“La película ensaya una memoria inestable que, más allá de ser pura ilustración o rememoración de hechos concretos, incorpora la subjetividad, la duda y el temblor”, escribe el crítico Iván Pinto sobre Una sombra oscilante, de Celeste Rojas Mugica.
Por Iván Pinto
¿Hasta dónde es posible recordar? ¿Cuáles son los límites de la memoria pública y la memoria íntima? ¿Cómo puede el cine hacerse cargo de esto? Una sombra oscilante, de la cineasta chileno-argentina Celeste Rojas Mugica, indaga en estos ejes y se inscribe en una tradición específica del documental chileno: aquella que aborda las memorias de la izquierda haciendo dialogar relatos filiales de primera y segunda generación, como El edificio de los chilenos (Macarena Aguiló, 2008), La quemadura (René Ballesteros, 2009) y Sibila (Teresa Arredondo, 2012). Siguiendo las ideas planteadas por la investigadora chilena Elizabeth Ramírez Soto, se trataría de un “cine de los afectos”, es decir, uno más elusivo y evocativo —rasgos distintivos de los documentales nacionales del nuevo milenio— que alusivo y discursivo, como ocurría en las tradiciones precedentes.
Desde su propio título, la relación entre la luz y la sombra, lo claro y lo opaco, remite a los límites difusos entre ficción, recuerdo y olvido. El documental está narrado a modo de diálogo a dos voces: la de Celeste Rojas, la directora, y Raúl Rojas, su padre, militante del MIR en la década del ochenta y miembro activo de la resistencia clandestina contra la dictadura.
A partir de este diálogo, Celeste Rojas indaga en el relato de su padre. Durante su periodo de militancia adoptó una identidad falsa y se hizo pasar por turista en la frontera norte de Chile. Su misión era identificar posibles pasos fronterizos y evaluarrutas alternativas que permitieran evitar la policía militar chilena y de los países vecinos. Sin contacto directo con su familia o con otros militantes, Raúl Rojas realizó un trabajo profundamente solitario, en el que cualquier error podía significar su muerte o la de alguno de sus compañeros.
En el camino, la fotografía se convirtió en parte de su misión. Entre el papel de turista y el de militante, debía tomar buenas imágenes y manejar bien la técnica, siempre bajo la excusa de ser un fotógrafo aficionado. A partir del revelado, ampliación, encuadre y exposición, la película establece un paralelo entre estos procesos mecánicos y químicos de la práctica fotográfica y el rigor que exigía la acción militante: ambas involucran precisión, estrategia, compartimentación, encuadre, agudeza, observación y disciplina.
Desde otro ángulo, las diferencias generacionales se hacen notar en el diálogo. Celeste parece buscar a través de las imágenes y relatos de su padre una épica militante perdida. Por su parte, Raúl habla, pero también evade y esquiva. No siempre explicita y deja claros sus límites frente a las preguntas de su hija. Las inquietudes de la hija terminan chocando con una suerte de muro que intenta penetrar inútilmente y que está cargado de confusiones: “¿Esto ocurrió o lo imaginé?”. La película compara esa incertidumbre con velos y sombras fotográficas, haciendo de la fotografía —como documento y objeto— un soporte donde se inscriben las huellas del tiempo. El relato del padre se presenta incompleto, difuso, construido a partir de retazos que la cineasta deja a modo de testimonio. Así, la memoria aparece como un proceso que tiene sus propios mecanismos y también sus zonas opacas: resistencias, límites, olvidos y confusiones.
Finalmente, son las fotografías las que hablan por los silencios del padre. Celeste las ausculta, observa y trata como lo que son: archivos supervivientes. Mientras que Raúl no les da un peso específico, Celeste se detiene y las mira para observar cosas que exceden la intencionalidad del padre. Una toma espontánea en la frontera donde posan militares y transeúntes se vuelve una metáfora de la inminencia, un retrato donde muchos cuerpos y temporalidades confluyen con un tono silencioso de amenaza. El retrato de un grupo de personas durante el funeral de Allende permite atisbar la vida cotidiana bajo la dictadura, el terror diario y la sobrevivencia de los más humildes. Una última toma —nunca sabemos de qué día es, aunque se intuyeque se trata de un amanecer— aparece como la luz crepuscular de una época o el comienzo de otra, como sombras amenazantes o la esperanza de una transformación. Dentro y fuera de su tiempo, tanto la fotografía como el documental esbozanmensajes secretos para hacer florecer algo nuevo en nuestro presente.
Una sombra oscilante aboga por estos velos, opacidades y olvidos al momento de pensar nuestro vínculo con las memorias políticas y sus transmisiones generacionales. La película ensaya una memoria inestable que, más allá de ser pura ilustración o rememoración de hechos y datos concretos, incorpora la subjetividad, la duda y el temblor como parte relevante de su herencia.
