Diego Soto. Filmar lo irrepetible

El cineasta rancagüino acaba de estrenar su tercer largometraje, La corazonada, una comedia romántica protagonizada por sus tíos y ambientada en la localidad de Doñihue, en la que expone su propio método de trabajo. Aquí, comenta algunos aspectos de su realización, menciona a los cineastas que lo influenciaron y reflexiona sobre las dificultades de hacer cine en Chile.

Por José Núñez | Fotografía: Leonardo Cuevas

Una conversación, una canción de Los Vidrios Quebrados (la banda sesentera de rock chileno que componía en inglés), un supermercado típico de provincia y un sauce llorón cuyas ramas son mecidas por el viento. En apenas cinco minutos, La corazonada establece su lenguaje, compuesto por diálogos cotidianos, una cámara atenta a los detalles del entorno y un imaginario salpicado de referencias extranjeras.

Con su tercera película, Diego Soto (Rancagua, 1993) “empieza a consolidar un universo propio”, escribió el crítico Iván Pinto en estas páginas. Un universo interesado en lo artesanal, en el habla común y en el cruce entre realidad y ficción. Uno poblado de escenarios que pueden resultar familiares a más de un espectador, ya que el director suele llevar a la pantalla grande locaciones que antes habían sido poco filmadas: Rancagua en Un fuego lejano (2019) y Muertes y maravillas (2023) ―una ciudad que, en su aparente falta de atributos, advierte Soto, remite a muchos otros sitios de Chile―, y una localidad rural como Doñihue (también perteneciente a la región de O’Higgins) en su nueva película.

La corazonada está filmada con parsimonia, tal vez por esos paisajes que retrata o por el cariño que transmite hacia sus personajes. Difícilmente podría ser de otra manera, pues quienes protagonizan esta historia son sus tíos, Natacha García y Germán Insunza, una pareja que lleva cerca de 30 años casada, y que interpretan a unos personajes que se conocen por primera vez, Nieves y Enrique. Ella es la administradora de un balneario y él un motociclista que intenta conquistarla. El romance parece destinado al fracaso hasta la irrupción de una cineasta que decide incluirlos en una adaptación cinematográfica de La tempestad, de Shakespeare, para la que tienen que grabar una escena romántica.

La cinta se estrenó en octubre en el Festival de Cine de Valdivia ―donde obtuvo el Premio del Público y una Mención Especial del Jurado en la Selección Oficial de Largometraje―, en noviembre fue parte de la competencia nacional del Festival de Documentales de Santiago (FIDOCS) y en enero llegó a los cines de todo Chile a través de la distribución del Centro Arte Alameda, lo que no deja de ser una novedad para su director, ya que sus anteriores largometrajes tuvieron una distribución más acotada, con funciones en cineclubes y salas independientes. 

“La película nace de querer volver a trabajar con mis tíos y luego tener que encontrarle un tema a eso. En nuestra primera película, ellos tenían un papel relativamente secundario, pero aun así se trataba de ellos como matrimonio. En esa película se terminaban separando, y acá la idea era lo contrario, juntarlos”, cuenta Diego Soto en referencia a Un fuego lejano, su ópera prima, en la que Natacha y Germán interpretan a un matrimonio a cargo de un estacionamiento en el centro de Rancagua que enfrenta una crisis luego de que una clienta abandona su auto en el lugar.

En ese momento el cineasta se encontraba perfeccionando su método de trabajo. Había dirigido cortometrajes, documentales, videos musicales y una tesis de egreso para la Escuela de Cine de Chile que lo dejó disconforme, ya que estuvo obligado a usar el modelo de trabajo de las grandes producciones. Tras esa experiencia, inició una etapa de reflexión sobre cómo quería filmar y, junto al director de fotografía Manu Vlastelica ―su colaborador habitual―, decidió que quería hacer un cine de bajo presupuesto, sin fondos concursables, protagonizado por amigos y familiares, con personajes construidos a partir de las personas reales que los interpretan.

Fue mientras rodaba su segunda película, Muertes y maravillas, que se enteró de que Germán se había unido a un grupo de motoqueros. La imagen le pareció interesante como idea para un nuevo proyecto. Aunque La corazonada partió con la intención inicial de que sus tíos se interpretaran a sí mismos, “me fui dando cuenta de lo delicado que era entrar en el mundo de una pareja, en su vida íntima, y me pareció que era una buena estrategia, para resguardar esa intimidad y aun así indagar en ellos, inventar estos personajes que en el fondo son una suerte de alter ego”, dice Soto.

La película, como sus trabajos anteriores, transcurre en el verano, el único periodo del año en que el director y su equipo pueden tomarse vacaciones de sus respectivos trabajos para filmar. El balneario es, en realidad, la casa de los abuelos de Soto, donde pasó gran parte de su infancia y que hoy pertenece a su tía, quien decidió instalar una piscina y convertir el lugar en un centro recreativo. “Ahí apareció la idea de que la protagonista esté siempre preparando el espacio para el disfrute de otros. No piensa en su propio disfrute”, reflexiona el realizador.

La cinta funciona a partir de una premisa mínima: la posibilidad de juntar a esta pareja. Pero desde ahí abre capas de reflexión en torno a sus propios mecanismos de representación. “Lo que queríamos hacer conscientemente era abrir el taller, que en el fondo la película, además de ser lo que es y de contar lo que cuenta, fuera una manera de transparentar nuestra forma de trabajar. Que alguien pudiera verla y decir: ‘entonces la anterior se hizo de esta manera, o se hizo por estas razones’”.

Este método se traduce en una forma particular de dirigir a los actores, sobre todo tratándose de intérpretes no profesionales. En una suerte de improvisación guiada, el director da un par de indicaciones y luego registra la manera particular en que son llevadas a cabo, con los ritmos, pausas y elecciones de palabras que surgen de manera espontánea en la interacción. La escena se vuelve una dinámica. La escritura de guion es simultánea al rodaje de la película. La corazonada, en particular, se grabó en ocho jornadas, que fueron cuatro fines de semana del verano de 2024, durante la distribución de Muertes y maravillas.

¿Qué ventajas sientes que te da trabajar de esta manera?

―Lo primero que me interesa capturar es cómo hablan las personas. Siento que es una información muy rica sobre el mundo, sobre nuestra cultura, sobre todo cuando aparecen palabras inusuales, extrañas. Eso me parece muy divertido. Lo otro es que para mí la sensación de realidad de las películas no depende de lo que llaman el verosímil, que es si las motivaciones de los personajes o sus decisiones son coherentes, si el espectador sabe todo el tiempo por qué están haciendo lo que hacen, sino que proviene de sentir que estoy viendo algo espontáneo, algo irrepetible.

Tu película anterior tiene una escena donde derechamente incorporas un elemento fantástico…

―Sí, y también distintos códigos. No sé si todos los espectadores lo perciben así, pero en esta película está más extremado: hay momentos donde uno ve una puesta en escena en la que se nota la mano de quien posicionó a los personajes, donde incluso el código actoral es más artificioso, más absurdo, y eso convive con otros momentos que parecen documentales, donde pareciera que uno dejó correr la cámara y está todo sucediendo como en la vida real. Nos divierte jugar a ver cómo pasamos de una a otra cosa, y cómo en ese tránsito aparece un espacio intermedio que me resulta estimulante. También lo hacemos cuando una escena se vuelve muy solemne o muy real: introducimos una mirada a cámara, una aparición de un sonidista o una claqueta. Estamos todo el tiempo tratando de dejar al espectador en un estado de incertidumbre respecto al nivel de realidad de lo que está viendo.

En ese sentido, decidiste integrar algunos errores del rodaje al trabajo final, ¿no?

―Sí, al final no son errores si es que uno construye un sistema donde pueden funcionar, y creo que ese era el juego, en términos cinematográficos: construir un modo, una manera donde podíamos incluir materiales de orígenes heterogéneos, unos de la realidad, otros del mismo rodaje, otros de un grado de ficción alto, muy inventados. Eso hace que la experiencia sea para algunos espectadores complicada. Normalmente, quienes se complican son los que piensan demasiado las cosas, no los más intuitivos. Muchas personas mayores que ven la película la disfrutan, se ríen, se emocionan con la historia de amor, y nunca los sacó el hecho de que se viera un micrófono, o de que hubiera un corte abrupto. Por ahí hay un público más intelectual que necesita saber los porqués o necesita que las cosas signifiquen algo concreto.

¿Esos mismos materiales no forman parte, también, de una suerte de metarreflexión sobre el propio proceso de filmación de la película?

―Desde luego que sí, pero sobre un aspecto muy específico del proceso de filmación, que es la pregunta de si la emoción que construye la ficción es capaz de sobrevivir cuando se le notan los hilos. Quizá hay algo chileno ahí ―acá me voy a pegar un salto lógico un poco raro―, pero siento que 31 minutos, por ejemplo, es muy inspirador para ese tipo de lógica, porque es un mundo donde uno siente el títere, uno siente el artificio. Hay muchos momentos en que se rompe incluso la ficción del programa, como cuando los títeres se transforman en personas. También, es un programa que juega con la seriedad del formato de las noticias, entonces creo que agarrar algo serio y no tomárselo tan en serio es un gesto que la cultura chilena ha ido inventando.

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Hace un tiempo, el escritor y cineasta Miguel Ángel Gutiérrez escribía sobre la tendencia en el arte a ocultar las “costuras” de una obra, es decir, todo aquello que podría considerarse como una imperfección. El ideal sería lograr un producto redondo, sin ninguna marca de su proceso de elaboración. Lo opuesto, argumentaba Gutiérrez, es un cine “que siente la necesidad de reflejar aquello que significa hacer cine”, y reconocía en esa tradición a autores como Jean Rouch, Chantal Akerman, Abbas Kiarostami, y en Chile a Carlos Flores, Ignacio Agüero, Marilú Mallet y Raúl Ruiz.

No resulta extraño entonces que entre las influencias reconocidas de Diego Soto se encuentren varios de esos mismos nombres. De Agüero aprendió a incorporar el azar en la estructura del filme, a permitir que las imágenes transformen la película. De Ruiz, probablemente, provenga ese interés por retratar el habla chilena. De Carlos Flores rescata su humor. Hay, por supuesto, otras influencias determinantes. Cuando se estrenó Un fuego lejano se habló de neorrealismo (por ser una película urbana, filmada en blanco y negro); con Muertes y maravillas apareció la etiqueta de mumblecore, “porque los adolescentes no modulan muy bien, sobre todo los adolescentes chilenos”, explica Soto.

La corazonada, sin embargo, se compone a partir de otros elementos. Hay una escena que el equipo catalogó como “la escena Kaurismäki”, un director que probablemente gravita en el ideario de la película debido a su preocupación por la vida afectiva de la clase trabajadora, aunque el finlandés “es muy estricto”, reconoce Soto, “es muy refinado, con encuadres muy exactos, con un dominio del oficio que no es el que yo busco cultivar, necesariamente”.

También habría que mencionar a John Cassavetes, en la medida en que la cinta reflexiona “activamente sobre cómo encontrar la verdad de la actuación, más allá de los códigos estandarizados de cómo se actúa, y de cómo incorporar la desprolijidad en su estética”. En ese sentido, Soto recuerda proyectos anteriores en los que intentaba explicarle a un productor su interés por hacer un travelling o un paneo en el que se notaran ciertos temblores o imperfecciones, “porque eso le añadía una sensación artesanal, en el sentido de que es una obra donde se notan las huellas de quienes la están manipulando”.

Ese mismo gesto fue objeto de discusión durante el montaje de la película. Soto cuenta que recibió consejos de los directores Cristián Sánchez, José Luis Torre Leiva y Martín Rejtman, quienes incidieron directamente en su forma final. “El corte que ellos vieron tenía muchas más interrupciones de claquetas, de mirada a cámara; era aún más desafiante en el sentido de recordarte que estás viendo una película, y la acotación de ambos [de Torres Leiva y Rejtman] fue en pos de dosificar bien ese recurso. Fueron muy valiosas esas retroalimentaciones y terminé sacando casi todas las claquetas que había”,  cuenta.

Pero si hablamos de influencias, es Carlos Flores, director de El Charles Bronson chileno y Descomedidos y chascones, el que se percibe con mayor claridad en La corazonada, sobre todo en los efectos cómicos que surgen a raíz del desajuste entre la adopción de imaginarios extranjeros y los códigos locales, como invitar a tomar once ―un ritual típicamente chileno― a un motoquero que debe aprenderse los diálogos de Shakespeare para tener suerte con su interés amoroso. “El otro día, cuando venía del aeropuerto, vi una publicidad de un banco que decía: ‘Chile tiene todos los paisajes del mundo’. Me pareció graciosa esa idea de Chile como un repositorio de lugares del mundo y no de Chile. Cuando salió Tony Manero, que es una película que también aborda ese cortocircuito cultural entre la adoración por lo extranjero y las limitaciones de ser chileno, Alfredo Castro se hizo famoso en el mundo y lo llamaban el Al Pacino chileno”, comenta Soto. Es esa brecha la que interesaba explorar, como una forma de revelar nuestra idiosincrasia.

Dividida en dos partes, con una primera mitad centrada en el romance algo frustrado de la pareja, y una segunda en la realización de un teaser para la adaptación cinematográfica de La tempestad, La corazonada encuentra su clímax en la escena de un beso, “porque era el momento que mejor encarnaba la pregunta sobre la realidad de la ficción”, opina Soto. A partir de ese descubrimiento, toda la película se convirtió en una suerte de proceso para llegar a esa imagen. La inclusión del equipo de cineastas ―que en cierta medida son los dobles de él y su equipo― no estaba prevista, y “pese a que la directora es superdespistada y no sabe bien lo que está haciendo, aun así, casi por inercia o por accidente, llega a captar esa imagen que es potente, pese a toda su precariedad y su sencillez”, señala.

En el primer bosquejo de la película, los personajes lograban tomar once e iniciaban una relación. El conflicto nacía del temor de Nieves frente a la afición de Enrique a las motos. Pero al conversar con sus tíos, Soto descubrió que esa premisa no calzaba con ellos: en realidad, a Natacha le fascinaba ese mundo. Eso lo obligó a repensar la historia. A lo anterior se le sumó una pregunta formulada por los propios actores: por qué ella llega a interesarse en él. La corazonada terminó por convertirse en una exploración de esa pregunta.

¿Cómo sientes que ha sido la recepción de la película?

―Me sorprendió la conexión que siente la gente con ella. Desde luego, siempre es difícil llevar público a las salas, sobre todo si es que uno no inscribe la película en un star system. Además, no tiene grandes pretensiones, es pequeña no solamente en su escala, sino que también la pregunta que se hace es muy modesta. Creo que el público está acostumbrado a que los temas sean grandilocuentes, atractivos, polémicos, muy similar a cómo funcionan las redes sociales. El contenido que se visualiza es el que impacta, y esta película hace todo lo contrario, incita emociones, sí, pero de una intensidad moderada. Siempre supimos que era un proyecto que difícilmente iba a llamar la atención a gran escala, pero a una escala pequeña estamos supercontentos. La película ha generado un vínculo muy fuerte con las personas que la ven. No creo tanto en el cine como un espacio de sufrimiento, sino más bien de disfrute.

¿Crees que sigue siendo difícil hacer cine en Chile?

―No sé si existe una industria en el cine chileno. Sí se puede hablar de una industria audiovisual. Está la infraestructura y el oficio y la maquinaria para hacer publicidad, series, videoclips y películas también. Pero una industria del cine como tal, es decir, el cine como una actividad productiva que sostenga a quienes la realizan, me parece que no. En ese sentido, me parece que hoy es más fácil hacer películas, pero no gracias a la industria, sino a la tecnología, a que las cámaras son más baratas y el sonido es más fácil de manejar. Lo otro que se ha demostrado es que el éxito de las películas no depende de la cantidad de dinero que se gastó. Creo que eso abre una puerta de esperanza a que se piense en el cine como una actividad que no está restringida a quienes pueden levantar un presupuesto millonario. El escenario más positivo sería primero un cambio en la mentalidad de los espectadores, que estén dispuestos a ir a ver películas que no cuenten con una maquinaria publicitaria grande ni una estrella de televisión ni que hagan un despliegue de recursos enorme para llamar la atención. Si la estructura de financiamiento también estuviera pensada para fomentar estos proyectos más pequeños, sería muy positivo.