Hace 20 años, una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo reunió por primera vez en Chile obras originales de Fluxus, el movimiento que desdibujó las fronteras entre arte y vida y revolucionó la creación del siglo XX con su espíritu irreverente y radical. En un país donde ver piezas internacionales era poco frecuente, esa muestra se convirtió en un hito generacional: transformó miradas, inspiró obras clave y amplió los márgenes de la creación en el país.
Por Denisse Espinoza | La obra Fluxus-Piano-Lituania. Homenaje a Maciunas (1994) de Wolf Vostell, instalada en el hall del MAC de Quinta Normal. Crédito: Crédito: MAC
“Será una refundación, no solo una reparación”, decía José Weinstein, ministro de Cultura de la época, en la rueda de prensa que en mayo de 2004 anunció la entrega de $1.750 millones por parte del gobierno de Ricardo Lagos al Museo de Arte Contemporáneo en Parque Forestal para su restauración. El terremoto de 1985 había dejado casi en el suelo al centenario edificio que del otro lado alberga al Museo de Bellas Artes, que ya había sido restaurado por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
Fue una lucha de seis años que libró la dirección del museo, la Corporación de Amigos del MAC y la prensa, que abordó en varias notas el abandono en el que estaba la institución dependiente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. “Humedad, hongos y bacterias amenazan obras capitales del arte chileno”, titulaba La Tercera en 2002. Un año antes, Francisco Brugnoli, artista destacado y director del museo, contaba en el diario los pormenores más allá del daño estructural: “No tenemos gas y la instalación eléctrica está muy deteriorada. Esperamos que una vez establecidas las prioridades logremos conseguir los dineros necesarios”. En 2005, por fin la deuda se saldó por completo. El museo tendría una cirugía mayor con la reparación estructural, la recuperación de la mansarda y la cúpula belga, y la renovación de todas las instalaciones, además de un sistema de vigilancia que incluiría alarmas y un circuito cerrado de televisión. El 28 de agosto de 2004 se hizo la ceremonia de cierre del museo con las autoridades de la época. Pero se abría un dilema: ¿qué hacer ahora sin un edificio para acoger las exhibiciones y recibir al público?
Primero se inició una muestra itinerante que llevó obras de la colección a regiones bajo el nombre de MAC en tránsito. Pero, para Brugnoli, la medida era insuficiente. “Dentro del equipo del museo estaba la idea de que lo mejor era cerrar ese tiempo y trabajar tranquilos en investigación, catalogación, orden. En un museo siempre hay mucho trabajo, pero Francisco se negó”, recuerda la curadora Beatriz Bustos, quien estaba a cargo del área de producción.
“No podemos cerrar, no podemos cerrar, repetía Francisco, y se puso a buscar otro edificio. Primero se evaluó uno que tenía Correos de Chile, después apareció el palacio de Quinta Normal —actual sede del MAC Quinta Normal—, que lo tenían convertido en un Cesfam”, cuenta Bustos sobre el comodato que hasta ese momento tenía el Servicio de Salud Metropolitano. Brugnoli consiguió el traslado y en tiempo récord se habilitó el espacio como la nueva sede temporal del museo.
“Ahí ves cómo funciona la cabeza de un artista, capaz de arriesgarse a todo. Era una época de mucha precariedad, pero el compromiso del equipo era total. Había una épica de lograr que el arte tuviera un espacio más digno”, reflexiona la curadora.
Pero la urgencia del director por tener un espacio momentáneo tenía otra justificación. En ese entonces, el MAC trabajaba en traer más exposiciones internacionales, para medirse y relacionarse con artistas del mundo. La idea era que el museo pasara de ser un espacio “de universitarios” a uno “para universitarios”; un museo donde las generaciones jóvenes tuvieran la oportunidad de exponer, pero también de educarse, viendo obras de arte contemporáneo originales de nivel mundial.
Para lograr este objetivo, fue clave el apoyo de los institutos binacionales de cultura, como el Instituto Chileno Francés, el British Council y el Goethe Institut. Este último, a través de su director Hartmut Bercher, sería crucial para la llegada de las Bienales de Sao Paulo y en especial de una exposición que en 2005 marcó la agenda cultural: Una larga historia de muchos nudos. Fluxus en Alemania 1962-1994, que se inauguró el 6 de agosto de ese año en el MAC de Quinta Normal, que luego seguiría funcionando en paralelo al edificio del Parque Forestal. “La expansión del museo a dos sedes es parte del legado del profesor Brugnoli y un desafío permanente que ha sido acompañado por nuestra universidad y sus autoridades, proponiendo enfoques y curatorías distintas según cada contexto”, afirma el actual director del MAC, Daniel Cruz.
Como una telaraña
“Fluxus es un referente canónico del arte del siglo XX. Nadie discute su importancia. Estudié un posgrado de dos años en Alemania, donde vi muchas cosas de artistas de ese movimiento. Ver las obras en vivo es totalmente diferente a hacerlo en papel o en una pantalla. Cuando vi otras obras de Fluxus en Chile revivieron esa experiencia original y originante que tiene ver una obra en vivo”, dice el artista Demian Schopf sobre la muestra de 2005, y admite que Máquina Cóndor, su obra más importante —montada en 2006, 2007, 2012 y 2016— está muy influenciada por Fluxus en cuanto obra performática, procesual y efímera.
Organizado en 1962 por George Maciunas, artista, empresario y galerista estadounidense de origen lituano, el movimiento Fluxus desafió radicalmente las nociones tradicionales del arte. Sus principios eran la ruptura con el objeto artístico como mercancía, el trabajo colectivo que cuestiona la autoría individual, la efímera naturaleza de la obra, la interdisciplinariedad y un espíritu apátrida. Así, cerca de 80 piezas —entre objetos, registros en video y fotografías de artistas icónicos de este movimiento como Joseph Beuys, Nam June Paik, John Cage, Geoffrey Hendricks, Dick Higgins, Takako Saito, Wolf Vostell y el mismo Maciunas—, se desplegaron por primera vez en Chile. “Para Brugnoli fue importante, y la disfrutó mucho, ya que le gustaba el trabajo experimental de Fluxus. Valoraba que las nuevas generaciones pudiesen ver en el museo obras originales y que ello permeara la producción de entonces”, cuenta la historiadora del arte Caroll Yasky, exencargada de colecciones del MAC.
Brugnoli había conocido el trabajo de Fluxus gracias a una beca que lo tuvo entre 1979 y 1981 viviendo en Francia e Italia. El grupo le voló la cabeza, dijo en más de alguna oportunidad, y tenía la costumbre de compartir su descubrimiento con otros creadores. Fue el caso de Janet Toro, quien a mediados de los 80 comenzaba su camino en el arte como parte de la APJ (Agrupación de Plásticos Jóvenes). “Brugnoli y un grupo de artistas tenían un taller de grabado en Bellavista y nos facilitaban sus materiales, las prensas, el laboratorio fotográfico para hacer los afiches y panfletos que repartíamos. Un día me invitó a mí y al artista Havilio Pérez a su departamento, y en esa conversación sacó un libro gigante de Joseph Beuys (1921-1986). Quedé alucinada. Recuerdo que vi esa obra I Like America and America Likes Me (1974), que me impresionó tanto que pensé: esto es lo que quiero hacer, trabajar con cosas de la vida cotidiana e intervenir las calles”, comenta la artista, que hoy está exponiendo su primera retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes.
“En esos años en Chile, en plena dictadura, todo era muy limitado. No había acceso a tener grandes libros de arte, no teníamos computador, internet no existía y viajar era carísimo. Se trabajaba casi sin referentes”, agrega Toro. Esto incluía a los artistas de la llamada Escena de Avanzada y del grupo CADA, creadores que habían roto con los formatos tradicionales para abrazar la performance, el happening y el videoarte, pero que, sin embargo, no tenían relación directa con Fluxus. “Había coincidencias innegables, pero no es que uno mirara el movimiento como referente para lo que hacíamos. La categoría vino a posteriori”, explica Virginia Errázuriz, artista y viuda de Brugnoli, quien falleció en 2023. “Yo fui pop, fui arte povera, fui Fluxus, fui de todos los movimientos, porque acá les gusta meterte en categorías. Y claro, me interesaba trabajar con lo cotidiano, con los encuentros inesperados, con los pequeños acontecimientos, y eso es muy Fluxus. Pero antes que asumir una influencia particular, creo más en trabajar con la realidad local, con las atmósferas que se van construyendo acá”.
Un piano con cuatro maletas encima y carros de supermercado alrededor fue la obra de Wolf Vostell (1932-1998) que recibía al público en el hall del palacio de Quinta Normal. Para Alexander del Re, artista que llevaba una década dedicado al arte de performance, la exposición fue un verdadero hito para la escena chilena. “Me formé en los 90 en Nueva York con James Lee Byar, quien fue cercano a Beuys, y también había visto obras de Fluxus en Alemania. En Chile, junto a la artista Alejandra Herrera, comenzamos a producir festivales internacionales de performance entre 2001 y 2007, y fue por esto que Brugnoli me invitó a dar una de las conferencias de la exposición y me gustó mucho esa actitud: darle la oportunidad a otro artista que estaba en ese momento trabajando el tema”, explica.
En la conferencia, Alexander del Re desplegó toda su investigación. Habló de las entrevistas que había realizado en esos años a varios artistas históricos de Fluxus, como Geoffrey Hendricks (1931-2018) o Carolee Schneemann (1939-2019); derribó algunos mitos —como que el lugar de la primera performance de Fluxus fue en Wuppertal y no en Wiesbaden— y sacó a la luz al olvidado socio de Maciunas, el matemático y artista Henry Flynt (1940), quien “aportó toda la base estructural de la filosofía de Fluxus”. “Había mucha gente que sabía de este movimiento solo por alguna línea perdida en un libro de arte, pero no se imaginaban la magnitud de sus planteamientos. Hasta hoy, en las universidades chilenas no se suele enseñar nada del arte de performance, lo que me parece aberrante, sobre todo por la importancia que tiene en Chile”, sostiene el artista.
Para Daniel Cruz, la exposición fue relevante también para otras escenas emergentes. “Desde mi perspectiva, la época coincidió con procesos de obra y de investigación vinculados a la práctica del arte sonoro, donde sin duda Fluxus es insoslayable”, dice. En ese ámbito, las exploraciones del compositor y artista John Cage (1912-1992) influyeron en su afán de “embarcarse en una obra sin concebir su fin”, donde la prioridad estaba en el proceso y no en el resultado. También creadores locales como Juan Downey o Néstor Olhagaray, quien fundó el influyente Festival Franco Chileno de Video Arte (hoy Bienal de Nuevos Medios), tienen como principales referentes a Nam June Paik y Wolff Vostell, los videoartistas de Fluxus.
“La recuerdo como una exposición a la que se asiste con una actitud reverencial, que contrasta con la actitud lúdica y disruptiva que compone la esencia de Fluxus”, dice sobre la muestra Enrique Rivera, artista y director del Museo Interactivo Mirador, quien cree que el movimiento se hermana con varios artistas chilenos ineludibles, como Nicanor Parra, Eugenio Dittborn, Guillermo Deisler, Violeta Parra, Raúl Ruiz y Juan Luis Martínez. “Hay una libertad disciplinar salvaje, donde la actitud es lo fundamental y no tanto la disciplina artística en sí misma”, plantea.
Ese carácter interdisciplinar mantiene a Fluxus vigente hasta la actualidad. “Es como una telaraña capaz de conectar múltiples cosas en múltiples direcciones, una actitud de libertad creativa que hoy opera como nunca en el mundo del arte”, sostiene Beatriz Bustos. Para Janet Toro, su vigencia tiene una dimensión política. “Todo movimiento crítico frente a una sociedad de mercado y conservadora es un referente. La idea de pensar y crear en colectivo, cuestionar las autorías y romper con lo establecido es por definición lo que siempre ha movido al arte”.
