cuenta. “Los que la vieron se cagaron de la risa, de ella y de su ingenuidad, de su interés por lo representativo. Lo más importante en su trabajo era el cuerpo: toda su obra era una prótesis. Quise darla a conocer, porque capté el factor disruptivo. Por eso fue una sorpresa maravillosa cuando Pedro (Lemebel) se me acercó. Me puse a llorar con él”, confiesa. Y agrega: “A Lorenza le interesaba lo que pasaba en Chile, pero no hacía referencias a temas políticos. Era una alemana con una infancia chilena en Punta Arenas, y tenía ese imaginario del viento, del frío, del paisaje local. La recuerdo muy sensible, muy generosa, extraordinariamente femenina y masculina a la vez”.
