Leonardo Padura. El hombre que mira desde la esquina

El autor de El hombre que amaba a los perros, del personaje Mario Conde y decenas de otros textos, recorre aquí su última novela, su ir y venir de Cuba, sus ideas sobra la diáspora, sus crónicas rebeldes y aquellas lealtades que complejizan la relación con su historia, rutinas, lo político y la política. Felicita a Chile por su proceso constituyente y dice que “ustedes merecen tener un futuro mejor”.

Por Ximena Póo

Cuando termina un libro, siente que va a morir, que es el final, ese día absoluto que sabemos que no hace el quite a nadie. José Donoso decía lo mismo a los y las jóvenes periodistas de los noventa, que nos mirábamos con los y las maestras de entonces y de hoy pensando que ese sería el último párrafo y, en su caso, así fue, finalmente. Para Leonardo Padura (Cuba, 1955), escribir parece ser vida, disciplina, juerga, sufrimiento y esa felicidad digna que lo vuelca a publicar, caminar por la ciudad, rodearse de cineastas; escribir es imagen en movimiento, es ternura, odio y amor, “bajos fondos” y libertad. Un extrañamiento interno y externo, del tipo que viven quienes desafían toda frontera impuesta, es el que lo ha movido y lo mueve ahora. Ha visto a amigos y amigas salir de Cuba para no volver y para volver; experimentó el periodo especial de los noventa; ha cultivado grandes amistades dentro y fuera, en ese espacio “entre dos mundos” que es el desgarro del exilio y también de la migración. Está al tanto de lo que pasa en Chile: “Hay un viejo refrán del boxeo y yo creo que a Piñera ‘lo salvó la campana’ de la pandemia, porque realmente el movimiento que existía en Chile era indetenible. Los felicito, ojalá tengan la mejor Constitución posible, pero ustedes se merecen tener un futuro mejor y Cuba también”, dice el autor de El hombre que amaba a los perros (2009).

En Padura no hay exceso de lugares comunes, sino más bien una comunidad de lugares, como ocurre en Como polvo en el viento, su más reciente novela, publicada por Tusquets (Grupo Planeta) desde La Habana para el mundo. Leonardo Padura nunca se ha ido de Cuba. Entra y sale, como si entrara y saliera libremente hacia otras dimensiones, reconociendo en esos trayectos esa cubanidad que se establece entre las identidades que va creando entre sus personajes de novela negra o de novela histórica.

Leonardo Padura. Foto: Iván Giménez.

Con Palabra Pública dialogó el autor de decenas de textos, admirador y cercano a Roberto Bolaño, amigo de Luis Sepúlveda y de Ramón Díaz Eterovic. De teléfono a teléfono, a la antigua, hablamos mientras la pandemia nos recorre, sofocante de principio a fin a nivel mundial, y el empeño por las transformaciones sociales y la humanidad de regreso comienzan a volverse costumbre.

En Como polvo en el viento, el destierro se vuelve central. “El tema del exilio es un conflicto, una problemática, una esencia que ha estado presente en la historia desde nuestros orígenes. Cuba empieza a ser un país con una cultura propia en las primeras décadas del siglo XIX, la época en que se producen las independencias latinoamericanas; ahí llega una condensación de toda una serie de elementos que van a dar origen a la cubanía, a la cubanidad. Desde ahí está presente el drama del exilio y yo lo relato en La novela de mi vida (2002), en la que hablo de José María Heredia, el primer cubano que tuvo conciencia de ser cubano y lo expresó, y que es también nuestro primer exiliado”.

En su reciente novela destaca que existe la posibilidad del regreso y eso es central. Esa posibilidad del retorno “cambió la percepción que se tenía” y recuerda que “tenía un tío que salió de Cuba en el 68, y cuando lo despedimos fue como estar en su velorio, como si no lo fuéramos a ver más nunca y, de hecho, ese tío nunca regresó a Cuba y yo lo pude ver en Nueva York muchos años después, en el 92. Cuando le hablé de la despedida en la casa de mis abuelos, en el barrio en el que vivimos nosotros, él había borrado ese recuerdo, pero yo, siendo un niño, lo recordaba; son esas estrategias que tienen los exiliados para poder sobrevivir”.

Voces, retos y lealtades

En este último texto asume una construcción de los personajes donde se hace cargo de voces que hasta ahora no estaban tan resueltas en su obra, por ejemplo, las de las mujeres. Es así como se aprecia una diversidad registros para géneros diversos. “Las novelas mías anteriores, como las de la serie del personaje de Mario Conde, son bastante masculinas en el sentido de que el mundo del crimen por lo general tiene un carácter más masculino que femenino, y porque el protagonista es Conde. En la novela de mi vida el personaje central también era masculino, y en El hombre que amaba a los perros, lo mismo (Trotsky, Mercader, el cubano Iván que recoge la historia), pero siempre han ido apareciendo mujeres importantes en mis novelas”. Las repasa una a una y advierte que “en la serie de Conde, la madre de su amigo el flaco Carlos, Josefina, que cocina para todo el grupo de amigos, representa ese carácter salvador que tuvo la madre cubana durante todos estos años”. Padura destaca que “sin la capacidad creativa, imaginativa, de lucha de las mujeres cubanas, nos hubiéramos muerto de hambre. En la historia cubana reciente, la madre se convirtió en el centro de la familia”.

En Como polvo en el viento “quería tratar puntos de vista diferentes, todos relacionados con esa experiencia generacional de la promoción a la que yo pertenezo, la que en los noventa teníamos 30 o 35 años, como estos personajes, como el de Clara, porque todo comienza cuando ella va a cumplir 30 años y es un personaje central”. Las experiencias de las protagonistas fueron un reto para él. “Trabajé mucho en la historia de tres mujeres: Clara, como la madre que permanece; Elisa, la iconoclasta, la rebelde, la que no respeta ningún código y va por encima de ellos; y Adela como ese personaje que tiene la necesidad de encontrarse a sí misma. Adela tiene un conflicto que es muy universal, el de la identidad. Siempre trato de que los problemas de los personajes no estén absolutamente vinculados al género, sino que sean problemas que tengan que ver con la condición humana. Irving, el amigo gay, es quien necesita estar siempre cerca de todos los amigos y por eso es el gran confidente de todos ellos”.

Hay dos grandes problemas que, en este libro, admite, tuvo que resolver: la estructura y la construcción de estos personajes femeninos con características tan específicas y con caracteres tan fuertes y definidos como los que tienen Clara, Elisa y Adela. “Una declaración política puede tener matices, pero suele ser en blanco y negro; una creación literaria nunca puede ser en blanco y negro porque cada lector le va a poner un tono de color. Lo que hace un escritor es dibujar la silueta, proponer una tonalidad para que el lector sea quien termine dándole el color definitivo, y es el elemento constitutivo de una novela y mucho más en el caso de los personajes, que son los conceptos con los que interactúa directamemente el lector”, reflexiona Padura, Premio Princesa de Asturias de las Letras 2015.

El autor es leal a su experiencia, a su habitar, a su compañera, a sus relaciones, a la territorialidad, a los ritos del día a día. No ha abandonado a Conde, pese a que lo ha interrumpido. Padura piensa que “la propia realidad cubana ha sido una de las causantes de que yo no haya podido moverme de este barrio. Sabes que en Cuba comprarse una casa fue imposible hasta hace unos cuatro años, y yo vivo donde puedo y donde quiero. Es una vivienda construida entre él y la escritora y guionista Lucía López Coll, su esposa (son pareja desde el 78), sobre la casa original que levantaron sus padres en el año 1954, un espacio fronterizo entre algunos mundos posibles. Así es como “la casa, Lucía, el barrio, la ciudad, el país, todo eso me ha servido de alguna manera para darme la estabilidad necesaria para escribir, y son el alimento de historias, personajes, conflictos, para poder escribir mis novelas”.

Las peculiaridades de la realidad cubana son los elementos que, insiste, “nutren mi literatura, la manera de entender la vida en un barrio. Siempre digo, y esto es muy visible en las novelas de Conde, que yo trato de ver la realidad cubana desde la altura de la calle en una esquina de un barrio de La Habana. No la veo desde una perspectiva superior; trato de verla al nivel en que viven esa realidad los demás cubanos. Aquí, en este barrio, conozco todos los códigos, las personas, las maneras de pensar, sus esperanzas, sus frustraciones, sus anhelos, sus necesidades, y todo eso me sirve para poder escribir”.

“Distintas verdades”

Hay un texto poco conocido de Padura que se titula Soñar en cubano. Crónica de nueve innings, escrito entre la página 115 y 131 del libro Cuba en la encrucijada. 12 perspectivas sobre la continuidad y el cambio en La Habana y en todo el país (Debate, 2017), editado por Leila Guerriero. Ahí, Mantilla deviene en beisbol y él escribe: “En la esquina de mi casa, en el patio de mi escuela, en el descampado de unas canteras cercanas, en un baldío arenoso de la periferia, jugué pelota en cada momento de mi vida en que me fue posible hacerlo. Con trajes improvisados o sin ellos, con guantes o sin ellos, con los bates y las pelotas que aparecieran en los años en los que grandes carencias impedían adquirir esos implementos, mis amigos y yo nos dedicamos a jugar y soñar con el beisbol”. No son historias mínimas, son historias que van articulando identificaciones en movimiento con las superestructuras que condicionan la experiencia. Y Padura lo hace en clave narrativa, donde la humanidad se propone desde esa calle donde habita lo político, lo social. En 2018 recibió el Premio Internacional de Novela Histórica Barcino (Barcelona) “por la novela La transparencia del tiempo (de la saga de Mario Conde), que tiene todo un contenido histórico, y en la fundamentación el jurado decía ‘en su obra, Leonardo Padura ha sido capaz de escribir la crónica de la Cuba actual, de la Cuba de la Revolución a través de las novelas de su personaje de Mario Conde como Vázquez Montalbán fue capaz de escribir la crónica de la transición española a través de sus novelas de Pepe Carvalho’. Es decir, estaban destacando en un premio de novela histórica la crónica del presente; esto quiere decir que se están leyendo estas novelas, y ha sido mi propósito, como una crónica posible de la vida cubana contemporánea”. Esto, cree, es por muchas razones, pero sobre todo porque “el escritor a veces tiene la posibilidad de darle la voz a personajes marginales o marginados, y en un país como Cuba, durante tantos años la información solamente tuvo un canal, el canal oficial, pero hay una parte de la realidad que ha tenido un solo reflejo. Yo trato de que el reflejo de la realidad cubana sea diverso en mis novelas y que sea un reflejo veraz”.

Padura advierte que “siempre digo que en mis novelas hay una verdad y que tal vez no sea la verdad, porque desde el punto de vista en que uno mire la realidad puede tener distintas interpretaciones y distintas verdades; la mentira, sin embargo, es absoluta”. Todo esto ha sido un proyecto que ha desarrollado a lo largo de trece novelas publicadas, donde Mario Conde es el protagonista en varias, porque “ha sido una búsqueda, una intención, un proyecto fundamentalmente literario y cultural. Durante muchos años la novela negra se vio marginada porque era una literatura que se consideraba de evasión, entretenimiento, poco elaborada, pero a partir de los años sesenta-setenta hay todo un movimiento de renovación, sobre todo por las estrategias que elaboró la posmodernidad en el sentido de tomar un género de la cultura popular y llevarlo a la ‘alta cultura’, utilizando incluso otros recursos de la cultura popular”. Por eso, enfatiza, se trata de “utilizar recursos de la novela policial para escribir literatura con L mayúscula”.

“Cumplir como ciudadano”

Padura es consciente de que ser publicado en una transnacional le da la posibilidad de llegar a todo el mundo. Y, por lo mismo, cree que hoy el gran problema para la literatura latinoamericana –con una alta producción y calidad– es que “los libros no cruzan las fronteras”, como fue durante el boom. Ahí radica, comenta, “la importancia de las redes de edioriales locales” para generar cooperación. “Ningún escritor o escritora está en competencia con otro escritor o escritora, cada uno/a encuentra a sus lectores o no los encuentra, pero no por culpa de otro escritor; hay toda una serie de mecanismos como el mercado, pero creo que existe una enorme solidaridad; cuando voy a Chile, presenta mis libros Ramón Diaz Eterovic; cuando voy a Argentina, lo hace Claudia Piñeiro; cuando voy a Colombia, los presenta Héctor Abad; en México los presenta Gonzalo Celorio; y en España, Manuel Vázquez Montalbán. Creo que entre todos nosotros hemos tenido la capacidad de imponernos por encima de los egos personales; a veces hay conflictos, pero son pequeñas broncas locales”.

Como polvo en el viento (2020), de Leonardo Padura.

Leonardo Padura revela que sus “críticos más jodidos son otros escritores cubanos y en la mayoría de los casos viven fuera de Cuba; les molesta que mis libros tengan esta circulación y que haya logrado hacer esto desde Cuba sin hacer concesiones literarias ni políticas y tratando de mantener una fidelidad a mis principios”. Es la agenda asociada a su historia, como el relato de la diáspora que también es su relato al interior, desde esa esquina en Mantilla. No sólo son las letras dedicadas a Clara, Elisa, Adela, Irving y los demás amigos que habitan en su reciente novela. Algo de él también hay en Conde, en la historia de Trotsky, en sus crónicas periodísticas a pie de calle, porque, concluye dese la isla, “no sólo tengo una responsabilidad estética, tengo una responsabilidad ciudadana y trato de cumplirla con mi literatura, como escritor, difusor de determinadas ideas, comentarista de determinadas realidades, pero tratando de preservar un espacio sin contaminarlo con determinadas alianzas, componendas ni de un lado ni del otro; mi libertad es mi bien más preciado y es donde trato de cumplir mi trabajo como escritor y cumplir como ciudadano”.

Cómo se construye una autora: algunas ideas para una discusión incómoda *

Intuyo que ganaríamos mucho si lográramos zafarnos de las imágenes tantas veces narcisistas, las poses vacías con que nos tientan las redes sociales y de las cuales todxs solemos participar. Creo ver por eso una clave en el cuento de Niú: la escritura y la lectura deben preceder al encuentro con la imagen o la presencia física de la escritora y ser el fundamento de la fascinación, el delirio e incluso la destrucción del crítico misógino, y no al revés.

Hace ya casi cien años, Marta Brunet escribió un breve y misterioso cuento: “Niú”, pseudónimo de la protagonista, una poeta de vanguardia (cuya firma revela hasta cierto punto su búsqueda transgresora), que es perseguida obsesivamente por el crítico Marcial Moreno por su afán de (“lujuriosa”) experimentación verbal. Sin embargo, Niú lo invita a su casa. Se convierte en una presencia, en una imagen y en un cuerpo. Un beso de ella deja prendado al crítico. Al beso sigue el desprecio de la escritora y la desesperación de Moreno, quien avizora incluso su propio suicidio.

Esta historia no es ajena a otras en que Brunet reflexiona sobre el destino de las creadoras (doña Batilde, en Humo hacia el sur, da origen a un pueblo entero). Pero aquí, como en ninguna otra, vemos  en acción a una escritora y a un crítico que sucumbe a ella. Considero que hay que pensar esta seducción no como algo solamente físico: no es la belleza física de esta escritora lo que fascina a Moreno, sino su relación contradictoria e intensa con su escritura. Sabedor de la buena recepción de las obras de Niú, Moreno se ha lanzado antes a su negación, con el afán de destrozar sus libros: “busqué analogías, la acusé de plagio poniendo en manifiesto que su originalidad era acentuar hasta el paroxismo lo sensual. No sé qué vértigo me cogió, pero ello fue que uno tras otro fui publicando artículos, cada vez más enconados, más fieramente destructivos. No solo escribía contra Niú: hablaba de ella con insistencia de idea fija. Me llenaba de ira el descoyuntamiento de sus versos, ese superponer las imágenes sin otro nexo que el ardor sexual llameando en cada palabra”.

El vértigo que refiere Moreno no parece ser otro que el de una poderosa misoginia, incapaz de reconocer en la obra de una mujer atisbos de originalidad y valor literario, pero también su rechazo visceral de un lenguaje ajeno y provocador, “descoyuntado”. En este punto, vale la pena referirse al ingreso de la propia Brunet en el mundo literario chileno. Según contaba Alone —sin darse cuenta del alcance de este relato en que se pone a sí mismo como un “descubridor”—, su impulso al leer el manuscrito que le envió Brunet de Montaña adentro, su primera novela (1923), fue correr a la Torre de los Diez para leerlo con Pedro Prado y determinar si ese texto tan bueno no era, tal vez, un plagio ejecutado por la oscura y joven escritora chillaneja con la que se carteaba. Para suerte de todxs, los dos grandes varones de la literatura chilena decidieron que no.

El cuento se convierte, a la luz de esta historia y de tantas otras de su tiempo, en una venganza simbólica de Brunet, una demostración del conservadurismo del crítico, de cara a la desconcertante textualidad de una mujer (una textualidad “nueva” para él, y por lo mismo, ilegible, indomable). Lo desencaja el carácter corpóreo y sensual de su lenguaje, características que el pensamiento moderno atribuyó (peyorativamente) a lo femenino. El encuentro de ambos personajes y el triunfo de ella habla discretamente de algo que tal vez Brunet avizoró: el declive de un quehacer crítico conservador y machista y la instalación, con toda propiedad, de nuevas formas de escritura en el campo literario. Por lo mismo utilizo esta historia casi un siglo después, para reflexionar sobre los problemas que enfrentan hoy las escritoras, contra qué debemos revelarnos y cuáles son los peligros que pueden acechar en nuestra inserción en el campo literario.

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Considero que la responsabilidad del crítico o la crítica debe ser intervenir sobre ese campo en constante reordenamiento. Los esquemas de la sociología literaria de Bourdieu, ideados como descripción del campo literario francés del siglo XIX, no fueron propuestos como modelos fijos, porque evidentemente lo que llamamos “literatura” se reorganiza constantemente, así como también la conformación de lo que tiene “valor” estético o literario. Esta idea me llevó, en gran medida, a intervenir en Twitter hace unos días, porque me parecía que una contribución que se puede hacer al feminismo es proponer una lectura de cuáles son las actuales condiciones para sus luchas. Para ello se deben tener en cuenta los siguientes aspectos: 1) el fortalecimiento salvaje del neoliberalismo y la mercantilización de la vida (y la cultura); 2) el desvanecimiento de la tradición crítica moderna por el creciente cierre de espacios culturales y periodísticos; 3) la interacción y potencia que tienen las redes sociales en la construcción de las imágenes autoriales; 4) la necesidad de que el feminismo logre, más que la inserción de la escritura de mujeres (y habría que abrir, ya, de una vez, el debate a lo que ocurre con las creaciones LGTBIQ+), repensar el sistema literario: ¿queremos “rescatar” la literatura, fenómeno burgués e ilustrado cuyas pretensiones de autonomía hoy revelan su rostro elitista y despolitizado? ¿Podemos pensar la institución literaria de otra manera y con ello, la misma noción de autoría, concepto atravesado de individualismo y dueñidad desde su comprensión a partir del siglo XVIII?

Este texto surge en un contexto particular: el deseo de dar cuerpo a una reflexión iniciada en Twitter, que no quise dejar allí, como tantas pequeñas pugnas que se dan en ese marco. Hace unos días, Montserrat Martorell tuiteó este comentario: “Hay una generación de escritores para los cuales las narradoras no existimos”. Decidí retuitearlo con este texto: “Mucha preocupación de las autoras actuales por ser visibilizadas: en algunos casos recomendaría preocuparse y preguntarse antes por lo que se escribe, y también por promover la lectura de autoras históricamente invisibilizadas. Menos autopromoción”. Confieso que mi intervención arrancó no solo de la lectura de Martorell en ese momento, sino de ciertos malestares que produce en mí el funcionamiento del campo literario chileno, en que los vaivenes del mercado son prácticamente lo único que va quedando de la literatura en el periodismo cultural. Un campo en que escasea el intercambio de ideas, la conversación, la reflexión crítica, y campean los amiguismos, los celos y los individualismos, porque Chile es un país profundamente desigual, en que el Premio Nacional de Literatura, supuestamente nuestro máximo reconocimiento a lxs escritorxs, ha ido adquiriendo prácticamente un carácter asistencialista frente al enorme desamparo en que trabajan todxs lxs agentes culturales, la vergüenza de las pensiones para la gran mayoría de la población y la histórica mediocridad de muchxs de sus ganadores (casi todos hombres), principalmente bajo dictadura. Ya se ha escrito sobre lo burdo que ha llegado a ser, de hecho, que cuando tres grandes poetas por fin han sido nominadas como candidatas al premio, los titulares las hagan “competir” en una absurda disputa.

¿Cuál es mi punto? Martorell inscribe en su comentario algo que difiere de la lectura y la discusión crítica: habla de una “inexistencia”, de un falta de “aparición”, de “nombramiento”, cuestión que advierto no solo en ella, sino también en otras voces de su generación. Mencionaré otros dos ejemplos: el colectivo AUCH!, formado en marzo de 2019 después de una marcha de escritoras de la cual yo misma formé parte, realiza desde hace un tiempo una campaña con el hashtag #conoceautoraschilenas, en que se presenta una breve bio con la foto de las autoras integrantes del grupo, así como de algún o algunos libros suyos y la invitación a seguirla(s) en alguna red social. Otra iniciativa, esta vez individual, es la de María José Navia en Twitter, que bajo el hashtag #366escritoras y con una imagen de la película Mujercitas, de Mervin LeRoy, promueve el trabajo de escritoras de diversos puntos del orbe, una por día.

En todos estos casos, la cuestión en juego es la “aparición” o “existencia” de las escritoras, en estrecha conexión con su figura/imagen. En todos estos casos, las autoras son singularizadas, con estrategias que impiden poner en red sus diversas voces y mirar de manera más orgánica sus contribuciones políticas y estéticas. De hecho, una iniciativa como la de Navia curiosamente consolida más a Navia misma que a las escritoras que pretende resaltar con sus tuits. Un caso similar es el de la colección “Neon singles”, que libera cuentos de 12 autoras en la web, a modo de una antología en línea, en que la autora, editora y antologadora María Paz Rodríguez se incluye a sí misma en la selección (y por lo tanto, cuando promueve a otras, autopromueve su trabajo). Una práctica que me recuerda al gesto narcisista de Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita, cuando en 1935 publican Antología de poesía chilena nueva, con diez autores: desde luego que ninguna mujer (Mistral ya había publicado Desolación) y dentro de la selección, ellos mismos, jovencísimos.

Me parece interesante que al mismo tiempo haya colectivos como la Red Feminista del Libro, creada un tiempo antes que AUCH!, o iniciativas como “Voltajes”, festival de la cadena de la producción del libro en que han participado escritoras, diseñadoras, editoras, traductoras y libreras. Estas instancias potencian la textualidad y el trabajo dentro del campo, antes que la figura autorial. Esto me parece fundamental, y diré por qué, ayudándome del trabajo de la crítica mexicana Nattie Golubov. Ella advierte en su trabajo sobre la construcción de autorías femeninas asociadas a la nueva circulación mediática, y con ello, su complicidad con las estrategias de mercado. La crítica mexicana habla incluso de la “autora/marca”, cuyo nombre se asocia a una imagen corporal. No es raro ver los interminables reportajes y textos periodísticos que aun hoy presentan a las escritoras por estas cualidades físicas, “vendibles”, exaltadas también por agentes, editoriales y otras instancias de intercambio. Golubov ve en esto cierta “desapropiación de las autoras” y esto es lo que produce la reacción de muchas de ellas, cuando no quieren ser asociadas con “literatura femenina” o “literatura de mujeres”. También es obra del mercado y la “visibilización” o “promoción” que autoras con una obra muy escasa o frágil literariamente de pronto aparezcan dictando talleres literarios, sin una trayectoria o un hacer que las consolide más que su “marca”.

No se trata, aquí, de evitar o demonizar, necesariamente, las redes sociales: como invita por ejemplo la investigadora Carolina Gaínza, el tema es más bien intervenir en la cultura digital con una mayor conciencia de sus posibilidades (porque no podemos quedarnos atrás, explica, y dejar que ese nuevo mundo lo controlen ingenieros y tecnócratas… ¿y hombres?). Y de cómo convocar, a través de estas nuevas plataformas, a la lectura y la discusión de ideas, afectos, políticas.

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Como se puede ver, el fenómeno de la autoría es complejo y por eso, si bien considero fundamental que nos agrupemos y que existan AUCH!, Voltajes o la Red Feminista del Libro, es necesario sentarse a pensar, como se hizo en un encuentro realizado en Valparaíso en 2019 por esta última agrupación, qué es lo que buscamos posicionar. Muchas investigadoras feministas están revisando hoy lo que implica, ya que al ser una construcción falsamente “universal” y marcadamente patriarcal (la noción de autor emparenta incluso con la de una figuración divina, siempre singular, que para los románticos se expresó en la figura del “genio”), es uno de los tantos hitos que como feministas debiéramos desmantelar, para tratar de construir algo nuevo. En esa línea recomiendo los estudios de autoría que se están realizando en nuestros países de habla hispana: la misma Golubov, Aina Pérez, Meri Torras, Elena Cróquer y Nora Domínguez, entre otras. Un colectivo como AUCH! se ha fundado en torno al concepto de la autoría y eso marca su articulación. Imagino que entre otras cosas han debido definir a quién se considera “autora” literaria y a quién no. Un tremendo problema, sobre el cual se ha escrito mucha teoría.

A mi comentario en Twitter, Montserrat Martorell respondió que su afirmación surgía en un marco muy concreto, un taller realizado con un escritor que mencionó a una sola autora en dos horas de clases. La aclaración (que obedece a una experiencia que lamentablemente seguimos viviendo, y que espero ella haya podido resolver con el profesor del taller, aunque sé que no es fácil), va seguida de otro mensaje que me parece más interesante, al menos desde el punto de vista que estoy analizando. Martorell explica: “El tuit hacía referencia a la generación de escritores nacidos en los 30-40. Lo especifiqué más abajo. No me refería a nuestra generación. Todas las escritoras somos todas las escritoras. Independiente de nuestro tiempo”. Obviando el hecho de que efectivamente pensé, con el comentario original, que se refería a su generación (el “nosotras” podía abarcar muchas cosas), lo que más llama mi atención es la frase que iguala a las escritoras, independientemente de sus contextos históricos. En el momento contesté que la frase me parecía una suerte de escudo protector que cancelaba la verdadera discusión que necesitamos tener. Sabía que éste podía ser el punto más incómodo de mi intervención en Twitter y probablemente también en este ensayo. Y es que lo sigo pensando: no, no “todas las escritoras somos todas las escritoras”. Si bien reconozco la riqueza que puede haber en un “por mí y por todas mis compañeras”, frase que se alza de cara a la violencia sufrida por las mujeres, intolerable en todas sus expresiones, y que considero de gran valor la sororidad femenina (lamento, de hecho, que las escritoras hayan tenido que realizar su trabajo en un profundo aislamiento intelectual, en contraste con la permanente fraternidad masculina que a punta de golpecitos en la espalda ha trazado publicaciones, premios y reconocimientos profesionales) este “escudo” no podía, no puede convencerme para la literatura, ni para pensarnos como escritoras. Si queremos mantener viva la reflexión crítica en torno a la literatura (de todos modos lo pregunto: ¿queremos eso?) y cuestiones como su valor estético y político, no se puede pensar en “las escritoras” como un grupo homogéneo y sin historia. Eso también nos “invisibiliza”. La frase es un peligro para el feminismo literario, porque puede encubrir la mediocridad y el anhelo meramente individualista de ser considerado en el mercado: “todas somos iguales y debemos protegernos”. A esta frase de Martorell se sumaba, de hecho, el gesto de etiquetar a AUCH! en otra de sus respuestas, convocando de este modo al colectivo. Quizás buscaba voces que pudieran unirse a ella en la discusión.

No podemos obviar que el feminismo ha sido (malamente) apropiado por diversas formas narrativas y visuales, con fines diversos, y por eso no todo “da lo mismo” o es igual (los productores de Fábula, por ejemplo, son expertos en estas pésimas apropiaciones). Me imagino que al interior de los colectivos que he mencionado se discutirá qué feminismos orientarán la acción, porque tampoco da lo mismo uno u otro. De hecho, hay cierto feminismo que biologiza y esencializa el ser mujeres, excluyendo, marginalizando y silenciando las experiencias trans. En el ámbito de la escritura, nada más, me pregunto si por ejemplo las poetas, cuyo trabajo nunca es suficientemente reconocido, se identifican con la frase de Martorell, o con el trabajo realizado por AUCH!, donde entiendo que predominan las narradoras. De hecho, hoy es fácil que se hable de un “boom” de narradoras, pero nadie “visibilizó” en su momento la emergencia poética que se vivió en el Chile de fines del siglo XX y comienzos del 2000, con poetas como Carmen Berenguer, Elvira Hernández, Rosabetty Muñoz, Malú Urriola, Nadia Prado, Marina Arrate, Verónica Zondek, Verónica Jiménez, Alejandra del Río o, un poco después del 2000, Gloria Dünkler, Paula Ilabaca, Gladys González, Julieta Marchant y Luz María Astudillo, por mencionar algunas.  ¿Por qué? Porque la poesía, evidentemente, no tiene el mismo valor “comercial” de la narrativa, y es donde hasta hoy se urden las más fuertes resistencias del lenguaje a su domesticación y su mercantilización. Sumemos a estas fracturas otras muchas que sufrimos en un país con los niveles de clasismo y discriminación que hay en Chile. ¿Todas las escritoras somos todas las escritoras? Puede ser tentador pensarlo, pero me parece que no es así.

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No se trata aquí de poner a narradoras contra ensayistas, o poetas, o dramaturgas o aquellas muchas creadoras que aúnan prácticas artísticas diversas. Pero sí de introducir ciertas precauciones y principios de realidad en la discusión, poniendo atención en los privilegios y los lugares desde los cuales emergen las voces de un colectivo, como podemos ver que ha sido problemático en la historia misma de los movimientos chilenos. El tiempo que vivimos, de profunda agitación social, también reclama hacerse cargo del problema. Por eso es que no se puede deshistorizar ni descontextualizar el trabajo de las escritoras, ni sus luchas en común, ni sus diferencias. El mismo feminismo no es uno solo y considero que desde la vereda literaria debemos ir mucho más allá de un feminismo liberal, que restringe la pelea a una cuestión de “cupos”, o de “visibilización” y que le hace el juego, apuntado por Golubov, a la domesticación capitalista de las fuerzas intelectuales y creadoras. Con esto no quiero demonizar, tampoco, a agrupaciones como AUCH! —sé que llevan en paralelo a su estrategia de promoción literaria (central en la conformación de este grupo que “visibiliza” a autoras muy recientes) otras importantes y generosas iniciativas—, pero sí abrir una conversación sobre los límites y premisas de su activismo, cómo se ha pensado “lo literario” en el grupo y si ha dado espacio a formas de visibilización que impliquen actividades de lectura y discusión, donde se esté repensando la conformación de la política y el espacio literario desde sus mismas bases.

La tentación de caer en el concepto de “promoción” es grande, dado el know-how que articula los financiamientos culturales, con sus formularios y postulaciones a fondos creados en los años 90, que para poder funcionar, reclutan anualmente evaluadores que provienen del mismo campo literario en que todos “compiten”, generando de esta manera enormes injusticias. ¿No habría que cambiar, junto con la Constitución, todas esas formas de institucionalidad cultural espurias, en vez de adaptarse a ellas? En un elocuente ensayo incluido en Tsunami, publicado en México en 2018, Vivian Abenshushan avanza en esta línea, cuando invita a repensar las pedagogías de la crueldad a las que nos ha acostumbrado el quehacer literario masculino, con sus prácticas competitivas y violentas, que reproducen el sistema literario, dice ella, “como orden patriarcal”, con su “alfabeto de la humillación”.

Ante mi intervención en Twitter, algunas personas quisieron recordarme —entiendo que con la mejor voluntad de contribuir al debate— el ocultamiento, silenciamiento y ninguneo sufrido por las mujeres en la vida pública. Lo sé, y el feminismo viene bregando contra eso desde sus orígenes. Pero se podría decir que hoy la situación ha cambiado un poco: se crean editoriales con liderazgos y miradas cifradas en la valoración de la escritura de mujeres, se levantan ferias y espacios dedicados solo a su trabajo, en las universidades se las estudia y —ojo— el mercado intenta también sacar provecho de ellas. Creo que por lo mismo hoy no se puede decir que las nuevas autoras no sean difundidas. Entonces, ¿por qué no discutir cuáles son hoy realmente sus problemas más urgentes, me imagino que aún anclados en las micropolíticas discriminatorias del día a día? Por otra parte, me parece que la deuda con nuestras antecesoras es demasiado grande todavía. Muchas no han sido rescatadas hasta hoy, porque hay que decirlo, Bombal, Brunet y Mistral son solo la punta del iceberg, y a eso hacía referencia también mi comentario en Twitter. No podemos seguir construyendo nuestra relación con el pasado desde una noción de “excepcionalidad”, sino que hay que leer, como invitan los trabajos de Natalia Cisterna y otras académicas, la inscripción de estas subjetividades en el denso tramado cultural de su tiempo.

Por diversos motivos he estado leyendo cuentos, novelas, crónicas y autobiografías que no han sido reeditados desde que vieron la luz, muchas veces con una distribución muy limitada. El listado es enorme y quiero mencionar solo algunos nombres que seguramente muchxs no han oído, como los de Vera Zouroff, Gabriela Lezaeta, Marina Latorre o Carmen Smith, entre otras. Algunas fueron autoras de varios libros y sin embargo no han sido leídas, porque en su tiempo las ignoraron y porque no están entre aquellas que han recibido nuestra atención reciente, como María Elena Gertner, Elena Aldunate, Rosario Orrego o Delie Rouge. Creo que les debemos un trabajo que traspase los límites de la investigación académica y que, más allá de recoger sus nombres y estampar sus imágenes (que es a lo que puedo limitarme en este ensayo), busque entender y explicarnos cuál fue el lugar de sus historias en el tramado literario chileno de su tiempo y cómo pueden interpelarnos hoy como lectoras. Lo digo porque he tenido experiencias muy sorprendentes, sobre todo con escritoras jóvenes. En una Feria del Libro de Santiago, hace unos años, moderé una mesa sobre el cuento latinoamericano, en que participaban una escritora mexicana, otra colombiana y una chilena. Les pregunté cuáles eran sus herencias y genealogías de mujeres cuentistas. Solo la chilena señaló que ella “no leía mucho”, sin manifestar interés por la pregunta que las otras dos contestaron detalladamente. Me parece que ése es un antiintelectualismo muy típico de discursos que, buscando singularizarse y desmarcarse de lo que consideran la “academia”, finalmente solo trabajan para la despolitización y empobrecimiento del debate crítico. Me pregunto si esto ocurrirá de la misma manera en otros lugares del mundo.

María Moreno escribió el año pasado en Página/12 una columna donde expresa muy bellamente algo que echo en falta en Chile. Habla de sí misma (de una foto que la retrata), pero sobre todo de esas genealogías que menciono antes: “En su mente —aunque falle cada vez más en recordar nombres propios, esos fallos son efímeros y coyunturales porque en realidad ella es un archivo humano modesto pero fiel— hay nombres de mujeres a las que llama células madres, árbol del compost, arcadia de los sueños”. Enredadas en ese compost, las palabras de nuestras antecesoras sobreviven para hablarnos de sus mundos y utopías. ¿No les debemos algo más de atención?

***

Vuelvo a las narradoras, porque es el ámbito que mejor conozco y desde donde emerge el breve intercambio de comentarios que se produjo en Twitter hace unos días. La verdad es que Latinoamérica vive un momento muy singular, ya que por fin han logrado hacerse presentes y circular textos de sólidas escritoras nacidas a partir de los 70. Celebro sus escrituras, donde hoy se están jugando las ideas más arriesgadas, originales y valiosas estética y políticamente: Claudia Hernández, Rita Indiana, Verónica Gerber, Guadalupe Nettel, Margarita García Robayo, Fernanda Trías, Valeria Luiselli, Claudia Ulloa, Samanta Schweblin, Mariana Enriquez, Selva Almada, María Gaínza, Fernanda Melchor, Laia Jufresa, Ena Lucía Portela son solo algunas de estas escritoras a las que se suman las chilenas Alejandra Costamagna, Nona Fernández, Lina Meruane, o algo más jóvenes, Alia Trabucco, Carolina Melys, Mónica Drouilly y Claudia Apablaza. Considero que es cierto que, pese a su actual visibilidad, siguen siendo minoría en los debates, los festivales, las ferias, las mesas de conversación, las adjudicaciones de proyectos, las antologías y premiaciones. Nadie quiere negar este problema y en este sentido, no deseo “cancelar” el feminismo, como opinó otra tuitera. Por lo mismo, considero que, como nunca, debemos trabajar para reconstruir historias de injusticia literaria que sirvan para el presente y para el futuro. Para que nunca más.

Solo a modo de ejemplo, quiero recordar una de estas historias, que sorprende por su cercanía. En diciembre de 2006, hace tan solo 13 años, La Tercera publicaba un texto que hoy despertaría la indignación feminista, pero del que en ese momento nadie, a excepción de Lina Meruane, aludida en el texto, escribió al respecto. La publicación, anónima, formó parte de una artificiosa polémica levantada por entonces, entre “diamelitas” y “bolañitos”:

 “No tienen nada que ver con las religiosas Carmelitas, pero son igual de fervorosas. Las llamadas «diamelitas» son un grupo de escritoras que comparten su pasión por Diamela Eltit —entre ellas Lina Meruane, Andrea Jeftanovic y Nona Fernández— y que en agosto pasado impulsaron la campaña para que la autora de Los Vigilantes ganara el Premio Nacional de Literatura. Pese a que sus esfuerzos fueron infructuosos, ellas se mantuvieron fieles a su maestra. Tanto, que recientemente pusieron en aprietos a la editorial Planeta, al entregar una novela escrita por cada una, al más complejo estilo «diameliano». Pero no esperaban que su más dura competencia viniera de la misma Diamela Eltit, que durante esos días también entregó un manuscrito a Planeta. Y la casa editorial no dudó: frente a cuatro «diamelitas», siempre es preferible la original”.

Este cobarde anónimo hace evidente que no se avanzó tanto desde la crítica de Brunet hasta el 2000. Se plantea en este texto nuevamente la marca de la “copia” y de la falta de “originalidad” para la literatura de mujeres. Hoy nos puede parecer absurdo y delirante, sobre todo al considerar las importantes trayectorias que han tenido precisamente las escritoras aludidas en la nota. Pero parecía natural, hace 13 años, decir que se vinculaban entre ellas “fervorosamente”, como si leerse unas a otras fuese una cuestión de fe, humildad y cierto fanatismo. Parecía natural que tuvieran que “competir entre sí” para ser publicadas (como hoy ponen a competir a nuestras poetas). Y parecía natural que se “filtraran” estas noticias y se escribiera algo así, con total impunidad.

Hay que seguir rescatando la historia. Hay que cuidar el espacio de las autorías: no solo de mujeres, pero principalmente las nuestras, porque nuestros cuerpos y gestos han sido históricamente mercantilizados. Debemos cuidarnos de la transa neoliberal que todo lo fagocita y lo adelgaza. No hay que entrar en las carreras locas con que nos tientan las ideas exitistas. No hay que apurarse en publicar por publicar (algo que me ha parecido ver en muchxs autorxs jóvenes). Hay que escribir para ser leídas y discutidas. Hay que pensar, por lo mismo, en lo que se escribe y concentrarse en eso, más que en ser “promovidas”.

Echo de menos más textos. Echo de menos más columnas, más ensayos, más discusiones. ¿No hay medios para su difusión? ¡Intentemos crearlos y sostenerlos, no sería la primera vez!

Me asomé a las redes sociales y ahora a un espacio de opinión pública no para decir que no se lea a las mujeres. Por el contrario: quiero que se las lea, y mucho. Me interesa más lo que escriben mis contemporáneas que lo que escriben sus compañeros y de hecho preparo desde hace un tiempo un libro sobre el tema. Y es que éste es el punto: ¿por qué no anteponemos la escritura a la “promoción” de la imagen autorial? Intuyo que ganaríamos mucho si lográramos zafarnos de las imágenes tantas veces narcisistas, las poses vacías con que nos tientan las redes sociales y de las cuales todxs solemos participar. Creo ver por eso una clave en el cuento de Niú: la escritura y la lectura deben preceder al encuentro con la imagen o la presencia física de la escritora y ser el fundamento de la fascinación, el delirio e incluso la destrucción del crítico misógino, y no al revés.


* (Agradezco a todas las escritoras, investigadoras y amigas que me han ayudado, con su conversación, sus ideas y afectos, a elaborar estas ideas “incómodas”, algunas de las cuales me rondaban hace tiempo).


Avisa cuando llegues: la calle como escenario de guerra

El libro compilado por la escritoras Alejandra Costamagna y Carolina Melys reúne un conjunto de veinticinco narradoras, dramaturgas, cantoras, cineastas, ilustradoras y poetas que, desde diversos géneros literarios, elaboraron textos inéditos, que se caracterizan por la experimentación con el lenguaje, el predominio de las voces en primera persona complejizadas en una discursividad consciente de las tensiones de género, las atmósferas opresivas y, por sobre todo, una actitud guerrera de las protagonistas.

Por Patricia Espinosa
Avisa cuando llegues, editorial Bifurcaciones, $12.500 en librerías.

“Avisa cuando llegues” es una frase comúnmente dirigida a las mujeres que nos habla del temor y la incerteza de arribar a un destino seguro. La realidad es que el simple hecho de desplazarse por el espacio público ya es un peligro porque, como sabemos demasiado bien, la calle es un territorio peligroso para las mujeres. “Avisa cuando llegues” es ese cotidiano informe con el que decimos que llegamos sin daño, que logramos, por esta vez, escamotear la violencia sobre nuestros cuerpos, porque la calle es para las mujeres una zona de guerra y su cuerpo un botín para el patriarcado. 

Avisa cuando llegues (Talca, Editorial Bifurcaciones, 2019) es también un libro compilado por la escritoras Alejandra Costamagna y Carolina Melys quienes han reunido un conjunto de veinticinco narradoras, dramaturgas, cantoras, cineastas, ilustradoras y poetas que, desde diversos géneros literarios, elaboraron textos inéditos, en su mayoría, en torno a la mujer y la violencia. La curatoría es impecable, no solo porque permite dar cuenta de un espectro amplísimo de autoras de diversas edades y estilos, sino por la gran calidad de sus escrituras. 

El volumen se caracteriza por la experimentación con el lenguaje, el predominio de las voces en primera persona complejizadas en una discursividad consciente de las tensiones de género, las atmósferas opresivas y, por sobre todo, una actitud guerrera de las protagonistas. Este último aspecto me parece destacable, estamos frente a voces de mujeres que no se dan por vencidas aunque estén situadas en contextos donde en apariencias no hay salida. 

La escritora Alia Trabucco participa con el relato Go home.

Así, pegadas a lo real, a la materialidad de los cuerpos, surgen estas escrituras ancladas en una política de confrontación a la violencia. Esto implica una subjetividad en resistencia, que no evita el peligro, que no se enclaustra ni quiere abandonar el espacio para público. Es recurrente en estas narraciones que el momento mismo de la agresión física aparece en contadas ocasiones; los relatos tienden a ocurrir en el momento previo o el posterior, cuando el daño se ha  concretado.

Aun cuando resulta difícil entre tanto relato destacable, mencionaré solo nombres y textos a modo de una pequeña ruta de lectura. Alia Trabucco y su crónica Go home nos aproxima a la represión policial que vive una mujer francesa-musulmana por su cabeza cubierta por un pañuelo. La segregación religiosa pega fuerte en este relato. La exclusión, esta vez por el hecho de ser mujer, se advierte en el relato de Mónica Drouilly. Insert Coin se centra en la relación de dos hermanos diestros en un videojuego; particularmente la chica. Es, a fin de cuentas, su talento, aquello que la condena y que resulta imperdonable para su hermano y el grupo de chicos del barrio que la agrede. 

En un estilo más directo, incluso rudo, se encuentra el relato de Marcela Trujillo, Época punk. Nuevamente una mujer sola, de noche, esta vez violada en un parque en pleno centro de la ciudad. El temor resulta inamovible en cada una de estas protagonistas. Así también podemos verlo en la narración de Carmen García, Llamada imaginaria donde una mujer aterrorizada por el acoso sexual de un taxista genera diversas tácticas de defensa para demostrar al hombre que no está sola. 

Daniela Catrileo sorprende con e texto Kutral sobre su infancia sobreprotegida.

La marginación y la soledad son dos términos que se reiteran en estas historias. Daniela Catrileo sorprende con un texto narrativo titulado Kutral. La narradora aborda su infancia sobreprotegida y el aprendizaje de códigos de sobrevivencia urbana en paralelo a la búsqueda de la emancipación. La calle es también el tema privilegiado por la gran poeta, Elvira Hernández, quien elabora en esta ocasión un ensayo: No nos falta calle es una reflexión sobre la condición subalterna de la mujer en diversos periodos de nuestra historia. Su relato es intercalado con recuerdos autobiográficos donde, tal como en el texto de Catrileo, las niñas eran resguardadas en el espacio doméstico ante los peligros del espacio público. La educación sexista, al igual que la inserción de la mujer en el trabajo, sometida a inequidades de salario, son algunos de los temas que aborda Hernández mediante un estilo cercano, vigoroso, como un gran llamado de alerta a generar cambios en las mujeres. 

Dentro de los textos más originales se encuentran los de Lina Meruane y Verónica Jiménez. El primero es una ficción-crónica notable. A partir de un diálogo de mujeres surge la cita a Camille Paglia, feminista estadounidense de derecha, quien asevera que el costo de salir de casa es la violación y que las mujeres tendrán que asumirlo como un peaje. Este juicio macabro da lugar a una discusión con dos posiciones contrapuestas: responsabilizar a las mujeres de sus propias violaciones o asumir una política de exigencia a “no ser violada ni agredida ni abusada cuando vamos solas”. Jiménez, por su parte, una de las voces más importantes de la poesía chilena, se orienta a reconstruir la enigmática figura de la gran Rosa Araneda, poeta de fines del siglo XIX, quien a través de su escritura desafió sin resquemores los cánones machistas de la época. La prosa de Jiménez conjuga fineza con una mirada ruda excepcional. 

La poeta Elvira Hernández contribuye con un ensayo titulado Nos nos falte calle.

La lectura de este excelente libro permite identificar desde donde están escribiendo las mujeres chilenas hoy. Para mí, escriben desde el lugar de la denuncia a la violencia de género, a la guerra material y simbólica que el patriarcado y el neoliberalismo despliegan contra la mujer emancipada o en vías de emancipación. Estas voces se alzan generando una denuncia y múltiples prácticas de resistencia a la violencia que intenta devolverlas al espacio doméstico. Estamos, nada más y nada menos, que ante la plenitud de una política de segregación que sin duda estas escrituras rechazan, demostrando que la única batalla perdida es aquella que no se da…y las mujeres la estamos dando. Desde todo punto de vista, un libro imprescindible.

Frente a la potencia destituyente-instituyente, ¿qué hace la literatura? (parte 2)

Junto con la exigencia de una educación gratuita, no sexista y de calidad, debemos exigir el fortalecimiento y la apertura de espacios, tales como la cadena de centros culturales comunitarios y vecinales, para que escritorxs y artistas produzcan con los pies en las comunidades, con ánimo descentralizador y aprendiendo de sus lenguajes y saberes.

Por Mónica Ramón Ríos

La fuerza destituyente de la Plaza Dignidad ha reeducado a la sociedad chilena. Hace unos años, en el aletargamiento de la literatura sin consecuencias, Diamela Eltit, admirada amiga escritora, activa en la resistencia de los ochenta, hizo un análisis del problema de la literatura y su neoliberalización: falta circulación del underground, y eso se notaba en la reproducción de poéticas que salían de la misma fábrica de un deseo enhebrado junto al mercado, cuyo producto era una cadena de subjetividades subyugadas a la escuela de la clase exitista y sus traumas. Pero en octubre de 2019 lo que emergió desde ese subsuelo que llamamos metro es la expresión de una potencial reconfiguración de los sentidos (los signos y las sensibilidades) y un nuevo sistema de legitimación, que no pasa por el salón y sus acólitos institucionales. En esa emergencia, la potencia se compone de nuevas poéticas y de otros públicos o contrapúblicos que encuentran insuficientes elementos identificatorios en esa esfera pública dominante marcada por la raza, el género, la sexualidad, la clase y las experiencias de unos cuantos n(h)ombres. Esas otras poéticas pujan por transformar no sólo el campo literario, sino la composición de la esfera pública misma. Es decir, la revuelta, tal como se materializa en el ejercicio de la palabra y los discursos, no trata únicamente de instalar otrxs sujetxs en las estructuras de la estrecha esfera pública anterior, sino de redefinir las leyes y la función de las instituciones y la relación que tienen las disciplinas literarias (y artísticas en general) con lx cuerpx social. Tal como afirmó Carmen Berenguer en un conversatorio en noviembre del 2020, “la revolución ya sucedió. Lo que nos queda es ver cómo la [instituimos]”.

Mónica Ramón Ríos, escritora y profesora de feminismo, marxismo y estudios culturales.

La tarea implica crear una red o malla significante que vincule el trabajo literario con las experiencias de base, de tal manera que no sea mediado por el mercado que prospera junto a las instituciones que resguardan la propiedad privada y su acumulación. Porque el mercado literario y editorial no es únicamente el lugar donde se transan derechos y se promueven libros. Con su poder adquisitivo y el despliegue hacia críticxs, periodistxs y profesorxs/administradorxs universitarixs, el mercado también esculpe los deseos materializados en escritura. Ese mercado (desaforado de cifras) desplazó a la política (de los cuerpos) como pozo de sentidos y donó en vez una red significante ––reflejo y diálogo con la letra–– que modela las poéticas con la eficiencia de los números[1]. Dicho de otro modo, la malla significante con que el mercado abasteció a la literatura durante la postdictadura, con su concomitante organización del campo y su afán clasificatorio, puso límites o estándares sobre qué es literatura y qué no, quitándole densidad lingüística y potencial crítico y precarizando, con una violencia lenta[2], el mundo de la cultura.

Aquellos sentidos (neoliberales) sobre los que se rearticuló la literatura a principios de los noventa se materializaron con su lógica depredadora en contadxs cuerpxs, cuya masa se desplegó en un campo de alianza entre la literatura, editores, un sistema de agentes que funcionaban como matones de apuesta, el periodismo, la acumulación de fondos estatales y, para darle la estocada final a la literatura con los pies en los deseos populares, la educación. Con el advenimiento de los programas de creative writing a la gringa y los programas para especializar editores, esa narrativa fue capaz de referenciarse únicamente a sí misma, la poesía se marginó y los géneros de no ficción se modelaron como crónicas desconectadas con la urgencia insurgente, desplazando al ensayo como escritura que conecta literatura y trabajo intelectual. Esa literatura unida en cofradía homosocial[3] creó círculos de acceso o denegación no sólo a las poéticas sino a lxs cuerpxs diversos. Así, en el siglo XXI, nos encontramos con (ya no tan) jóvenes que encarnan con toda soltura valores todavía resistidos en los noventa y resistidos, en particular, por el (trans)feminismo local.

Basta abrir los libros, leer las entrevistas y repasar los ensayos de lxs escritorxs con los pies en el underground para encontrar las referencias de la actual reconfiguración de los signos y sentidos; y me pregunto por qué hoy nos estamos quedando cortos de lenguaje para asumir esa tarea en toda su potencialidad. Mientras vuelvo a ver el documental sobre Pedro Lemebel Corazón en, releo las Emergencias de Eltit y miro la página que dice “hambre” del Bobby Sands de Carmen Berenguer, pienso en lo significativo que fue que icónicos escritorxs como Pedro Lemebel y Diamela Eltit pasaran de publicar en editoriales aunadas bajo idearios feministas y de izquierda a las transnacionales. Porque si bien publicar en Seix Barral tuvo un efecto importante para la circulación de su obra, también legitimaron, a pesar de sus pasados, una forma de hacer literatura; un circuito que respondía a la pulsión extractivista, acumuladora y los concomitantes ejercicios de poder en contra de lxs sujetxs minoritarizdxs. Esos libros que aparecieron en esa antigua y prestigiosa editorial, pero propiedad del Grupo Planeta desde los ochenta, y que se sentían como un reconocimiento a un trabajo con el lenguaje enquistado en experiencias de resistencia, hizo deseable una práctica que prontamente se configuró en torno a desatadas ansiedades propias de la expansión McDonald. De a poco, esas poéticas con los pies en la klle y la organización colectiva fue limitada a unas cuantas voces (pensemos en la lógica de la representación usada por el mercado hoy) para, en vez, normalizar lógicas individualistas como única red de sentidos con la que dialoga la letra literaria hasta ahora. De hecho, fueron Eltit, Lemebel y las poetas, pensadoras y activistas que compartieron espacios de intensas afectividades con ambos quienes formularon las críticas más espesas en contra de la postdictadura y sus ejercicios disciplinadores. Se escucha en la crítica y las prácticas de Nelly Richard, en las fórmulas críticas de Eugenia Brito, en la disciplina política de Kemy Oyarzún y en el pensamiento intenso de Raquel Olea, donde se gesta un circuito de pensamiento al que las mujeres accedimos no en secreto, sino al margen.

Mientras las policías militarizadas matan menores de edad y los políticos actúan en contra de quienes representan imponiendo sus idiomas, la literatura puede hoy asumir su poder sobre la letra y el lenguaje; puede, por ejemplo, nombrar con precisión qué se quiere destituir y qué instituir. Ese nombrar con precisión, o por lo menos ensayar esos nombres, es el campo de acción propio de la literatura. Un nombre que emerja de una suma de experiencias, un barro de sentidos pisados por cuerpos en fusión acalorada, de vida en común. Por ejemplo, es tiempo de que las escrituras no se desentiendan de las prácticas de acumulación de los actores culturales que nos publican; atender, finalmente, a los rumores de dónde provienen las acaudaladas arcas de las editoriales de la transnación corporativa y hacia donde nos conducen sus estrategias ideológicas-editoriales.

En su reemplazo la literatura podría abrir espacios para abolir las estructuras que se confabulan para oprimirnos; es decir, crear una letra y un circuito literario que converse con las pulsiones populares, esas experiencias de base que dan cuerpo a otros modos de vida. Tomando los escritos de Amílcar Cabral y la consecuente sistematización que hizo Paulo Freire en un sistema pedagógico que desborda las instituciones educativas, la literatura bien podría ser parte de un proyecto de educación con carácter popular donde la experiencia en común sea un proceso de desaprender la disciplina de escritorio. Es decir, junto con la exigencia de una educación gratuita, no sexista y de calidad, debemos exigir el fortalecimiento y la apertura de espacios, tales como la cadena de centros culturales comunitarios y vecinales, para que escritorxs y artistas produzcan con los pies en las comunidades, con ánimo descentralizador y aprendiendo de sus lenguajes y saberes. Esa educación de carácter popular abriría espacios para procesos de aprendizaje constantes y no limitados a los años escolares y/o universitarios; es una forma de vida donde lxs creadorxs estarían en estrecho contacto con sus comunidades, sus territorios, la experiencia y la memoria como motores de transformación. No se trata de un espacio normalizador de poéticas, sino espacios en constante metamorfosis y que diversifique los focos de producción y las posibles circulaciones. Tal propuesta no se origina de “una página en blanco”. Se trata de fortalecer y ampliar lo que ya existe: la red de talleres literarios en provincia o las redes comunitarias de enseñanza artística son ejemplos de ello. De hecho, hemos visto aparecer aquellas redes en toda su potencia este último año.

Se trata, pues, de que en el proceso asambleísta que nos toca ahora incorporemos a la conversación sobre la cultura las múltiples prácticas existentes que desestructuran el mercado como única voz modeladora de las poéticas. Mientras repensamos cómo abolir la violencia alojada en la institución militar y la de los pacos, se hace urgente reorganizar la lenta violencia alojada en el sistema neoliberal de la cultura que, en su crisis, ha dejado a muchos masticando la palabra hambre y la palabra rabia. Ahora debemos usar esas palabras como fuente para empoderar vínculos sociales precarizados; solo así podremos asumir las consecuencias de la deseada caída del sistema neoliberal juntas.

* La parte 1 fue publicada en Antígona Feminista.


[1] Cfr., Rita Segato: Contrapedagogías de la crueldad (Prometeo, 2018) y Alejandra Castillo: Asamblea de los cuerpos (Sangría Editora, 2019).  

[2] Cfr., Rob Nixon: Slow Violence and Environmentalism of the Poor (Harvard University Press, 2011).

[3] Cfr., Rita Segato: Las estructuras elementales de la violencia (Prometeo, 2010) y Eve Kosofsky Sedgwick: Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (Columbia University Press, 1985).