El libro El film y su doble, del teórico del cine y cineasta francés Érik Bullot (1963), compone “un juego de temporalidades yuxtapuestas en el que se deja entrever que el dispositivo fílmico ha sido desde sus inicios extremadamente frágil, permeable e inestable, constituido en una serie de contaminaciones y desplazamientos con cosas que no son cine: los juegos y las ferias de atracciones del siglo XIX, el teatro, la literatura, el arte y la televisión, entre otros artefactos culturales”, escribe Catalina Segú, quien presentó el volumen el 24 de noviembre de 2025.
Por Catalina Segú
Voy a comenzar proponiendo dos escenas. La primera es una anécdota que me pasó hace unos días atrás, cuando una persona me cuenta por Instagram que vio una película del director francés Éric Rohmer, El rayo verde, y que le había encantado. Cuando le pregunté dónde la había visto, me dice que la encontró en una página rusa, doblada al español. Al español de España. “El doblaje era terrible”, me confiesa, pero al menos le permitió seguir los diálogos mientras hacía otras cosas: mirar el celular, responder mensajes, ordenar la casa, estar con sus hijos. Aunque esta es una experiencia bastante habitual, y probablemente muchos nos reconozcamos en ella —quizás porque le tengo especial cariño a esta película, sobre todo por sus colores—, no pude evitar preguntarme: ¿qué película habrá visto esta persona? ¿Es posible ver una película sin verla?
La segunda escena es una performance titulada Cine vivo, que la cineasta y escritora argentina Albertina Carri hizo hace algunas semanas en la Bienal de Artes Mediales en Santiago. La performance tenía tres componentes. Por un lado, una gran pantalla vertical al fondo de una sala oscura de exposiciones, donde se proyectaban unas cintas carcomidas por hongos que la cineasta había encontrado años atrás. Proponiendo una secuencia en bucle, radicalmente abstracta y no-narrativa, lo que se veía era un movimiento frenético, una explosión de colores y tonalidades y huellas que los hongos habían dejado sobre el film. El segundo componente de la performance era la cineasta misma, presente en la sala, que con un micrófono leía fragmentos de su libro también titulado Cine vivo (Banda Propia, 2025) —el tercer componente de la performance—, explicando, contextualizando, teorizando y ampliando lo que veíamos en la pantalla. La acción explicativa de Albertina Carri, y su presencia, funcionaban así también como una especie de doblaje.
Aunque estas dos escenas parecieran estar en las antípodas, la lectura del libro de Érik Bullot, El film y su doble: explicación, ventriloquía, performatividad, nos podría hacer pensar lo contrario. Puesto que, en ambos casos, el cine aparece y se actualiza mediante operaciones de suplantación y doblaje. Ahora bien, la primera escena, la de la persona que ve la película de Rohmer, digitalizada, interrumpida, doblada y sin verla, apuntaría al problema de base, epocal, que da lugar al libro: la mutación del dispositivo fílmico tal y como existió durante un siglo, a partir de su suplantación digital.
Si eso que hoy llamamos cine es algo técnicamente muy distinto a lo que era, y prácticamente no experimentamos, como describe Raymond Bellour, “la proyección de una película en sala, en lo oscuro, durante el lapso prescrito de una función más o menos colectiva”, ¿qué sucedería hoy —se pregunta el autor al inicio del libro—, con ese medio que llamamos cine?
Lejos de proclamar la muerte del cine, su imposibilidad y desaparición ante este escenario digital, Bullot recurre a la figura del fantasma para sugerir que el cine retorna, resucita, pena, se cuela y se actualiza mediante aparatos, materiales, obras y situaciones otras, es decir, parcial o totalmente desligadas de los elementos que tradicionalmente han constituido al dispositivo fílmico. Al sugerir esto, sin embargo, el autor no propone una temporalidad lineal en la que el cine habría existido, para luego morir, y después retornar.
Muy por el contrario, el libro va componiendo un juego de temporalidades yuxtapuestas en el que se deja entrever que el dispositivo fílmico ha sido desde sus inicios extremadamente frágil, permeable e inestable, constituido en una serie de contaminaciones y desplazamientos con cosas que no son cine: desde los juegos y las ferias de atracciones del siglo XIX, el teatro, la literatura, el arte y la televisión, entre otros artefactos culturales. Entonces va apareciendo la idea de que el cine, tal vez, nunca fue eso que pensamos que había sido, sino que siempre está por ser, por inventarse. Y que ese cine en potencia aparecería no tanto en la literalidad de su dispositivo tradicional, ni en su captura industrial o institucional, sino en sus múltiples y muchas veces inesperados dobles.
Como si de un ejercicio forense se tratara, las páginas de El film y su doble están atravesadas por un impulso al mismo tiempo arqueológico (de escarbar, desenterrar, desempolvar en rincones y entresijos poco habituales en la historia del cine) y especulativo (de ensayar, probar, proponer hipótesis que nunca se cierran del todo) que de a poco van componiendo una especie de mapa o archivo de momentos en donde el cine ha sido pensado fuera del cine, por otros medios.
El libro tiene una cantidad bastante impresionante de ejemplos, y no se detiene por demasiado tiempo en ninguno de ellos; avanza, deambula, los va tejiendo unos con otros. En este tejido, que podríamos entender como una historia menor o alternativa del cine, nos vamos encontrando con ensayos y experimentos—la mayoría provenientes del arte vanguardista y el arte conceptual europeo—, que nos hacen pensar en un trozo de papel como cine; en un libro de artista como cine; en un afiche como cine; en una conferencia como cine; en una performance como cine; e incluso en un movimiento social reciente, como el de la ocupación del parque Gezi en Estambul en el 2013, atravesado por videos, registros, redes sociales, panfletos, performances, asambleas espontáneas y cocinas, todo eso, como cine.
Lo que aglutinaría estos ejemplos—y aquí es cuando se cuela una suerte de proposición o definición de lo que el cine puede ser, que además contiene una dimensión política o micropolítica fundamental—, sería su naturaleza performativa. Bullot está aquí tomando el conocido concepto del filósofo británico J.L. Austin sobre los “actos de habla”, que más tarde desarrollaría Judith Butler en su famosa teoría de la performatividad de género. Esta teoría, a grandes rasgos, propone que el género en tanto código o codificación no es algo dado, que se nos otorga, sino que se hace, o se va haciendo en la medida en que se enuncia. En este acto repetitivo de enunciación, hay una posibilidad —una forma, tal vez, de agencia— de subvertir ese código en lugar de reproducirlo, provocando desplazamientos, alteraciones, y generando nuevos entornos de enunciación.
Llevada al cine, la idea de performatividad permitiría entonces la posibilidad de pensarlo no como un código dado, cerrado, acabado, anclado a su dispositivo original, sino como algo abierto, inacabado, en potencia. Cada película que se hace, en este sentido, tendría la posibilidad de actualizar el cine, de mantenerlo con vida, precisamente mediante gestos de subversión.
Aparece entonces la subversión como algo central en la propuesta de Bullot. De alguna manera, todos los ejemplos que componen el libro son ejemplos de subversión del dispositivo fílmico. Es decir, son experimentos que, en un espíritu modernista, ponen en crisis, desestabilizan, rompen, destruyen, y permiten por lo tanto una renovación, una superación, un movimiento y un porvenir. Y aquí me parece interesante pensar la subversión en su sentido etimológico de “dar vueltas” o “darle la vuelta a algo”, que de alguna forma remite a esta suerte de motor que gira, permitiendo el movimiento. Salir del cine, en este caso, tendría que ver con permitir que algo siga girando.
Ahora bien, me parece que hay algo en el libro que no queda del todo subvertido y que sería importantísimo subvertir, sobre todo por la pregunta que aparece hacia el final del libro: la capacidad o la promesa del cine de formar un nosotros, una comunidad. Y esto no es tanto una crítica sino, justamente, una pregunta y un desplazamiento que el mismo libro habilita. Lo que no queda del todo subvertido, pienso, es esa posición del lector, espectador, e incluso cineasta o artista como sujeto racional.
¿A qué me refiero con esto? Quizás muchos hayan tenido la experiencia de entrar a una exposición de arte contemporáneo en alguna de sus vertientes conceptuales, y encontrarse con una serie de papeles, imágenes, letras repartidas por los muros, archivos. Lo primero que tendemos a hacer ante esto, es intentar comprender. Se activan nuestras capacidades cognitivas y analíticas: leemos, hacemos relaciones, juntamos una cosa con otra en nuestras cabezas, recurrimos a nuestros conocimientos sobre arte, literatura, filosofía (si los tenemos), hasta que finalmente comenzamos a entender las operaciones conceptuales y semióticas de dicha obra, sus gestos de subversión.
El tipo de espectador, lector, y crítico que se prefigura en este caso, sería una modalidad que la filósofa y artista afrobrasilera Denise Ferreira da Silva llama “el sujeto transparente” del arte contemporáneo: un sujeto que se aproxima a la obra de arte o al objeto estético predominantemente analizando, coligiendo y comprendiendo. A lo que la filósofa se pregunta: ¿Cómo podemos liberar la obra de las garras de la comprensión?
Si sigo esta inquietud, podríamos decir que el riesgo de cierta orientación predominantemente conceptual y semiótica del giro performativo es que, aun cuando permite que el cine se libere y se fugue una y otra vez de sus múltiples capturas, puede mantener intacto el dispositivo epistemológico occidental. Es decir, sigue requiriendo de ese sujeto racional, masculino que, en un registro similar al de Ferreira da Silva, la teórica feminista afrocaribeña Sylvia Wynter llamó el Hombre 1.0: el ideal occidental de ser humano que instala un tipo de pensamiento como el pensamiento, descartando otros modos del saber, la sensibilidad, y la percepción. ¿De qué manera entonces salir del cine, como propone Bullot, requeriría también salir del pensamiento mismo, tal y como nos ha sido dado? ¿Y de qué forma el cine podría provocar esta salida?
Al traer a Wynter y a Ferreira da Silva a la conversación, estoy invocando más ampliamente a cierta crítica postcolonial proveniente del pensamiento afro, de los feminismos negros, de los estudios indígenas, entre otros, que han apuntado a los modos en que ciertas ideas de fuga, liberación, o emancipación que se plantean desde el postestructuralismo occidental podrían estar replicando, de manera inadvertida, las mismas lógicas occidentales y coloniales que buscan desarticular.
Sin ir demasiado lejos, los mismos conceptos de desplazamiento, suplantación y ventriloquía son también conceptos coloniales: nombran operaciones mediante las cuales unas voces hablan por otras, unos cuerpos ocupan el lugar de otros, unas imágenes sustituyen y borran otras. Es decir, son estructuras históricas de desposesión, borramiento y violencia que siguen operando, quizás hoy con más fuerza que nunca.
Con esto no quiero sugerir, de ninguna manera, que haya por lo tanto que descartar estos conceptos o modalidades del pensamiento racional y analítico (ni tampoco, por supuesto, el arte conceptual), sino tal vez darles una, o varias vueltas.
Y aquí me gustaría proponer una imagen: en el documental recientemente estrenado de la cineasta argentina Lucrecia Martel, Nuestra tierra (2025), hay una escena en la que un dron es impactado, de manera completamente accidental, por un pájaro. Lo que resulta de este accidente, es que la imagen que veíamos desde la perspectiva de ese dron —la imagen, desde lo alto, de una tierra históricamente habitada por la comunidad indígena de Chuschagasta y sucesivamente despojada por el imperio español y el estado argentino— se invierte y comienza a girar, hacia abajo, hasta caer completamente a la tierra. ¿Qué implicaría, para nosotros, dejar caer esa mirada desde lo alto, distante, directamente a la tierra?
Se me ocurre que, en principio, esta vuelta podría tener que ver con pensar el cine no solo como acto de enunciación, o enunciado, sino también como lugar de enunciación. ¿Qué significaría pensar y problematizar nuestro lugar de enunciación, la tierra donde estamos parados —como lectores, espectadores, teóricos, creadores—, implicándonos en la relación compleja y singular que tenemos con ella?
Quizás esta pregunta requeriría considerar el enunciado tanto como un sistema de signos, aprehensible cognitivamente, como también en su dimensión afectiva: su capacidad de movernos y conmovernos más allá de lo legible o comprensible. Algo que el cine, por cierto, hace muy bien. Quizás también implicaría considerar el habla no solo por lo que dice, si no por su reverso, que a lo mejor podríamos entender como aire, respiración, o ruido. Lo que me hace pensar en Raúl Ruiz, cuando dice que lo que le interesa del modo en que hablamos los chilenos es la cantidad de ruidos que hacemos, y que ese ruido habría que usarlo para hacer cine.
Pienso que tanto el pájaro que hace caer al dron en el caso de Martel, los hongos que carcomen las cintas en la película-performance de Carri, y el ruido al que se refiere Ruiz, podrían darnos pistas de que ese gesto de salir del cine, saliendo, también, del sujeto occidental que lo hace y lo piensa (o al menos desplazándolo un poquito), podría tener que ver con dejar que otras modalidades del pensamiento y la percepción, otras formas del saber y del sentir, y otros agentes, más allá de lo humano, participen en este proceso, en esta práctica de hacer cine, que en muchos sentidos, como Bullot propone, no sería algo tan distinto de la vida.
