Sería conveniente empezar por las credenciales de Daniel Link, pero él mismo en este libro explica (en tercera persona) que se quedó con “catedrático y escritor”. Dice poco pero es suficiente, sucinto y limpio, como suele ser su prosa. Hay algo en la prosa de Link que podría tener que ver con esa definición: con enseñar, con redactar papers y, supongo, con presentar a tiempo formularios.

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La escritura de Carmen García, fuertemente visual y sinestésica, explora en los recovecos de una conciencia perdida en una memoria caótica, en el deseo de comunicación con un inframundo habitado por sus muertos. La disociación es la figura más recurrente en este poemario, donde no sólo la muchacha convive con su otra, sino que la razón se disgrega en la locura, la memoria en el olvido, la palabra en el silencio, la escritura en la borradura y la vida en la muerte.

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Eugenia Prado nos entrega un libro fundamental en lo que a perspectivas de género se refiere, elaborado con extremo cuidado, dedicación, apelando a la facturación del fanzine, riguroso en su escritura, en sus propuestas, en las sutilezas con que se expresan estas obreras textiles que nos devuelven a preocupaciones olvidadas por el feminismo de la elite.

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Marchant elabora una narrativa intervenida con poemas; o bien podría ser a la inversa, una poemática intervenida con narratividad. Esto permite identificar la convergencia de formatos literarios o encuadres que se activan en función de los centros, la filiación femenina y metaliteraria

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La escritura de Gladys González se apega a la restricción del lenguaje, la caída del ornamento; en su reemplazo, el verso breve, elíptico, sinestésico, que oculta un simbolismo de pesares inabarcables, donde la violencia todo lo corroe, generando derrotadxs que internalizan y duplican las pautas de exterminio, hacia el sí mismx.

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La aridez y las piedras es un grandioso volumen, compuesto con precisión y vigor, donde se manifiesta una opción política de la poesía a través de reenvíos entre una visión ontológica e ideológica. Las incertidumbres y certezas, de tal modo, resultan unificadas al deseo de articular una voluntad de escritura que se excede, pero que fatalmente regresa al verso.

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Río herido es un libro que acontece en un doble movimiento de pertenencia, en la estirpe y la naturaleza, y de rechazo, de expulsión hacia lo desconocido, un fuera violento, al que se expone la voz poética y su comunidad desgajada, sometida al despojo.

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Nacida en 1980 en Coyhaique, Ivonne Coñuecar, en pocos años, ha obtenido una cantidad no menor de reconocimientos, sin embargo, su obra permanece aún oculta, como le sucede a tanto poeta, alejado de la autoglorificación y la convivencia con grupos de poder mediático regional o metropolitano.

Trasandina es su quinto poemario, conformado por 39 textos en verso, con un fuerte componente narrativo, que en su conjunto pueden leerse como un diario de vida fragmentado, adscrito a una ruta temporal donde la linealidad se une a la intensidad, para luego ser combatida por el montaje de sucesos y visiones que finalmente confluyen en una estructura circular. Se trata, por lo mismo, de un volumen cargado de reiteraciones, donde la violencia emerge en principio con cautela para luego inundarlo todo.

A través de una primera persona, la voz femenina experimenta una vida arruinada y un suplemento, la sobrevida, otorgada por la escritura y la autodeterminación para ir más allá de la destrucción. El yo lírico, de tal forma, opera como una matriz que aglutina, a lo menos, seis núcleos de sentido: infancia, violencia, corporalidad, escritura, sobrevivencia y arraigo/ desarraigo. Sin duda, aunque terminarán jerarquizados, infancia, escritura y nomadía conforman el eje de la voz que lleva este poemario.

Estamos ante una escritura de un yo que no se amilana ante la potencia del entorno ni menos se niega a establecer vínculos con el fuera, que la rechaza. Por lo mismo, esta hablante convoca a la escritura y con ello, al entorno, la ciudad, los otros, marcando de forma permanente, un interior y un exterior. A la vez, se vuelca hacia dentro, conformando un mundo propio, apresado por su infancia, así dice: “siempre seré una niña/ la infancia será siempre mi patria/la infancia será siempre mi historia/la obra gruesa, mi no lugar/el destiempo/la no conciencia de los padres/el cuerpo a prueba de golpes” (25) para luego agregar: “mi infancia será siempre/ huir” (ibíd.). La mujer que presenta esta escritura ha huido y seguirá huyendo, llevando consigo un lugar de origen maldito. La imposibilidad del desprendimiento implica la no superación del trauma y, por ende, la pervivencia de lo acontecido. Es relevante en la conformación de su figura “niña”, la conciencia de orfandad, pero sí posesión de una historia y un origen; mientras la patria es rechazada en el perpetuo viaje que emprenderá la mujer, la infancia (la historia) es asumida como una etapa central en su vida en tanto es allí donde surge la resistencia física y el deseo de huir.

Uno de los aspectos más destacables del volumen es la exposición del daño, el cual Trasandina  jamás deja de aparecer acompañado de un gesto de sublevación. La identificación del poder, del enemigo, donde se ubican incluso sus padres, hace emerger la opción de confrontarlos. Su cuerpo se transforma entonces en una celda, pero también en una suerte de búnker, donde habita el deseo de confrontación y de búsqueda de otra forma de vida. Con facilidad, casi de forma natural, la sujeto podría haber caí- do en la derrota, el desencanto e incluso en el deseo de muerte; sin embargo, surge en ella una fuerza avasalladora que la llevará a convertirse en la batalladora, la que habita y cree en la escritura, “vivo en las letras” (24), un soporte vital desde el que asume la no pertenencia de su transitar.

Lo otro, la otra, permea la soledad en una doble dimensión. La otra es el desdoblamiento de la hablante, consciente de su pasado y su presente nómade, pero también la otredad es la figura amorosa. Surge entonces, un segundo nivel de deseo; si el primero fue el de sobrevivencia, ahora es el erótico. A partir del segmento 17, la escritura adquiere otro matiz. Se vuelve sensual, lasciva, se centra en la voluptuosidad de dos cuerpos femeninos que gozan a pesar de tener claro, como señala la hablante lírica: “siempre habrá una niña por delante de nosotras” (39) para agregar, unas páginas más tarde, “Finalmente, aunque lo neguemos, todo esto pasará, seremos sólo carnes que se pasean” (42).

La mujer que lleva la voz sabe que la violencia opera no sólo al modo de una interrupción, sino como acción de exterminio; por lo mismo, toda posibilidad de armonía, terminará por desaparecer. Esta perspectiva determinista, promovida por un pasado que reclama su lugar mediante la imagen de la niña violentada, sólo puede ser conjurada por medio de un transitar que se desligue del peso de la violencia y por la búsqueda de vínculos que vayan más allá de lo casual, perecedero o intercambiable. Así, el poemario comienza a equiparar la materialidad del cuerpo con una fantasmagoría, un azar del presente que seduce y engaña y que pretende anclar la fragmentación de la sujeto lírica. Por lo mismo, el texto se orienta a establecer una inversión en torno a lo real-violento; el pasado, que retumba en el presente, mediante la imagen de la niña, es la única seguridad, la única certeza, en última instancia, la realidad última y única. Esta inversión de lo real impone circularidad al volumen y al trayecto de la hablante. Imposibilitada de romper el sino de la violencia que la persigue, nuevamente se impone el viaje, “todo lo que tengo está en mi cabeza” (43), nuevamente desposeída, dañada, sometida a la falta, la mujer acude a personificarse en las aguas de un río en deshielo (44) para irrumpir en el cuerpo de la mujer que ama y ha abandonado. Táctica compensatoria ante una pérdida irredimible: “me alejo, solo un día a la vez, / porque si habito el olvido/ ninguna trampa puede ser mortal/ ¿o acaso no hablábamos de sobrevivir? (47).

Recordar está asociado a la reiteración de la violencia y del dolor, por tanto reelaborar el hoy implica convivir con la memoria de infancia, el primer núcleo fundante de sentido en esta escritura, donde resulta recurrente la imagen de una niña abusada, el origen, pero también la impunidad y la imposibilidad de olvidar. Precisamente, es en el vértice entre el pasado y el presente donde se instala la mujer que protagoniza este poemario, quien a modo de corolario, señala, “Escribí porque le gané al odio” (69). Denegación que se basa en lo que finalmente se constituye como el segundo núcleo fundante de sentido del libro, la escritura como acto de sobrevivencia, que prioriza el deseo de reparación desde la propia intimidad de la sujeto.

Trasandina es un libro donde contrasta la rabia con cierta dosis de templanza. Es precisamente esta ausencia de totalidad de la reparación, la que vuelve verosímil el testimonio lírico de la hablante, alejado de recetas de autoayuda, consciente de la necesaria inmersión en su memoria infernal y en la puesta en escena de la depravación familiar como un acto de tortura imperecedero, pero no por ello irremontable.