La historiadora del arte y curadora Amalia Cross acaba de publicar Crónica de un hombre puzzle. Enrique Lihn como Gerardo de Pompier, un libro que reconstruye, como una biografía posible, al excéntrico heterónimo del escritor chileno. Entre la performance, la ironía y la política, Cross desarma y reacomoda las piezas de un personaje que fue mucho más que una ocurrencia pasajera.
Por Denisse Espinoza | Foto principal de Leonora Vicuña de la acción Pacífico Sexto otorga la orden Ultimus Caballerorum a don Gerardo de Pompier, Conchalí, 1979.
Pocas historias comienzan enterrando a su protagonista. Pero en este caso, la muerte es el punto de inicio: una puerta hacia un mundo barroco, irónico y algo ridículo donde el afrancesado Gerardo de Pompier se deja mirar con una máscara que ya no puede esconder su secreto. El 13 de enero de 1983, el escritor, “el eslabón perdido de la narrativa chilena” —como lo describieron Enrique Lihn y Germán Marín por primera vez en 1969, en la revista Cormorán— murió “a causas naturales a los 104 años en Melipilla” y fue velado inmediatamente ese mismo día, en el restaurante Platondo de Santiago. Era el fin de una era. Pero despedir al personaje ficticio que era Pompier no fue solo un gesto teatral: fue la prueba de que el heterónimo de Lihn se volvió tan consistente que necesitó de rituales tanto para aparecer como para desaparecer.
“Como todo desdoble y performance, lo de Pompier tiene algo catártico, el interés de fugar cosas, especialmente en dictadura. No es casual que la parte más corporal de Pompier sea en esos años. Hay que leerlo también en ese contexto. En un momento en Chile donde hay detenidos desaparecidos, Lihn decide hacer un funeral sin cuerpo, porque justamente el cuerpo estaba siendo reprimido”, explica la curadora y teórica del arte Amalia Cross, quien acaba de publicar Crónica de un hombre puzzle. Enrique Lihn como Gerardo de Pompier (Bastante, 2025), una investigación que intenta descifrar al personaje inventado por el autor de El Paseo Ahumada y que se presenta este martes 16 de diciembre en galería Il Posto.
Al comienzo del libro, Amalia Cross habla de Pompier como se habla de una persona real, como si ese personaje imposible, nacido de la imaginación de Enrique Lihn y de las complicidades de Germán Marín, hubiese caminado, respirado y muerto en un país que muchas veces confunde la ficción con la memoria. “Había que tomárselo en serio”, dice Cross, recordando que Lihn no solo escribió a Pompier, sino que lo actuó, lo fotografió y lo veló. La primera escena de ese velatorio en el desaparecido restaurante de Providencia es casi cinematográfica, pero la autora no la relata con nostalgia, sino con la convicción de que ese juego estético tuvo efectos reales sobre la cultura chilena. ¿Quién fue Pompier? ¿Un simple heterónimo, un seudónimo colectivo, una caricatura crítica, un espejo torcido de la élite chilena? Cross sostiene que Pompier fue sobre todo un experimento de identidad. Como escribió Lihn en su momento, la escritura “también es una actuación”.
La historiadora —que estuvo en la curaduría de la exposición El día más hermoso de Carlos Leppe, que se presentó el año pasado en el Museo Nacional de Bellas Artes— ya se había imbuido antes en una vida ajena. En 2019 publicó Álvaro Guevara: la tela, el papel y el cuadrilátero (Mundana Ediciones), un ensayo biográfico que reconstruyó la vida y obra del poco conocido artista chileno, que fue pintor, escritor y boxeador, se radicó en Londres a los 15 años, participó de las vanguardias europeas y solo regresó a Chile dos veces: en 1922 y 1926. Siete años demoró Cross en desempolvar sus huellas y reconstruir su fascinante periplo. Ahora, con Pompier hace lo mismo, la diferencia es que Guevara sí era una persona de carne y hueso. “Lo interesante es que, siendo real, Guevara tenía rasgos tan excepcionales que parecía inverosímil, en cambio Pompier, siendo completamente una ficción, fue dotado de rasgos y de personalidad bastante creíbles aunque un poco anacrónicos”, dice la autora. “El personaje nace en 1969, siendo citado en la revista Cormorán, y luego sigue apareciendo en las novelas de Lihn y se empieza a complejizar, hasta que pasa de la poesía a la acción, donde es interpretado en vivo por el propio Lihn”. Así, a lo largo de las páginas, Cross recompone lo que ella misma llama “un rompecabezas” que Lihn dejó escondido en distintos textos, fotografías y acciones de arte.
Lo sorprendente de su investigación es que constata un hecho aparentemente simple: Pompier no fue un capricho anecdotario, sino una obra sostenida, sistemática y “programática”, con acciones documentadas entre 1969 y 1983. Esa continuidad revela que el personaje operaba como una lectura crítica de la cultura chilena: humor, ironía, gesto político camuflado de parodia. “Cuando uno entiende bien de qué se está burlando, también logra reír con él”, dice Cross.
Luego de dos primeras apariciones meramente literarias en 1969 y 1970, Pompier irrumpe físicamente en escena en 1975, en un seminario sobre Rimbaud realizado en la Universidad de Chile, donde presenta nada menos que el libro La orquesta de cristal de Lihn, donde el protagonista es el mismo Pompier (De Pompiffier en la novela). Luego tendría unas cuantas apariciones más, antes de morir en 1983: en diciembre de 1977, Lihn realiza un happening contracultural en la sala de conferencias del Instituto Chileno Norteamericano titulado “Lihn & Pompier en el día de los inocentes”, al que asistieron figuras tan relevantes como José Donoso y Enrique Lafourcade. La acción consistió en una lectura “casi interminable” que fue registrada por el cineasta Carlos Flores y convertida en un libro con visuales de Eugenio Dittborn, publicado por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, un mes después.
Fue tal el éxito de esa primera acción en vivo, que Lihn repitió el modus operandi en enero de 1978 en el Teatro Ictus, pero no consiguió el mismo efecto. De todas maneras, “estas dos presentaciones bastaron para llamar la atención de la prensa. Unos aclamaron ‘la resurrección de monsieur Pompier’, otros lo acusaron de ‘esperpento’ o de ‘vejete retórico y neobarroco’. Pero todos estuvieron de acuerdo en que el espectáculo audiovisual y semilusionista ‘sirvió para remover el ambiente artístico nacional’”, escribe Cross.
Sin embargo, esas solo serían la antesala para el periodo “más histriónico” de Pompier y Lihn. En noviembre de 1979, en celebración del natalicio de ambos (nacieron el mismo día, pero con 50 años de diferencia), se reunieron en la casa de Nicanor Parra en Conchalí, para hacer un nuevo happening organizado por un equipo liderado por Felipe Alliende, donde Carlos Flores filmaba y Leonora Vicuña hacía el registro de fotos. De estas últimas solo se conocían un par de imágenes, hasta que para esta investigación Cross consultó a la fotógrafa, quien le dio buenas noticias. “Casi me caigo de espaldas cuando, días después, menciona que, en su rol de fotógrafa de plató, no disparó un par de veces, sino un rollo completo. Y me comparte las treinta y seis fotografías en blanco y negro, casi todas inéditas. Con ellas logro reconstruir lo que sucedió ese día como si se tratara de una fotoperformance en secuencia”, relata la historiadora. Menos suerte tuvo con la fotógrafa Paz Errázuriz, quien le aseguró haber retratado a Pompier, pero en estos años nunca pudo hallar la imagen. “Sé que va a aparecer en algún momento, y es lindo también que sea después, porque uno no agota el tema. Hablar de Lihn es como hablar de un sombrero de mago, donde uno va sacando y sacando cosas, quieres abordarlo todo, pero sabes que es imposible”, reflexiona Cross.
Ediciones Bastante, 86 páginas.
¿Por qué crees que Lihn creó a Pompier? ¿Qué le permitía este personaje?
—Hay dos respuestas. Una es pensarlo desde la tradición de la poesía y los heterónimos, por eso también es importante la conversación que tiene con Nicanor Parra. Lihn le dice a Parra: tú inventas un habla, haces algo a la poesía, y ninguno de nosotros puede quedar indiferente ante eso. Esa nueva poesía es lo que Parra hizo con su personaje el Cristo de Elqui, una poesía de títeres, donde el que habla puede ser otro. Entonces no es raro que un poeta pueda crear un heterónimo. Lo raro es que se esmere tanto en dotarlo de vida y encarnarlo. Creo que también tiene mucho de Lihn en términos autobiográficos. La relación cercana que tiene con su abuela y con sus gustos decimonónicos, la relación con su profesor de pintura Pablo Burchard, quien era totalmente anacrónico. Lihn a través de Pompier se burla de la fascinación chilena por Francia, por la copia maltrecha, pero ingeniosa al fin y al cabo. El contexto de dictadura no es casual, le permite burlarse también del uniforme, de la masculinidad, de la autoridad, ridiculizar a todo ese mundo.
Claro, en el libro también mencionas la carta que Pompier le escribió a Pinochet, pero que apareció recién en los años 90. ¿Qué te interesó de ese gesto?
—Lo interesante es el oportunismo y la ambigüedad política. La frase que tiene Pompier es muy buena: “Ni derecha ni izquierda, solo arriba”, entonces rompe con el binomio. Pompier, a pesar de que sea un caballero chapado a la antigua, juega con la tradición mediante estrategias retóricas, con su habilidad con el lenguaje y la adulación. No es un prodictadura, es más ambiguo que eso. En la carta adula a Pinochet, pero en el fondo le está pidiendo que renuncie y se lo dice a la manera en que él cree que a una persona como Pinochet le gustaría, porque a los tontos les gusta ser alabados. Pienso en el Jappening con ja, en estos personajes medios esperpénticos como Espinita, que adula tanto a su jefe que llega a ser ofensivo.
¿Qué significó el personaje de Pompier para la escena artística, donde estaba surgiendo con fuerza la performance con grupos como el CADA y la Escena de Avanzada?
—Termina dialogando con todos ellos y lo más impresionante es el apañe que tiene Lihn. Uno ve la cantidad de personas que participan en sus videos y se da cuenta de la capacidad de convocatoria gigante que tenía. A algunos les daba vergüenza ajena lo que hacía Lihn, lo encontraban ridículo, poco serio. Y otros podían entrever la cosa política que tenía ese humor. El deseo de sacarse los corsés, desordenar los géneros, los lenguajes, usar la ironía. Y por ese lado, también se está burlando de una escena que se cree la última chupada del mate, muy de avanzada, muy de vanguardia, muy seria. Y Lihn sale con esto de romper un poco el hechizo de la seriedad, de lo pesado. Ahora, él es parte de la escena también, entre ellos tenían un montón de cruces y colaboraciones, no se puede extirpar de una escena mayor, esa es una ilusión posterior que da la teoría y que está muy bien para entender esa época, pero la escena es más compleja y revuelta. La acción corporal de Pompier es interesante porque es otro camino de la performance, donde usa como estrategia los rituales, las ceremonias, las celebraciones, una puesta en escena mucho más teatral.
¿Crees que la escena experimental y colaborativa de los años de Lihn podría existir hoy?
—Creo que cada vez cuesta más. Somos una sociedad más individualista, donde el sistema artístico te pone a competir, no a colaborar. Antes, incluso en contextos terribles como la dictadura, te obligaban a apañar porque “aquí nadie se salva solo”. Y también fue un periodo donde se resquebraja la autoría. No hay autor genio, son colaboraciones. Esa trama de miradas, de registros, hacía más potente las cosas.
