Del terror de cine B de Jesús Franco a la estética rupturista de Pere Portabella, existe un tipo de cine que se alimenta de sí mismo y que es capaz de revivir fantasmas. Como género autónomo, el making of, lejos de ser un simple extra, revela la trastienda, los límites y las manías que dan vida a una película.
Por Andrés Nazarala
En tiempos de pirateo, cuando quemaba los DVD y de tanto en tanto compraba en la calle películas en VCD (generalmente divididas en dos discos), me obsesioné con el cine del español Jesús Franco. Me gustaba su radicalidad, la forma artesanal con la que se aproximaba a los códigos del terror, como si los clásicos de la MGM pudiesen ser adaptados a las dinámicas del cine casero y, de paso, ser despojados de toda censura (lo asombroso es que esto ocurrió en pleno franquismo). El conde Drácula (1970), su adaptación de la novela de Bram Stoker, fue un gesto de atrevimiento. Meterse con este libro, poniéndose a la altura de Tod Browning y Terence Fisher, parecía un acto de irreverencia total. No sé si la película realmente me gustó, pero Franco me interesaba más por su osadía que por su talento.
Años más tarde me topé con Cuadecuc, Vampir (1971), de Pere Portabella. No supe qué estaba viendo. Parecía un detrás de cámaras, pero sin entrevistas ni explicaciones, un negativo velado, un documento sin palabras. Rodada en paralelo a El conde Drácula, captura el proceso de filmación de la película, pero lo subvierte. Es un making of que se convierte en una obra autónoma y extraña, construida con los restos, las pausas, los accidentes. Las bambalinas se vuelven escenario. La cámara parece espiar a los actores desde las penumbras. Con sus desenfoques y abstracciones, Portabella vampiriza la película de Franco y, a través de su blanco y negro granoso, parece invocar a Dreyer y Murnau. El director logra —a través del uso de la película de alto contraste y la ausencia casi total de sonido directo— desarmar los códigos del género y revelar una especie de ritual fílmico, donde el cine se impone en su forma más fantasmagórica.
Y ahí, entre las sombras, aparece Soledad Miranda, actriz fetiche de Jesús Franco que falleció a los 27 años de edad poco tiempo después del rodaje. Su rostro emerge entre el humo como una figura que el celuloide apenas alcanza a retener. Hay algo perturbador y melancólico en su presencia. Bajo las brumas de Portabella, la gran musa del cine de terror parece una epifanía cargada de belleza, tragedia y sensualidad. ¿Habrá muerto antes de que el cineasta pusiera sus manos sobre las moviolas? ¿No es el cine una forma artificial y mecánica de desafiar la muerte?
Christopher Lee, el actor principal, merece una mención especial. Su figura pierde el aura controlada del actor clásico para volverse vulnerable. Portabella lo capta en sus transiciones, esperando indicaciones, caminando entre cables, fumando entre tomas. En una de las últimas secuencias, lee un fragmento de la novela de Bram Stoker frente a la cámara, con su propia voz. Entonces el sonido irrumpe. Christopher Lee y Drácula se funden en una única sombra.
¿Qué es Cuadecuc, Vampir? ¿Un making of? ¿Una ficción? ¿Un filme que chupa la sangre de la obra original? Hay teóricos que sostienen que toda ficción es, de alguna manera, un documento sobre su propia construcción. Pere Portabella —un cineasta autónomo, inigualable, y, a pesar de todo, injustamente poco reconocido— parece jugar con esa idea. Cuadecuc, Vampir instala espejos, cava una tumba sabiendo que al fondo no hay verdad sino capas de materia fílmica, de gestos ensayados, de espectros que se repiten. En ese sentido, la película lanza una interrogante que aún resuena: ¿puede un making of ser un filme autónomo? La pregunta puede parecer insólita en tiempos de contenidos promocionales pensados para YouTube, pero hay excepciones. Son casos en los que el registro del proceso se convierte en una obra con vida propia.
Burden of Dreams (1982), de Les Blank, es uno de ellos. Lejos de ser un apéndice explicativo de Fitzcarraldo (1982), el documental se convierte en una película sobre los límites de la voluntad. Werner Herzog, empecinado en trasladar un barco por una montaña en plena selva peruana, se transforma en una figura bíblica: un cineasta dispuesto a sacrificarlo todo por una imagen. Blank muestra la lucha delirante de un hombre contra la realidad misma. Es el retrato de una obsesión y una reflexión sobre el cine como empresa absurda, peligrosa y necesaria.
Otro ejemplo fascinante es Lost in La Mancha (2002), de Keith Fulton y Louis Pepe, centrado en el fallido rodaje de El hombre que mató a Don Quijote (que empezó a rodarse en 1998 y se estrenó recién en 2018), de Terry Gilliam. Lo que comienza como un simple making of termina convirtiéndose en el registro en tiempo real de una catástrofe cinematográfica. Tormentas, problemas de sonido, enfermedades, falta de financiamiento y contratos que se desmoronan van minando lentamente el proyecto hasta hacerlo colapsar. Pero lo que vuelve inolvidable al documental no es solo la acumulación de desastres, sino la manera en que Gilliam se transforma frente a la cámara, pasando de ser un director entusiasta a un loco atrapado en una pesadilla burocrática.
A propósito del Quijote, cuando Orson Welles murió, dejó inconclusa su versión personal de la novela de Miguel de Cervantes. Fue justamente Jesús Franco quien intentó reconstruir el material y revivirlo como si fuese un forense audiovisual. Entendió que el cine puede ser una forma de resurrección, un invento desesperado para sostener lo que ya se ha desvanecido. No importa si el resultado de su rescate fue imperfecto o fallido. Lo conmovedor es el gesto de un artista marginal tratando de dar cierre a una de las obsesiones centrales del cine moderno. En Don Quijote de Orson Welles(1992) —así se tituló—, Franco revivió fantasmas, luchó contra molinos de viento, abrazó la derrota con compasión, salvó imágenes para que puedan brillar en la penumbra de una sala o en los cuadros congelados de un VCD mal quemado.
