Narrar, con o sin Benjamin

En 1983, John Berger y Susan Sontag —dos grandes pensadores de la imagen y la cultura visual del siglo XX— protagonizaron un debate en la televisión británica. La transcripción de ese diálogo, publicada ahora en castellano en el libro Contar una historia (Editorial GG, 2026), revela, detrás de la discusión sobre el arte de narrar, dos modos irreconciliables de leer la obra del filósofo y crítico alemán Walter Benjamin.

Por Franco Pesce

But haven’t you changed, John?

Haven’t you yourself changed?

—Susan Sontag

1.

El 1 de febrero de 1983, John Berger y Susan Sontag conversaron en Londres sobre la narración para el programa Voices, de la cadena británica Channel 4. En el video, que abre con Berger mirando a la cámara, él no usa la palabra narration (narración), sino stories. Hablaremos, dice, “sobre esta actividad, un tanto misteriosa, de contar historias”. Pero la conversación que escucho y quiero describir aquí es sobre la narración, sobre la idea de narración que propuso Walter Benjamin en su inescapable y extraño ensayo El narrador (1936). Lo que está realmente en juego, entre Sontag y Berger, es el valor de uso de esa idea.

La transcripción del video se acaba de publicar en inglés: To Tell a Story. En castellano también, bajo el título Contar una historia, a través de Editorial GG. El escritor y cineasta Benoît Bourreau, que editó, prologó y epilogó el libro, presenta el encuentro como un “duelo oratorio sorprendente”. Pero decir “duelo” es injusto con Sontag. He visto manos de México y Colombia, y también de España e Inglaterra, indicar que el despliegue de Sontag está “aquí arriba”, muy por sobre el de Berger, “acá abajo”. Es un decir, pero así es: la diferencia es grande. Mientras Sontag exhibe agudeza, calma y asertividad, Berger muestra ansiedad por darle espacio a las palabras de un guion. 

Bourreau ve además acuerdos, desacuerdos y afinidades, y también “un argumentario deliberadamente muy construido”. Y esa palabra, nueva para mí, dice con precisión lo que lleva Berger al programa: un conjunto de argumentos para defender una posición. La posición de Berger: la esencia de la narración ya la articuló Benjamin en El narrador. La reacción de Sontag: mostrarle a Berger que la idea de narración de Benjamin no abarca todas las historias habidas y por haber, sino apenas una de las mutaciones de nuestra forma de contarlas. 

2.

Ya la primera intervención de Berger está indexada a El narrador. Le propone a Sontag una imagen: un grupo de personas reunidas en un espacio enorme, abierto e inquietante, que escuchan —de un viajero o un soldado que ha regresado— una narración. Y en ese encuentro, dice Berger, las personas viven una “sensación casi física de refugio”. 

La oralidad, la comunidad, la experiencia compartida; el contacto con tierras lejanas y la necesidad de protección… La escena de Berger condensa varios de los elementos centrales del imaginario de El narrador. Pero lo que en Benjamin podría ser una instancia paradigmática de esa forma de narrar que es el relato oral, en el Berger de Voices encarna algo atemporal, todavía vigente, contemporáneo, y que apunta al “meollo del asunto” de narrar. 

Es para detener este esencialismo y para llevar la conversación más allá del paradigma del relato oral que Sontag toma la palabra por primera vez. Interrumpe a Berger con un “pero”, el primero de muchos, y le dice: “Pero hablas de historias en una sociedad muy remota”. Y agrega que, aunque esa forma más arcaica de narración nos ayuda a imaginar su origen, “no nos dice mucho sobre en qué se han convertido las historias”.

Berger piensa que sí. “No estoy seguro”, le dice, “de que no quede algo de ese origen primitivo”. Y pone un ejemplo sobre la persistencia del poder tranquilizador de las historias, de su función de “refugio”. Cuando un niño o niña escucha una historia en la cama, antes de dormir, tal vez siente miedo, dice, pero siente también que la misma historia tranquiliza o reconforta. 

Para Sontag, esa viñeta hace poco para justificar la creación de una teoría general de la narración a partir del relato oral. Hace una distinción (la primera de muchas) entre las historias vividas o “verdaderas” y las que son imaginadas o inventadas. Luego propone que quizás sea justamente la fantasía —y no la protección— lo que hace fascinante un relato: la historia “describe algo que no puede suceder”, dice. Y entonces vuelve a la escena “primordial” de Berger y le dice que, en cualquier caso, “el modelo del viajero o del soldado que regresa […] trayendo noticias exóticas y narrando historias terribles en general, solo es un modelo posible de narración”. 

Berger le responde, pero sin recibir. “Sí, sí”, le dice. Y en seguida retoma la enumeración velada de las ideas que Benjamin ensaya en El narrador. 

Nadie menciona a Benjamin; nadie lo hará. Si hubo una deliberada construcción, como sugiere Bourreau, la más importante sería la omisión de ese nombre. Que el interés de ambos por la obra de Benjamin sea bien conocido, y que Sontag lo mencione varias veces en las cartas a Berger que Bourreau incluyó en el libro —se le agradece—, hace que el silencio que crean en Voices sea aún más llamativo. 

Pues silencio no implica ausencia. Berger trae a Benjamin una y otra vez, y una y otra vez Sontag detecta la cita y la apropiación. Y de esa exposición accidentada de Berger y del paciente cuestionamiento que le hace Sontag aparecen, de a poco, dos modos de leer El narrador. Aparecen dos modos de leer a secas.

3.

Cuando Berger le dice a Sontag que una historia leída “se convierte en parte de nuestra experiencia”, Sontag siente el eco de Benjamin diciendo que “la experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que han bebido todos los narradores”. Y hace un chiste: “Yo no tengo esa experiencia”, responde. Y cuando Berger insiste en que esa historia “te incumbe a ti y a tu experiencia vital”, ella responde que no: “No necesariamente. Puede que influya en mi experiencia más que me incumba”.

Cuando Berger dice que la transmisión de la experiencia (contingente, para Sontag) es posible porque la historia “va más allá de su tiempo o su lugar inmediatos”, Sontag recuerda que en Benjamin la verdadera narración “mantiene su fuerza acumulada, y es capaz de desplegarse aun después de largo tiempo”. Para ella, sin embargo, un recorrido largo no implica eternidad. No creo, dice, que las historias sean “necesariamente universales porque las lean personas muy diferentes”. 

Cuando Berger le dice que él no busca revivir el relato oral, sino preservar el significado de una vida que ya acabó, Sontag reconoce la relación entre muerte y narración que estableció Benjamin: “La muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede referir. De ella tiene prestada su autoridad”. Pero Sontag sabe que ese “narrador”, en Benjamin, no es cualquiera, sino especialmente el narrador oral. Entonces le recuerda a Berger que “plasmar el valor de una vida cuyo final natural es la muerte” es solo “un modelo de narración” y que hay, de hecho, otros: las historias “inventadas” de Poe, por ejemplo, o los “dilemas” de Calvino y Borges.

Cuando Berger explica que él no está tan ajeno a la tradición literaria como Sontag cree, Sontag ve que esa explicación también se apoya en Benjamin y que, además, no viene al caso. Berger le dice que, aunque sus cuentos nunca hayan sido pronunciados, espera que “se lean como si fueran hablados” y que ese efecto él lo produce con recursos literarios. Sontag ve ahí una aspiración a ser como los “grandes” que describe Benjamin: esos que “en su escritura, menos se apartan del discurso de los muchos narradores [orales] anónimos”. Pero Berger equivoca el punto; ella se lo aclara. “No niego que estés haciendo literatura”, le dice, “[pero sí veo] que intentas equiparar el acto de contar una historia con el de escribir una”. Y escribir historias, dice, “produjo una ruptura radical con la tradición oral, pues hay cosas que [solo] se pueden contar por escrito”. 

Cuando Berger le dice que quien escribe procura incluir solo lo esencial, Sontag escucha el elogio de Benjamin a la “exactitud” y la capacidad de “mantener una historia libre de explicaciones” que distinguen al narrador oral. Pero no se convence. “No estoy de acuerdo”, le responde a Berger. Cada detalle, le dice, debe ser “potente”, “emocionante”, pero no necesariamente “esencial”. 

Y cuando Berger retoma la idea del relato como refugio y posteridad para una vida y su significado, y le explica a Sontag que, en su pueblo, le comentaron espontáneamente que un cuento suyo le daba “otra vida” a su protagonista, Sontag le cuenta que ella no tiene esa posibilidad de saber, por sus lectoras, qué elementos de su obra ellas reconocen como “parte de su propia experiencia”. Y luego insiste en que, en cualquier caso, ella no narra para conseguir eso. Lo de Berger, aclara, es “admirable y conmovedor”. Pero: “sigue siendo solo una forma de narrar”.

4.

¿Hay sarcasmo en las palabras de Sontag? Pienso que no y que sí hay respeto y sinceridad. Pero no curiosidad. 

Sontag valora el proyecto de Berger, pero no sin advertir sus límites. Y no sin lamentar que, a pesar de los esfuerzos que ella hace, Berger no logra describir ese proyecto desde el deseo o la voluntad o la fascinación, sino solo desde una especie de fe. Es paradójico y triste: Berger prefiere describir la norma que encuentra en Benjamin antes que narrar su experiencia o la historia de sus preferencias. 

Y así, el Berger que emerge de Voices es uno que ha internalizado al narrador de Benjamin como ley y verdad últimas. Y aunque Sontag intenta mostrárselo, Berger no reconoce —o quizás no comprende— que su poética benjaminiana es una opción y no un deber. 

Berger, observa Sontag, adoptó un modelo. Y se lo dice. Varias veces. Varias más que las que ya cité. Y casi al final le pregunta de nuevo si acaso no cree “que existen muchos otros tipos de narración”. Berger responde que sí, pero en los hechos no cesa de recitar la doctrina sobre la narración que construyó leyendo mal a Benjamin. 

Berger lee El narrador como la obra de un metafísico que ha dado con la respuesta final a la pregunta qué es la narración; como un ensayo sobre la esencia del arte de narrar y los principios éticos y poéticos que deben guiar a quien narra. 

Sontag, en cambio, historiza. No entra en el debate sobre qué es la narración, sino que trae casos y ejemplos y posibilidades: relatos que están en el mundo o en la tradición y que, claramente, no caben en la definición que Berger da por cerrada. La pregunta que le interesa a ella no es qué es narrar ni cuál es la esencia de la narración, sino cómo fueron y son esas creaciones que llamamos historias, y qué más podrían llegar a ser. 

Este modo de leer de Sontag se parece más al que guía a Benjamin en El narrador.

Dice Berger, en una carta a Sontag, que pueden sentirse orgullosos de lo que hicieron. Y se me acaba el tiempo para explorar qué hizo él después con lo que Sontag le dio y él dejó ahí en la mesa, sin recoger. “Well, you get to rewrite. You don’t get to retalk”, le dice ella en un momento; algo así como “bueno, puedes reescribir, pero no rehablar”. Ahí está mi consuelo, mas no el de Berger. Porque la muerte acaba siempre, entre otras cosas, con la escritura.