María Negroni. Un proyecto de incertidumbre

La escritora, traductora y docente argentina publicó hace pocos meses Colección permanente, un libro en el que explora la tensión entre lenguaje y realidad, y donde reivindica la escritura indócil frente a un mercado editorial que intenta domesticar la heterodoxia. A medio camino entre el ensayo y la autobiografía, el volumen reúne algunas de sus obsesiones literarias, mientras se pregunta cómo funciona ese extraño objeto que es el poema.

Por José Núñez | Fotografía: Leonardo Cuevas

Seguir el ritmo de publicación de María Negroni (Rosario, 1951) —una de las escritoras imprescindibles de la literatura hispanoamericana actual— no es tarea fácil. Apenas publicó su último libro de poemas, Utilidad de las estrellas (Pre-Textos, 2024), ganador del VII Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro, apareció por la editorial española Acantilado La idea natural, un conjunto de textos breves dedicados a 49 figuras históricas que, desde diversas disciplinas, buscaron representar la naturaleza. Al mismo tiempo, Random House reeditó en Argentina Cartas extraordinarias, una compilación de cartas apócrifas de autores clásicos, en un intento por reunir su vasta y dispersa obra, escrita a lo largo de casi cuatro décadas. Este último título vino precedido de la celebrada novela El corazón del daño (Random House, 2021), que tuvo una adaptación teatral de la mano del dramaturgo Alejandro Tantanian y la actriz Marilú Marini.

Ganadora de distinciones como la Beca Guggenheim, el PEN American Club Nueva York y el Konex de Platino, María Negroni ha escrito poemas en prosa, ensayos líricos y otros textos de difícil clasificación, que reflejan su desinterés por las taxonomías literarias y su fascinación por explorar las posibilidades del lenguaje. “Siempre me gustó, en todas las áreas de la vida, y sobre todo en la escritura, jugar ‘desmarcada’. Supongo que no me gusta sentirme controlada, los encasillamientos siempre me parecieron jaulas”, dice por correo electrónico desde Madrid, donde por estos días presenta la reedición de Museo Negro, publicado por la editorial española Wunderkammer.

Hace poco, la escritora, traductora y docente —hoy directora de la Maestría en Escritura Creativa en la Universidad Nacional de Tres de Febrero— había regresado a Argentina luego de una residencia literaria de un año en Berlín, gracias a una beca otorgada por el DAAD, tiempo que aprovechó para dar forma a un nuevo título: Colección permanente (Random House, 2025), en el que recorre parte de su trayectoria literaria.

El libro nació a partir del discurso de apertura de la Feria Internacional de Literatura de Buenos Aires 2022, titulado “Seis fragmentos a favor de lo indócil”, y se fue expandiendo para convertirse en un texto híbrido, a medio camino entre el ensayo y la autobiografía. En él, Negroni vuelve sobre algunas de sus obsesiones: el lenguaje, lo descentrado, las escrituras poliédricas, el artista en crisis con su medio de expresión (como Derek Jarman, Robert Rauschenberg y John Cage), y lo hace, como es habitual, a través de diferentes formatos: la cita, la paráfrasis, el epistolario, la semblanza biográfica y la entrevista apócrifa (a escritores como Paul Valéry, Hilda Doolittle, Macedonio Fernández y Robert Walser).

Además, se vale de la figura de un maestro imaginario —como antes lo hizo con una de sus autoras predilectas, Emily Dickinson, a quien le dedicó su poemario Archivo Dickinson (2017)— para narrar sus inicios en la literatura, a fines de los años 70. “Querido maestro: Antes de conocerlo, me guiaban las convicciones. Estaba dispuesta a morir por el país, la justicia, la humanidad. Y ahora solo tengo versos que enfocan y desenfocan las cosas, desconciertos verbales”, escribe en el libro.

Eran años de dictadura militar en Argentina. Negroni se había quedado sin trabajo, tenía una hija recién nacida y un título de abogada que detestaba. La mayoría de sus amigos estaban presos, desaparecidos o se habían exiliado. Junto a su pareja, se había refugiado en un barrio del sur del conurbano bonaerense, donde no conocía a nadie. Sin dinero y sin rumbo, tuvo que regresar al estudio jurídico de su padre, de quien se había alejado años antes, escapando del mandato familiar. Fue entonces que una amiga, una de las pocas que conservaba de los años previos a la militancia, le propuso estudiar Letras, ya que conocía su afición por la escritura. “En medio de una vida tabicada y rota, asfixiada por lo que ocurría en el país, me encontraba de pronto con una vocación postergada. Lo tenía todo en contra. ¿Pero no tiene todo en contra quien empieza a escribir?”, relata en Colección permanente.

Más tarde, en 1985, con su primer poemario publicado, de tanto desolar (Libros de Tierra Firme), se fue a Nueva York para cursar un doctorado en literatura latinoamericana en la Universidad de Columbia. Durante los primeros 10 años que estuvo allí, escribió cinco libros, tradujo a varios poetas y participó en congresos de literatura. “Por entonces, se habían puesto de moda las teorías de la posmodernidad, que exaltaban todo lo que fuera inestable, marginal y nómade. Yo seguía esas teorías como si hubieran sido pensadas para mí y pudieran aliviarme de algo que no alcanzaba a captar”, confiesa en el libro.

Tus comienzos en la literatura coincidieron con la pérdida de ciertas certezas y convicciones políticas, como si la escritura requiriera un proceso de conversión, un iniciarse en el arte de la pérdida. ¿Cómo fue ese proceso? ¿En qué momento encontraste algo así como una “ganancia” que te impulsara a seguir?

—Hablar de ganancia y escritura constituye una contradicción en los términos. No hay ganancia en la escritura, nunca. Hay, con suerte, un mejoramiento del fracaso como quería Beckett (“Fracasa de nuevo, fracasa mejor”). El poeta es como Sísifo, sube la roca del sentido y cuando la deposita, esta vuelve a caer. La condena consiste en tener que recomenzar. Solo que esa condena —como explicó en su momento Octavio Paz— resulta ser también un don. Porque al quedar expuesta de nuevo la falta, el deseo se relanza. Falta, deseo y escritura, sí pueden pensarse juntos. Con respecto al lugar que tomó la escritura para mí después de la militancia política, no se debió a “la pérdida de ciertas certezas y convicciones sociales”, sino al horror que instauró en el país la dictadura que diezmó a casi toda mi generación y me dejó sin un proyecto que pudiera darle sentido a mi vida.

También cuentas el momento en que comenzaste a traducir. ¿En qué sentido la traducción ha sido para ti una escuela? ¿Cómo cambia nuestra relación con los textos cuando los abordamos desde distintas lenguas?

—La traducción es fundamental para entender qué cosa extraña son las palabras, para saber que no existen los sinónimos, para aceptar que las palabras tienen múltiples sentidos, que poseen una música única, un latido intransferible, que producen en cada persona distintas resonancias. A mí, que por entonces vivía en Nueva York, me permitió entender la poesía norteamericana en toda su complejidad y captar un poco más lo que los y las poetas estaban haciendo con su lengua.

***

En Colección permanente, Negroni explora múltiples temas, como la relación entre literatura, mercado y academia, la traducción y los géneros literarios o la presunta función social de la literatura. Pero, por encima de todo, se pregunta cómo funciona ese extraño objeto que es el poema e investiga las tensiones que lo habitan: “inteligencia y emoción, novedad y anacronismo”, apunta en el libro, dedicado “a quienes confían en los claroscuros, las paradojas y las inconsistencias, acaso porque intuyen que la escritura es un ejercicio sin modelo, hecho de perdición y de fe, de renuncia y de promesa, de gravedad y anhelo de absoluto”.

Abordas la insuficiencia del lenguaje, la idea de que hay algo que no se puede expresar con palabras, un tópico que atraviesa todo el siglo XX, desde la Carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal, hasta las meditaciones melancólicas de W. G. Sebald. ¿Existe realmente algo que la lengua no pueda decir, o la idea sugiere, más bien, que hay ciertas experiencias que la palabra profanaría?

—Hay muchísimas cosas que las palabras no pueden expresar ni asir ni siquiera captar. La razón de la muerte, la cuestión del origen, la impermanencia y la finitud de todo son algunas de las más importantes. Pero más allá de esa ineptitud, está también y sobre todo, el divorcio entre la palabra y la cosa. Como decía Alejandra Pizarnik: “Si digo agua, ¿beberé? Si digo pan, ¿comeré?”. La palabra es una sustitución de lo real, pero nunca alcanza a ser eso que nombra. La poesía, a mi entender, es ese espacio/tiempo lingüístico donde la conciencia de esa ineptitud se encuentra más exacerbada.

En el libro dices que para escribir es necesario desaprender, pensar contra los saberes adquiridos. ¿Por qué esta sería una condición necesaria para escribir?

—No saber es fundamental en la escritura. En primer lugar, porque no hay asombro en lo que sabemos, de algún modo ya ha sido “calcificado” por el discurso, se ha vuelto cliché. En ese sentido, los/las poetas deben descender a lo que ignoran de sí mismos para traer al mundo algo desconocido que pueda materializarse en el poema. George Steiner afirmaba que la belleza es una subcategoría de lo raro, y Huidobro que el poema importa porque crea situaciones extraordinarias que, sin él, no existirían.

¿Qué especificidades hay en el discurso poético que lo distingue de otros discursos? ¿Tiene la poesía una forma particular de hacer aparecer el mundo, como cuando el poeta religioso Angelus Silesius escribe: “La rosa es sin porqué; florece porque florece”?

—Sí, la poesía, como dije, tiene una conciencia filosa de los límites del lenguaje, por eso trabaja en los intersticios, abre espacios donde no los había, pregunta y no espera respuestas, sabe como nadie que nombrar no es lo mismo que ser. Silesius encontró una formulación deslumbrante para eso. Un poeta español, Aníbal Núñez, dijo más o menos lo mismo con otra imagen que me encanta: “Para ser río, al río le sobra el nombre”.

Hay quienes creen en la idea de que la literatura debe hacerse cargo de una realidad social, una visión que tiende a subordinarla a un contenido programático o a instrumentalizarla en nombre de un compromiso ideológico. ¿Qué opinas sobre esto? ¿La literatura tiene una función social?

—Te voy a contestar con dos frases del brasilero Paulo Leminski: “En nombre del pueblo, se produce una literatura que no es popular en el sentido verdadero del término. No es efectivamente consumida por el pueblo ni —mucho menos— producida por él. Es apenas una subliteratura que responde al gusto medio de los patrones de élite. Las personas sin imaginación siempre están queriendo que el arte sirva para algo, que tenga contenidos, que produzca un lucro ideológico. Quien quiere que la poesía sirva para algo no ama la poesía”.

Señalas en Colección permanente que en los últimos años ha habido un creciente interés del mercado por la literatura escrita por mujeres y una cooptación de los discursos del margen, de las obras experimentales. Y si hay algo que caracteriza a la literatura argentina, según el poeta y ensayista Edgardo Dobry, es que “hace central lo raro, canónico lo indefinible”. ¿Qué estrategias puede desplegar la escritura para resistir esta suerte de domesticación?

—La posición de Edgardo Dobry es interesante. También es optimista. Si bien yo misma he hablado del fenómeno como de un “canon de la heterodoxia”, no siempre eso que es llevado a la centralidad (a los programas de estudios de las universidades, a los proyectos académicos de investigación) tiene valor. Muchas veces es el propio mercado quien “identifica” las agendas supuestamente marginales (porque ve en ellas una ocasión de lucro), las coopta y las transforma en moda. Me parece que este tema merecería al menos ser mirado con cautela.