El nuevo documental de la directora chilena, parte del ciclo Miradoc, revisita archivos de la historia reciente chilena —de la Unidad Popular al estallido de 2019— para interrogar cómo se construye la memoria colectiva. A partir de registros amateurs e institucionales, La vida que vendrá explora la historia social desde los márgenes y propone una lectura afectiva del pasado.
Por Iván Pinto
El estreno de La vida que vendrá (2025) de Karin Cuyul (1988) en el circuito Miradoc no debiera pasar desapercibido. En su largometraje anterior, Historia de mi nombre (2019) —disponible en Onda Media—, la directora investiga la figura de Karin Eitel, joven estudiante secuestrada y torturada por la dictadura de Pinochet en 1987 (cuya historia inspira a la madre de Cuyul para ponerle su nombre), e indaga, a través de archivos familiares, en la memoria de los ochenta y noventa observando la frustración política de la generación de sus padres. En este nuevo trabajo, nuevamente se sumerge en el mundo del archivo, pero a través de una pregunta por las emociones colectivas.
Originaria de Chiloé, Cuyul estudió Cine en la Universidad Arcis y realizó un taller de Producción Ejecutiva en la EICTV en Cuba. Antes de realizar su primer documental, trabajó como productora en MAFI, Pinda Producciones (La visita), Cinestación (La isla, Mar) y Avispa (El primero de la familia, Las lecciones). En 2023 estrenó el cortometraje documental Notas para el futuro, donde, a partir de la muerte de su abuela, indaga en los roles de género que han ejercido distintas generaciones de mujeres.
En La vida que vendrá, Cuyul vuelve a trabajar la memoria social a partir de archivos de la Unidad Popular, el golpe militar, el plebiscito y la transición de los años noventa hasta llegar al estallido de 2019. La película construye una reflexión sobre la necesidad de mirar el pasado para entender el presente y proyectar el futuro. Rescatando el trabajo de cineastas y videastas amateurs como Luis Costa, Enzo Villanueva y Nicole Senerman, explora formas alternativas para acercarse a a la historia social desde los bordes, removiendo estos materiales para ejercer nuestro derecho a la memoria desde el dolor de la derrota y el deseo colectivo. En esta entrevista la directora cuenta algunas motivaciones y procesos que dieron origen a este documental-ensayo.
La vida que vendrá es una película que parte desde un yo muy definido para luego dirigirse hacia el pasado colectivo, a través de archivos oficiales y no oficiales. De algún modo se vincula con Historia de mi nombre (2019), tu primera película, aunque parece un viaje inverso, ya que en esa obra se va de lo colectivo al origen y a tu identidad.
—Hay muchas preguntas que cobraron sentido en torno a los relatos de militantes de izquierda que pasaron a los márgenes de la historia durante la transición. En Historia de mi nombre abordaba ese tipo de preguntas, atravesadas por el yo y la historia de mi padre. Muchas ideas que estaban ahí fueron el germen de esta película. Y, coincidentemente, los personajes cineastas amateurs que aparecen en La vida que vendrá vienen de esa generación también. Luis Costa, cuando volvió a Chile, lo hizo de manera clandestina, no podía entrar, justo tuvo el permiso para hacerlo. Es también el caso de Enzo Villanueva respecto a su propia historia política y su relación con los exiliados en Francia y en Europa. Entonces sí, creo que el gesto de rescatar sus archivos, en vez de otros archivos de corresponsales que quedaron fuera, responde un poco a ese primer descubrimiento que hice en Historia de mi nombre. Quedé muy pegada con esa idea: quiénes pueden contar historias, cuáles son las historias que nos han contado, quiénes nos han contado las historias. Y me pareció que ahí había un lugar para explorar.
Hay una cantidad enorme de materiales que investigaste para La vida que vendrá: desde archivos de la Unidad Popular hasta los funerales de Allende, pasando por películas institucionales de la dictadura, películas militantes, registros amateurs, etcétera. Me pareció interesante cómo vas proponiendo una manera de leer y volver a ver estos materiales a partir de ciertos temas. El primero, que está al inicio del documental, es que recordamos siempre a la Unidad Popular en blanco y negro y no a color, y eso determina mucho la manera en que recordamos ese período. Y otra entrada interesante es cuando dices que están “la historia que vivimos, la historia que nos cuentan y la historia que nos contamos”. ¿Cómo se fue estructurando esa revisión?
—Esta fue una película hecha a distancia y online. Necesitábamos revisar, clasificar e ir avanzando en el proceso. Lo que hice fue una planilla de catalogación inventada por nosotros. En una de las columnas identificaba cuáles eran a color y cuáles eran en blanco y negro. Hubo un momento en que me di cuenta de que empecé a ver muchos archivos a color de los inicios del 70, imágenes donde se podía ver algo de ese otro Chile previo al golpe de Estado, con momentos superluminosos que no tenían nada que ver con la violencia que se vendría. Y lo primero que me pasó es que me enojé. Pensé: “¿por qué esto no se conoce más?”. Eso me dio un nuevo impulso, así que llamé al editor y le comenté la decisión de trabajar solo con archivos a color. Y esto nos permitió unificar la película. Ya después vienen las siguientes reflexiones, porque el texto que arma la voz en off es posterior. Pero lo que sentí es que se nos había impuesto una forma de ver el pasado.
Los archivos anónimos y, en particular, el trabajo de Luis Costa, Enzo Villanueva y Nicole Senerman que redescubriste nos permiten mirar distintos momentos de la historia reciente desde otra perspectiva. ¿Qué posibilidades abrieron esos archivos?
—En el proceso de la película, Luis Costa y Enzo Villanueva fueron los primeros en aparecer. Con Luis conversé al inicio, cuando estaba escribiendo el guion, y él me mandó todo su archivo del periodo previo y posterior al plebiscito del 88. Él siempre estuvo disponible para ayudar en el momento en que yo recién estaba partiendo. A través de la película, uno empieza a involucrarse con este tipo de personajes, que me enviaban materiales, que me contaban cosas. Y eso contrastaba mucho con el trato de materiales más institucionales, de corresponsales de prensa y agencias, donde todo es más engorroso e impersonal.Ese contraste me lleva a tomar la decisión de prescindir de los archivos más institucionales. Si bien son entes comerciales, me parecía extraño tener que comprar imágenes de Chile, que hablan de nuestros dolores a gente que no tiene relación con eso. Sentía que hacerlo era traicionarme Y ahí decidí que sería una película hecha con archivos amateurs y con archivos públicos e institucionales, provenientes de instituciones que los resguardan y preservan, como la Cineteca Nacional, el Archivo UTE Usach, la Filmoteca UFRO y el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE).
Tu película indaga también en un relato generacional marcado por la expectativa de transformación social, una sensibilidad que estuvo presente entre el 2011 y el 2019, antes del estallido y el fracaso del proceso constituyente. En ese sentido, pareciera que la película busca respuestas a través de procesos de más larga data. ¿Cómo influyeron lo ocurrido en 2019 y el proceso constituyente en tu película?
—Cuando ocurre el fracaso del proceso constituyente yo estaba en México y ya había iniciado este proyecto. Y se me vino un poco abajo todo, porque pensaba que sí había una posibilidad de cambio en nuestra historia. Entonces, al observar las imágenes de nuestra historia, de nuestros procesos políticos, me encontré con esa gente anónima que ha sido la resistencia que ha tenido nuestro país. Es algo que no nos contamos mucho: cómo enfrentamos, como país —o cierta parte del país—, esos momentos de derrota. Entonces todo lo que pasó me hizo mirar de otra manera los archivos que ya había visto hasta ese minuto. Y tenía dos caminos: uno era quedarme en esta idea del pesimismo y no salir nunca más de este hoyo, un hoyo personal que cada quien vivió a su manera; y el otro era pensarlo y trabajar sobre esa idea. Sé que a mucha gente le parece que es un poco tarde la decisión de no hacer una película triste, pero es que creo que todavía estamos ahí. ¿Cuánto tiempo lleva Chile triste? Reconocer esa fuerza en las imágenes, en las personas que hicieron resistencia, fue lo que me ayudó a pasar por este proceso. La idea de que, a pesar de esa pesadumbre, no hay que soltar nunca la posibilidad de que se puede seguir adelante. ¿Va a costar? Sí, mucho. Quizás no nos va a tocar a nosotros, quizás va a tocar más adelante, no lo sé. Pero lo importante es pensar una trama social, estructural, una base que está siempre presente, que está viva. Eso permanece, ha permanecido y va a seguir permaneciendo. Cuidar eso es parte del trabajo también.
