La vieja televisión de masas y las obras generadas por IA comparten algo esencial: una hegemonía tecnológica que ofrece creaciones sin contexto ni contenido, que normaliza imágenes uniformes, superficiales y replicables, y que entrega el poder a corporaciones que controlan la producción, la percepción y el valor del arte.
Por Christian Viveros-Fauné | Foto principal: La obra Machine Hallucination, en ARTECHOUSE, Nueva York (2019), del artista turco Refik Anadol. Vural Elibol/Anadolu vía AFP.
En un ensayo profundamente provocador, de una aforística desconcertante y una melancolía furiosa titulado “Within the Context of No Context” (“En el contexto del no-contexto”), publicado en The New Yorker hace 45 años, George W. S. Trow —entonces redactor de la revista— hizo un diagnóstico sobre lo que no funcionaba en la cultura estadounidense de fines del siglo XX. Su veredicto: la caja idiota había sumido al país en una glaciación profunda —y, por extensión televisiva, al mundo entero—, con su percepción del tiempo, la historia y el sentido de las cosas en vertiginosa desaparición.
“La labor de la televisión —escribió Trow— consiste en establecer contextos falsos y en registrar la desintegración de los contextos existentes; a la larga, en instaurar el contexto del no-contexto y documentarlo”. La televisión, primera pantalla que dominó el planeta —según Federico Fellini, una boca abierta que vomita todo al mismo tiempo—, no se limitó a vender chicle para los ojos. Según Neil Postman, sucesor de Trow en la teoría de los medios y literalmente profeta de la decadencia del pensamiento, la avalancha de tecnologías del entretenimiento que eclipsó al tubo de rayos catódicos —emblema de la era televisiva— constituye nada menos que ‘centro de mando de una nueva epistemología’”.
La semana pasada me acordé del ensayo de Trow y de la observación de Postman mientras desgranaba mi reciente participación en un estudio de la Universidad de Michigan, diseñado para consultar a “expertos en arte” —críticos, curadores— sobre su capacidad para detectar imágenes generadas por inteligencia artificial; para “evaluar obras de arte” en la era de los deepfakes y los chatbots, para “determinar si fueron creadas por colaboración humana, por una alianza entre humano y máquina, o por un humano o un robot”. Un estudio financiado por el Departamento de Defensa de Estados Unidos —de esos que, pese a las mejores intenciones de sus investigadores, anuncia una automatización comparable a la de Ford o Amazon y, en última instancia, la obsolescencia de millones de trabajadores—, cuyo objetivo declarado se descifra como Frankenstein narrado como si fuera Las aventuras de Pinocho.
El estudio, titulado FONTANA (Fostering rObotics iNvolvemenT for Artistic maNufAct) —en parte, una propuesta para conseguir financiamiento multimillonario de empresas como Nvidia y Palantir—, se autodefine como un esfuerzo “ciego a los resultados”, destinado a “comprender mejor el papel cambiante de los robots en los procesos creativos y cómo su participación podría redefinir los límites de la expresión artística, fomentando nuevos diálogos entre tecnología, creatividad y percepción humana”. Como pasa en el arte, el espíritu de esa declaración se ve contaminado por los monopolios de las grandes empresas tecnológicas. Por lo visto, 2025 ha sido un buen año para disfrazar a los lobos de la IA con cantidades industriales de piel de cordero.
Diseñado como una suerte de test de Turing al revés para interrogar a expertos humanos sobre la “autenticidad” de una serie de obras abstractas notables por su falta de interés, el estudio incluye a dichos expertos, a una artista humana y a un robot llamado FRIDA (Framework and Robotics Initiative for Developing Arts), una máquina que pinta y que está programada para colaborar con seres humanos a partir de insumos simples, como descripciones verbales e imágenes. Si los insípidos resultados del estudio pudieran traducirse a un color, sería un uniforme beige. Ya sea hechas por “un humano, un robot o por una colaboración humano-robot”, las creaciones de FONTANA parecen solo imágenes digitalizadas en pantalla; en sus respectivas páginas web, se dice que cada una mide solo 28 por 36 centímetros en la vida real. Otra de las características desabridas y homogéneas del experimento: la absoluta falta de novedad, sorpresa y complejidad de las pinturas. Dicho con las mismas palabras que los profesionales del arte suelen pronunciar luego de visitar exposiciones de estudiantes de posgrado, convocatorias abiertas o bienales regionales: parece arte.
El historiador y crítico de arte James Elkins dio en el blanco al describir la experiencia de validar reproducciones artísticas generadas con tecnología avanzada en una entrevista de 2018. Considerando que el arte se produce con tecnologías digitales de vanguardia desde hace más de medio siglo —los primeros intentos por crear imágenes asistidas por un computador se remontan a los años 60, con el grupo de arte e ingeniería E.A.T. (Experiments in Art and Technology) en los laboratorios Bell Telephone—, los programas informáticos siguen siendo incapaces de comprender (¿o procesar?) el contexto histórico, cultural y social en el que las obras de arte son creadas y recibidas. Ignorar esa brecha de conocimiento implica el riesgo de tergiversar el arte como una labor humana fundamental, afirma el catedrático de Historia del Arte, Teoría y Crítica de Arte de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. “Esto es problemático porque [los algoritmos] están creados por personas que piensan que lo que importa en el arte son los estilos, en contraposición a los contextos sociales, el significado y el propósito expresivo”, explica. “Una consecuencia de esa visión limitada con respecto a lo que es interesante —continúa Elkins, apuntando al típico error de categorización de la industria tecnológica—, “es que supone que el estilo de una pintura es suficiente para convertirla en una obra maestra”.
Como los pintores de domingo, los científicos informáticos (y los accionistas de OpenAI) suelen pasar por alto —o malinterpretar— el aspecto social del arte y las millones de decisiones contextuales e intersubjetivas que intervienen en su creación, como el valor histórico de las pinceladas visibles frente a las capas planas, por ejemplo, o la importancia religiosa de ciertos colores. Los algoritmos, como los usados en la Universidad de Michigan, están entrenados para identificar y copiar características estilísticas a partir de enormes conjuntos de datos de arte existente; gracias a ese “aprendizaje”, producen imágenes y objetos “en el estilo de” un artista o movimiento mediante el reconocimiento de patrones de color, composición y textura. A su vez, los algoritmos de FONTANA generan ejemplos reproducibles de lo que Trow habría calificado como objetos sin contexto alguno: abstracciones conceptualmente sin vida, abiertamente sin contenido, del tamaño de una página, que proponen los términos más anodinos posibles para abordar la interacción humana. Parafraseando a Gore Vidal: este estudio académico sobre el arte de IA confunde, como era de esperar, la universidad con el universo; aun así, es difícil exagerar la mediocridad de sus resultados.
En lugar de apostar por cualquier tipo de significado duradero o condicional, FONTANA y otros experimentos similares generan una fórmula que se reproduce sin fin: una que, en la práctica, deja de lado la intención humana, la experiencia, el ensayo y error, y la suma cumulativa de estos: el juicio. No es de extrañar que los algoritmos del estudio, así como los que impulsan iniciativas corporativas más ambiciosas —pensemos en las multimillonarias startups Stability AI, Midjourney o Runway, por nombrar tres— no solo descartan las conexiones sociales, sino que las diluyen como la televisión disolvió en su día el consenso social. Lo cierto es que este experimento con pinturas ensambladas por robots es como un envase reciclable de un solo uso flotando sobre el tsunami de cotizaciones bursátiles de las nuevas empresas de inteligencia artificial, y justamente por eso lo pongo como ejemplo: para ilustrar la normalización de la falta de contexto, que hoy en día en realidad es falta de contenido. He aquí un excelente momento para citar a Mark Rothko, santo patrón de la abstracción moderna. Sobre la falsa primacía de la técnica en el arte, dijo simplemente: “No existe la buena pintura sobre nada”.
Una aclaración a modo de conclusión. Lo que Trow y Postman criticaban no era la televisión en sí, sino la TV como una tecnología totémica, impulsora de una crisis informativa que, en muchos sentidos, refleja la nuestra. La “revolución” de las redes sociales y la “fiebre del oro” de la IA actuales no son sino la versión moderna de los concursos televisivos previsibles de ayer, de la racista serie COPS, de las nueve temporadas de Dallas dobladas del inglés gringo a docenas de lenguas impensadas. Hegemónica, centralizada y monopolística, la IA generativa de las grandes corporaciones busca controlar todo, al igual que los anteriores centros de control lo hicieron con sus respectivas epistemologías (véanse los visionarios de la televisión de estudio y publicitaria, como también los primeros .commers).
Entre sus falsas promesas están las de convertir el arte en entretenimiento mediante el uso del capital para la tecnología, la tecnología para el entretenimiento y el entretenimiento para la vacuidad y la capitulación intelectual masiva, eludiendo así la dificultad, el discernimiento, el juicio y el significado.
El no-contexto le da la bienvenida al no-contenido.
