Correr en el desierto  

“Frente a un dispositivo de desaparición cuidadosamente administrado por la dictadura, la película esboza una forma de sostener la vida, aunque sea difícil e inestable. Una vida siempre en movimiento, que obliga a volver a correr y alejarse de lo que se pretende imponer como horizonte”, escribe Laura Lattanzi sobre Cuerpo Celeste, de Nayra Ilic.

Por Laura Lattanzi

La escena es más o menos así: plano de un desierto, la cámara se balancea por las dunas, se acerca al ras del suelo arenoso y se eleva de manera serpenteante. Luego aparece una joven corriendo, la sigue un adolescente y otro más por detrás; se le van acercando. Los tres llevan trajes de baño. Corren a un ritmo suavemente ralentizado; la música es un poco hipnótica y la luz tiene un tono, como un filtro, que recuerda a un tiempo algo lejano. Llegan al mar y se zambullen, celebrando ese momento pleno con todo su cuerpo. Vemos sus pieles firmes y porosas bajo el sol, casi como si las sintiéramos. Se ríen con muecas de complicidad, despreocupadas, gozosas. Así inicia la película Cuerpo Celeste, de Nayra Ilic, con un gesto de libertad que promete. Nos recuerda a algunas escenas memorables del final de ciertas películas en las que sus protagonistas, más o menos jóvenes, más o menos niños, corren como si al fin nada los retuviera. Pienso en Los 400 golpes (1959), de François Truffaut, cuando el pequeño Antoine Doinel corre hasta el mar; o en The Florida Project (2017), de Sean Baker, cuando las dos niñas se escapan para llegar al castillo de Disney. También se me viene a la mente el plano final del documental chileno El vals de los inútiles (2013), de Edison Cajas, en el que un joven secundario se aleja en bicicleta al ritmo de Los Prisioneros. Todos son momentos de liberación luego de alguna travesía, porque, en general, y a diferencia de la película de Ilic, se trata de escenas que cierran el relato. Aquí, en cambio, la secuencia marca un comienzo: ocurre antes de que se produzca la transición de la adolescente y antes de que el país inicie la transición hacia la democracia.  

Es el verano de 1990. La dictadura está llegando a su fin y Celeste, de quince años, pasa las vacaciones con su familia en una playa de Atacama. Sus padres son arqueólogos que buscan restos en el desierto. ¿Qué es lo que intentan encontrar? No se menciona directamente en los primeros momentos de la película, pero se percibe en las latencias y tensiones (susurros, silencios de los padres cuando está presente su hija) y en los pequeños detalles que emergen a medida que avanza la trama (las noticias sobre Pinochet o un cartel de la campaña del “No” en el camping). Celeste observa ese mundo adulto que parece algo opaco mientras se suceden las experiencias arquetípicas de la adolescencia (amores, amistades, celebraciones, rebeldía, rechazos y desengaños). El quiebre llega con una muerte que transforma el estado de los personajes y sus vínculos.  

El punto de vista de la película, sostenido por Celeste, la inscribe en el grupo de filmes contemporáneos que leen las transformaciones sociales, políticas e históricas desde una sensibilidad juvenil, desplazando el privilegio interpretativo del mundo adulto. En el cine chileno reciente, esta operación encuentra resonancias en trabajos como Tarde para morir joven (2018), de Dominga Sotomayor, y Rara (2016), de Pepa San Martín; y en un horizonte más amplio dialoga con Alcarràs (2022), de Carla Simón (referencia para una buena parte de la actual generación de directoras chilenas). Me parece también interesante destacar el papel de la madre, en cuanto mujer progresista, profesional y mamá que debe enfrentar un duelo al mismo tiempo que acompaña a su hija en el tránsito por la adolescencia. Tenemos, entonces, dos personajes femeninos que, si bien orbitan alrededor de la figura del padre-esposo, configuran mundos propios complejos. Ambas viven una inestabilidad que la película no busca referenciar ni contrastar con una moral o con un modelo fijo de adultez o maternidad. Las actuaciones llevan muy bien el ritmo, la mirada y los desafíos que propone la película, tanto la de la joven Helen Mrugalski —ganadora del premio a Mejor Actriz en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana— como las de Daniela Ramírez y Néstor Cantillana, ambos con una larga trayectoria en cine y televisión. 

El trabajo de los padres es una clave de lectura que atraviesa el filme: la arqueología aparece como un ejercicio material en el momento en que el país comienza a exhumar la atrocidad de la dictadura. Pero también me atrevo a considerar la práctica arqueológica en el desierto como una búsqueda de lo pequeño que permanece en la inmensidad. De ahí emerge una constelación de imágenes que tiñe de una metafísica singular la relación entre estética y política. Es decir, la recursividad del territorio se presenta como una inmensidad que nos trasciende. Es por ello que, a diferencia de No (2012), de Pablo Larraín —con la que comparte el período histórico del relato y el director de fotografía, Sergio Armstrong—, Cuerpo Celeste no deposita su interés en la transición como un gran relato histórico-político, sino en aquello que permanece cuando el relato transicional proclama una ruptura: los afectos, los restos y los cuerpos. En el filme de Ilic, esos cuerpos rastrean, encuentran, corren y desbordan los marcos que buscan contenerlos.  

Frente a un dispositivo de desaparición cuidadosamente administrado por la dictadura, la película esboza una forma de sostener la vida, aunque sea difícil e inestable. Una vida siempre en movimiento, que obliga a volver a correr y alejarse de lo que se pretende imponer como horizonte, como si la libertad no fuera un estado alcanzado de una vez y para siempre, sino una promesa inmensa que comienza una y otra vez.