Con la misma determinación de sus antepasados inmigrantes, Laura Citarella ha recorrido un largo camino en el cine independiente argentino. La directora de Trenque Lauquen, elegida por la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma como la mejor película de 2023, visitó Santiago hace unas semanas invitada por la Cátedra Raúl Ruiz de la UDP para conversar con estudiantes de cine. En esta entrevista habla sobre la creación colectiva y el impulso vital de seguir filmando.
Por Yenny Cáceres
El mito cuenta que al llegar a Argentina, los primeros familiares recorrieron a pie los 500 kilómetros que separan a Buenos Aires de Trenque Lauquen. Un siglo más tarde, una de las descendientes de estos inmigrantes italianos, la cineasta Laura Citarella (1981), camina, también incansable, por esos mismos paisajes en que la pampa parece extenderse infinita. Solo que Laura está embarazada, con una panza enorme que contrasta con su menuda figura, y es un personaje de ficción de una película dirigida por ella y que, en un círculo virtuoso, se llama Trenque Lauquen.
Laura Citarella sigue caminando, con la misma determinación que sus antepasados. Ya no tiene panza, pero trae entre sus manos Trenque Lauquen (2022), cinta que desde su estreno en el Festival de Venecia ha emprendido un largo recorrido, que tuvo un nuevo impulso cuando la revista francesa Cahiers du Cinéma la eligió como la mejor película del 2023. Y, desde hace unos meses, es parte del catálogo de la plataforma Max.
En abril, Citarella estuvo en Santiago invitada por la Cátedra Raúl Ruiz de la Universidad Diego Portales. Allí habló de su oficio y de su participación en El Pampero Cine, colectivo que desde 2002 vino a remecer el cine argentino con un sistema de producción atípico, alejado de la industria y de financiamiento estatal, que desplegó al máximo su maquinaria narrativa en las catorce horas de duración de La flor (2018), de Mariano Llinás.
Antes de viajar a Santiago, Citarella estuvo en Panamá, y luego se embarcó a Uruguay. Tras la bendición de Cahiers du Cinéma, es habitual que reciba invitaciones para dar charlas y clases. Esa mañana, en la UDP, se ve cómoda, genuinamente interesada en compartir su experiencia. “Lo que uno no puede hacer como cineasta es estar diez años sin filmar un plano”, dice a una sala repleta de estudiantes de cine.
Lo de compartir en Laura Citarella no es un decir. La directora argentina entiende el cine como una experiencia colaborativa, y en su filmografía aparecen dos trabajos en codirección: La mujer de los perros, junto a la actriz Verónica Llinás (2015), y Las poetas visitan a Juana Bignozzi (2019), con la escritora Mercedes Halfon.
La urgencia por filmar es una máxima de El Pampero Cine, y que Mariano Llinás, que fue su profesor en la Universidad del Cine, en Buenos Aires, inoculó en Citarella y a sus compañeros, como Santiago Mitre (Argentina, 1985) y Alejandro Fadel (Muere, monstruo, muere). “En las clases de Mariano circulaba esa convicción de que con una cámara y un grupo de gente, hacés una película. Nadie en la Universidad del Cine en ese momento, y quizás tampoco ahora, pensaba de esa manera. La posibilidad de que, para que existan, a las películas hay que hacerlas y punto”, dice Citarella por Zoom, desde las oficinas de El Pampero Cine, en el microcentro de Buenos Aires.
Hija de un padre ingeniero y una madre bioquímica, Laura nació en La Plata, ciudad cuna de bandas como Él Mató a un Policía Motorizado. “El ABC en mi casa eran los Beatles. Mi padre, cuando éramos chicos, nos hacía adivinar a mi hermano y a mí qué beatle cantaba cada canción”, recuerda. Su educación musical la llevó a aprenderse de memoria el documental Elvis on Tour (1972), donde el montajista era Martin Scorsese, en uno de sus primeros trabajos.
Esa faceta sigue presente en sus películas, en las que la música está cuidadosamente elegida. A la presencia de Gabriel Chwojnik, compositor de la banda sonora de sus cintas, se suma la voz de la propia Laura, que ha interpretado canciones en La flor y en Trenque Lauquen, donde grabó un cover del hit ochentero “Words Don’t Come Easy”. Para esta cinta también recurre a otros artistas, con temas en perfecta sintonía con la diégesis del filme, como Violeta Parra (“Si te hallas arrepentido”) y la banda platense Miro y su Fabulosa Orquesta de Juguete (“Los caminos”).
Como su abuelo Antonio Citarella, que era director de una orquesta en Trenque Lauquen que tocaba desde jazz hasta tangos, Laura encontró en el cine un espacio donde conectar sus diferentes intereses. “Hay algo de lo orquestal que a mí me lleva al cine. Porque yo también hice danza, hice música, canté. Por otro lado, estaba destinada a estudiar periodismo, porque me interesaba mucho la investigación. Entonces, en un momento dije ‘¿todo esto, dónde lo encuentro?’”, cuenta.
El hilo invisible
Tras varios años como productora en El Pampero Cine, Ostende (2011) fue su primer largometraje. Desde ahí en adelante, las mujeres en roles protagónicos y un enigma por resolver son elementos que se han repetido en su filmografía, incluso en El affaire Miu Miu (2024, disponible en Mubi), un cortometraje por encargo de la exclusiva marca de ropa italiana.
En un inicio, Trenque Lauquen fue pensada como una continuación de Ostende, con la idea de seguir al personaje protagónico, pero en otro escenario. “Yo quería hacer una película en Trenque Lauquen, que es el pueblo de mi familia. Es un lugar en el que siempre quise estar. Entonces he filmado muchas cosas. Filmé mi corto de historias breves, cortos de amigos y filmamos algo para Historias extraordinarias (de Llinás). También filmé un documental, que nunca terminé, sobre la orquesta de mi abuelo, que se llamaba Laguna Redonda”, dice Citarella.
Rodar una película a 500 kilómetros de Buenos Aires, aunque se tratara de un equipo pequeño, supuso un desafío mayor. Así, desde que escribió una primera versión del guion, junto a la actriz Laura Paredes, hasta que la terminó, pasaron seis años. Entre medio, Laura Citarella fue madre. La directora registró su embarazo, imágenes que más tarde incorporó en Trenque Lauquen. “Son películas que se fabrican en el presente, no se piensan desde una oficina, sino que todo el tiempo una está como reinventando la forma de producción, reinventando la propia película, que además se mezcla con la vida”, explica.
En Trenque Lauquen, Laura (Laura Paredes) es una mujer que desaparece en esta ciudad de la provincia y su novio (Rafael Spregelburd) llega desde Buenos Aires a buscarla. Como si fuera un puzle, nos enteramos de que mientras hace una investigación sobre la flora del lugar, Laura se obsesiona con la historia de Carmen Zuna (Laura Citarella), una profesora que vivió en el lugar hace décadas. Con la complicidad de Ezequiel (Ezequiel Pierri), un lacónico funcionario de la municipalidad, la aventura de Laura se bifurca y toma caminos inesperados.
El resultado es una película hipnótica, que cruza géneros —romance, thriller, ciencia ficción— y se resiste a las clasificaciones, en una exploración virtuosa de los mecanismos narrativos del cine, y donde la presencia de la literatura, a través de cartas y libros, tiene un lugar privilegiado.
En la UDP comentaste que tus referencias suelen ser más literarias que cinematográficas.
—No es que las referencias sean más literarias. Es que, para trabajar, me sirve más la literatura que el cine. Creo que tiene una lógica eso, ¿no? Es simplemente entrar al cine por otro lugar, que quizás vuelve los procesos más nutritivos.
Y en el caso de Trenque Lauquen, es una película muy literaria, por sus mecanismos narrativos. ¿Qué referentes literarios tuviste? Me imagino que Bolaño…
—A ver… no es lo mismo decir “Bolaño fue mi referente literario” que decir que estaba leyendo a Bolaño durante el proceso de escritura de la película. A mí el tema de las referencias me da mucho pudor. No creo en esa idea del referente porque la referencia es la propia vida, son todas las películas que una vio, todos los libros que una ha leído. Sí puedo decir que en esos días estaba leyendo mucho a Bolaño, como también podía estar leyendo a Mark Twain. Después hay pequeños homenajes, que no son referencias, sino citas directas. Sucede con los nombres de los capítulos de la película y con algunos otros elementos. La película, por ejemplo, coincidía con la búsqueda de una mujer que se perdía. Había algo de La aventura [de Antonioni]. Y yo estaba viendo a Antonioni en esos días. Entonces aparece un capítulo de la película que se llama “La aventura”. Claramente es una cita. Hay un momento en que las ideas circulan y las cruzás con algo más, o las cruzás con alguien más y se vuelven otra cosa, y con esa idea de los referentes pasa lo mismo, es como si todo fuera una especie de gran red.
¿A qué te refieres con esta idea de una gran red?
—Hay algo muy lindo que dice Virginia Woolf en Un cuarto propio. Ella teje, como si hubiera un hilo invisible, una relación entre las diferentes escritoras de la historia de la literatura inglesa, y establece cómo no existiría una sin la otra. No existiría yo misma si no hubieran existido ellas antes y si no existieran algunas que van a existir a futuro. Hay una especie de tejido invisible que relaciona todas las cosas y si quisiéramos ir a un punto de origen no sería tan fácil de encontrar. Al menos para mí. Y la referencia usualmente se piensa como punto de partida, como una organización académica. Me resisto a pensar de manera académica un proceso creativo, que es una cosa más bien movediza, inentendible, misteriosa.
Lo colectivo como método de trabajo parece ser muy importante en tu trabajo.
—Sí. Creo que la historia del cine siempre se configuró con la idea del autor. Como una superstición alrededor de una gran naturaleza que viene a traer sus ideas al mundo. Empecé a entender que el cine podía comportarse de otra manera en esos cruces que tuve. Y lo entendí mucho con la obra de Juana Bignozzi, que es alguien que insiste con eso. Ella dice en un momento que la poesía son dos cosas que se juntan y que luego producen otra cosa. Una podría pensar que el montaje es eso. O sea, está hablando prácticamente de cine, ¿no? Y siento que en todos los procesos de las películas pasa eso. Todo se trata de cruces o de encuentros. Juana menciona también esta idea de que las obras pertenecen al mundo. Entonces, cuando uno empieza a pensar de esa manera, ya no es un problema cruzar ideas y que produzcan una tercera cosa. Y que esa tercera cosa no te pertenezca ni a vos ni al otro ni a nadie. Pertenece a esa especie de gran tejido invisible que se conecta. Me acuerdo de una anécdota con mi hija, que pasamos caminando y un nenito la saludó. Entonces le dije, “¿te saludó?”. Y me dice, “sí, me saludó y no me conoce”. Y le digo, “¿viste? Qué raro…”. Piensa y me dice, “es que en realidad es como si todos los niños del mundo nos conociéramos”.
Qué lindo. Y es verdad.
—Los niños se ven y se reconocen. Bueno, hay algo ahí que me interesa, de pensar también la producción de películas desde ahí. Pensar creativamente en esa especie de masa, de tejido invisible, esta red. Supongo que tiene que ver también con las tradiciones.
El poder de la ficción
Juana Bignozzi es una poeta argentina de los sesenta que vivió casi treinta años en Barcelona. Cuando volvió a Argentina, en 2004, volvió a publicar después de un largo silencio creativo e intentó revivir la noche porteña de su juventud. Pero ya estaba condenada a ser una mujer de ninguna parte, como relata Vanina Colagiovanni en Juana Bignozzi en el centro de la noche (Bastante), un retrato de la poeta recientemente editado en Chile.
Cuando Bignozzi murió, en 2015, Mercedes Halfon se enteró de que Juana la había nombrado su albacea. Quiso dejar registro de ese momento, de bucear entre sus libros y archivos, y acudió a Laura Citarella en busca de ayuda. De ese proceso nació Las poetas visitan a Juana Bignozzi (2019), una película en que la ficción termina imponiéndose frente a la realidad. Como dice la voz en off: “Mercedes habla de registro, nosotros hablamos de ficción”.
Y así, casi sin poder evitarlo, se vio dirigiendo y decidió que, más que un documental, esto tenía que ser una película de ficción, en que Laura y su equipo son parte de los personajes. “Para mí fue una gran revelación y una gran novedad: trabajar con algo real, un tema en concreto, un personaje. Obviamente, la sensación siempre, aunque la película se acerque a la vida de una poeta, es que una está haciendo las películas para el cine y no para otra cosa. En esta película, el gran hallazgo fue cuando entendimos que la película se volvía una película”.
Citarella cree que “Trenque Lauquen le debe mucho a Juana Bignozzi y a Mercedes Halfon, porque siento que ahí hay algo también del ejercicio de lo literario, de filmar libros, de filmar objetos, de filmar a un personaje que no está, un personaje misterioso a través de los objetos o de la obra”. Incluso hay citas directas, como un libro de la biblioteca de Bignozzi, Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada, de Alexandra Kolantai, que juega un rol clave en Trenque Lauquen.
Y aún más. Laura dice que “Las poetas es una película que a mí me reintegró a la vida del cine durante mi primer año de puerperio. Trenque Lauquen, en nuestra escala, era una película grande y compleja. No era fácil filmarla con una beba tan pequeña. En cambio, Las poetas era una película que permitía que nos juntáramos a filmar seis horas con una beba de tres meses, a la que cuidábamos todas, mientras hacíamos y discutíamos la película”.
También aparece tu hija. ¿Por qué tomaste esa decisión?
—Sí, aparece, bebita. Es como el embarazo en Trenque Lauquen, siento que son formas de registros propios donde una está trabajando con esa posibilidad de registro que tiene siempre el cine, así sea una ficción. Es esa potencia del cine, de ir también filmando su propio rodaje, la propia biografía de la película. Para mí, el cine es una disciplina que puede ser muchas cosas a la vez. Entonces, mientras vos estás haciendo el retrato de una poeta, también estás filmando tu propia vida, la vida de las personas que participan de la película. A mí me fascina la idea del cine como un espacio de registro de documentos. Hay algo lindo ahí, de cómo esos materiales reales tienen otro brillo cuando se acercan a la ficción, cuando entran dentro de las reglas y las estructuras de la ficción. Creo que no hay nada que lo iguale.
