Tras su llegada a Francia, el más prolífico y reputado de los cineastas chilenos no solo tuvo que adoptar un nuevo idioma, sino también otro lenguaje cinematográfico. Ello derivó en una de las etapas más fecundas y celebradas de su carrera. El investigador y traductor chileno Ignacio Albornoz reunió los textos que distintas revistas de cine extranjeras publicaron sobre su producción de esa época. El resultado es Ruiz de lejos. 27 artefactos críticos (1977-1988), una ventana a la recepción europea y estadounidense de la obra del cineasta.
Por José Núñez | Foto principal: Catherine Deneuve, Raúl Ruiz y Emmanuelle Beart en la alfombra roja de Cannes, en 1999, en el estreno de Le temps retrouvé. Crédito: Michel Gangne / AFP
En el cine de Raúl Ruiz (1941-2011) es posible reconocer distintas etapas. La primera de ellas abarca los años antes de su exilio en Francia, donde llegó en 1974. En ese periodo filma su primer largometraje, Tres tristes tigres (1968), participa del proceso político y social de la Unidad Popular y se interesa por el carácter y el habla de los chilenos. “Creo que es fundamental realizar un cine que provoque una identificación (…) La función de reconocimiento me parecía, y me parece, la más importante indagación en los mecanismos reales del comportamiento nacional”, dijo en una entrevista de 1972.
Durante sus últimos años, Ruiz vuelve a tener algo así como una “etapa chilena”, en la que indaga en el folclor y la literatura local. Lleva a la pantalla grande los relatos de Federico Gana y Hernán del Solar, entre otros, y los mitos y leyendas campesinas en la serie de televisión La recta provincia (2007). Para entonces, ya había filmado más de cien películas y había sido reconocido en los principales festivales europeos, convirtiéndose en el más destacado de los cineastas chilenos.
Pero hay una etapa intermedia, que abarca las décadas del 70 y 80. Al radicarse en Francia, Ruiz apuesta por un cine experimental y vanguardista, cuyas temáticas se expanden en múltiples direcciones. En ese periodo produce para la televisión francesa documentales, cortometrajes, recreaciones históricas, ensayos fílmicos, adaptaciones teatrales, miniseries basadas en cuentos infantiles y algunas de sus cintas más aclamadas, como La hipótesis del cuadro robado (1977) y Las tres coronas del marinero (1983), con las que recibe la atención de la crítica mundial. Muestra de ello es el número monográfico que le dedica en 1983 la revista francesa Cahiers du cinéma, una de las más importantes del mundo del cine, donde lo llaman el realizador “más prolífico de nuestro tiempo”, lo comparan con Georges Méliès y Jean Cocteau y describen la retórica ruiziana como “bella, cultivada, perversa (…), pero sobretodo muy alegre, jamás quejumbrosa”.
El investigador y traductor chileno Ignacio Albornoz reunió los textos que distintas revistas de cine de Francia, Estados Unidos e Inglaterra publicaron sobre la obra del director realizada en esos años. El resultado es Ruiz de lejos. 27 artefactos críticos (1977-1987), publicado a fines de 2023 por Ediciones Bastante. El volumen abarca el periodo de su “eclosión creativa”, desde Coloquio de perros (1977) hasta Historias de hielo (1987), y reúne textos escritos por críticos de cine de la talla de Jonathan Rosenbaum, Thomas Elsaesser y Serge Daney en libros y medios de renombre como el diario Chicago Tribune o las revistas de cine Sight & Sound, Positif o Film Quarterly. Además, incluye cinco ensayos panorámicos que registran los principales hitos de esa época.
—Creo que este libro es un paso esencial para dar a conocer, en Chile y de primera fuente, la manera en que la obra de Ruiz fue recibida en Europa y Angloamérica. Me parecía que una contribución de este tipo faltaba, y que había que sortear la barrera idiomática para darles por fin a estos textos, por más breves que fueran, una vida fecunda en castellano —indica Albornoz, candidato a doctor por la Universidad París 8 de Francia (donde vive actualmente) y editor junto con Iván Pinto del volumen Raúl Ruiz. Potencias de lo múltiple (Metales Pesados, 2023).
El libro explora uno de los aspectos menos conocidos de la obra de Ruiz, como su trabajo con el Festival de Aviñón, la Casa de la Cultura de Grenoble y la de Le Havre (de esta última fue codirector), que lo llevó a producir películas de otros directores y dirigir proyectos de teatro, música y danza. “Este trabajo de investigación, en gran medida archivístico, permite entender mejor cómo se han ido formando ciertas constantes temáticas en torno al cine de Ruiz y viene a ampliar los esfuerzos emprendidos últimamente desde Chile para comprender su obra”, señala Albornoz.
En el libro es posible identificar la recurrencia de ciertos temas a lo largo de su filmografía. ¿Qué particularidades son propias de este periodo y cuáles son aquellos puntos que comparte con el resto de su obra?
—Una de las particularidades, como lo dice muy bien Elizabeth Ramírez [académica especializada en estudios de cine] en su prólogo, es el trabajo intermediario que Ruiz comienza a realizar entre teatro, danza y performance. Por supuesto, este es también el momento en que adopta de manera definitiva ciertos temas de la cultura francesa, que declina con su sello personal. Y además está su trabajo en Le Havre, al que no se le ha dado todavía mucha atención en el mundo de habla hispana. Los puntos en común con el resto de su obra son varios: la preocupación por el lenguaje, por ciertas formas perifrásticas de la política, un sentido agudo de lo visual, una voluntad de experimentación, una vocación artesanal, una fidelidad hacia los equipos y colaboradores.
¿Cómo fue el trabajo de compilación y traducción de los textos? ¿Tuviste alguna dificultad para reunir el material?
—El trabajo de compilación se extendió durante unos dos años, principalmente en los archivos-papel de la Cinemateca francesa, que posee una colección importante de revistas especializadas de cine. Tuve que revisar un enorme número de textos, que podían ir de simples cuñas (de brevísima extensión) a ensayos cabales, llegando a veces incluso a estudios comparativos. Una vez que tuve todos los textos a mi disposición, la selección no presentó mayores dificultades. El pie forzado era fijar un texto por película y un mínimo de extensión. En cuanto a la traducción, fue un trabajo que hice de forma intermitente, entre 2022 y 2023. No hubo mayores dificultades en ese aspecto, con la excepción quizás de dos textos: el del crítico de cine francés Serge Daney, prosista excepcional, de gran talento literario y fecunda imaginación verbal, características que siempre plantean desafíos para un traductor; y el del profesor estadounidense Timothy Corrigan, más académico y especulativo, pero muy fino en su argumentación.
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“Admitámoslo ya, sin más rodeos: nada podría habernos preparado para ser espectadores de películas como las suyas, y menos aún para encontrarles sentidos satisfactorios”, dice uno de los críticos en Ruiz de lejos. Las cintas de este periodo se caracterizan por un desapego a las reglas del realismo y un escepticismo ante los sistemas de representación, sumado a una vuelta de tuerca a las convenciones de cada género en el que incursionaba. Ruiz utiliza una serie de dispositivos que buscan frustrar las expectativas del espectador: los cambios de identidad de los personajes, la multiplicación de hilos narrativos, la saturación del lenguaje visual (de carácter barroco) o las tramas laberínticas, de influencia borgeana. “Es prolífico y proliferante justamente porque puede moverse entre los estilos y los géneros, ir de lo mayor a lo menor, de lo grandilocuente a la llaneza, de los formatos largos a los breves, de lo complejo y saturado a lo económico y lo discreto”, opina Albornoz.
¿Coincides con el crítico Jonathan Rosenbaum, que en su texto sobre Mammame (1986), publicado en Chicago Reader, dice que “no es muy común acercarse a su trabajo en busca de obras maestras” o que Ruiz tiene un desinterés por la producción de este tipo de obras?
—Estoy de acuerdo, pero en otro sentido. Me parece que con esta afirmación Rosenbaum no concibe necesariamente la idea de una obra maestra como algo aconsejable o positivo. Las obras de Ruiz son perfectibles, claro, pero esa es precisamente su virtud. A Ruiz no se va en busca de respuestas taxativas. Habría que definir con precisión qué entendemos por “obra maestra”, desde luego.
257 páginas.
Rosenbaum agrega, de hecho, que ese desinterés, sumado a su frenético ritmo de trabajo, lo convierte “en el creativo más prolífico y proliferante que el cine haya engendrado acaso desde Godard”. ¿De qué manera es posible leer su obra si no es mediante las categorías habituales?
—Si Rosenbaum puede decir eso, es porque la pasión cinematográfica de Ruiz es una pasión del “hacer”, del rodaje. Eso tiene que ver con el lugar que se le da a la improvisación, a lo hecho-sobre-la-marcha, con el rechazo de la planificación total, del guion de hierro. Ruiz escribía a veces sus guiones en el plató mismo. Ese modo de trabajo reviste una dimensión experimental, desde luego, no lejana de cierto modo al teatro o a la performance.
Algunos críticos dan cuenta del propio desconcierto que les produce una película. Raphaël Bassan, por ejemplo, dice en Revue du cinéma que su obra “plantea incontables dificultades, vinculadas a la interpretación” o que “su trabajo no ordena la constitución de un discurso crítico unívoco”. ¿En qué consiste esta supuesta dificultad? ¿Crees que los calificativos de “hermético” e “intelectual” que ha recibido alejan a ciertos espectadores?
—No creo que la obra de Ruiz sea particularmente “hermética” o “intelectual”. Más bien, lo que puede haber alejado a los espectadores es la poca visibilidad que tuvieron sus películas por mucho tiempo. Hoy esa situación ha sido largamente remediada, aunque todavía queda algún trabajo por realizar. En cuanto al desconcierto de los críticos, creo que se plantea en realidad como algo positivo: una obra que no se adecúa muy bien a los moldes ya conocidos, que establece sus propias reglas. Esa es parte de la frescura que Ruiz aportó en el ámbito francés, por ejemplo.
Para quienes aún no han visto alguna de sus películas, ¿cuál crees que es el mejor título para ingresar a su mundo?
—Si consideramos la década que cubre el libro, creo que una buena puerta de entrada sería Coloquio de perros, el primer film reseñado. Es una película de formato breve, un mediometraje de gran economía formal: se trata, por más señas, de una suerte de fotonovela, repleta de vuelcos inesperados y sorprendentes, un poco a la manera de una teleserie. La película está conducida por una voz en off que resulta por momentos un tanto irónica: la voz en off, habrá que recordar, se vuelve omnipresente en las películas de Ruiz en los años 80, y su empleo prefigura, aquí, los usos posteriores. La naturaleza reflexiva y algo gratuita del relato, en la intersección de varios géneros, es también una de sus virtudes. Película-teórica, película-proclama: Coloquio de perros es una suerte de pequeña poética ruiziana, in nuce, para la década de los 80.
