Un arte de lo efímero

«Vicente Ruiz: A tiempo real es un documental que refresca el concepto de ‘documental de arte’, apelando a la exploración creativa del testimonio y del archivo desde la vocación plástica y gestual de la imagen. Un ‘archivo performático’ que logra movilizar percepciones y sensorialidades en lo contemporáneo», escribe Ivan Pinto sobre el trabajo de Matías Cardone y Julio Jorquera.

Por Iván Pinto

Siguiendo las ideas de Hal Foster, podemos pensar la estética de fines del siglo XX bajo el signo del retorno de lo real. Una estética de lo evanescente, mientras la representación se volvía pura presentación, es decir, puro presente. La performance se trata, sin duda, de un punto de llegada a ello. Un verdadero arte híbrido en el límite del arte y el no-arte, que es capaz de concentrar muchas de las máximas vanguardistas y posvanguardistas, y que encontró en Latinoamérica, y particularmente en Sudamérica, un lugar especial vinculado a la resistencia a las dictaduras y a la emergencia de la contracultura, como quedó registrado en la exposición itinerante Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, curada por la Red Conceptualismos del Sur hacia 2012.

Es interesante observar el documental Vicente Ruiz: A tiempo real bajo este marco, quizás porque estamos hablando de una corriente o formato particular —la performance— y uno de sus mayores exponentes locales, Vicente Ruiz. No dejo de pensar en la imposibilidad del registro de un tipo de acción artística que es siempre en presente, irrepetible, y que adquiere sentido en la relación viva entre quienes la realizan y el público que observa. Un arte de lo efímero, donde la pauta previa es apenas una guía para algo que debe suceder in situ. ¿De qué modo documentar la performance? ¿Cómo transmitir el sentido de una época a través de este arte? ¿De qué manera representar, en definitiva, una escena artística y contracultural que se resiste a ser representada? Son preguntas que me hago a partir del documental de Matías Cardone y Julio Jorquera, un trabajo que, por estas características, tensiona su propio registro narrativo hacia la exploración material y testimonial, con la inquietud real de hacer justicia a ese instante performático.

El punto de partida es, quizás, la cuestión del “tiempo real” no solo como método escénico —entendido como apertura del cuerpo y la acción hacia la producción de sentidos nuevos sucedidos in situ—, sino también de lo “real” que hay en el impulso vitalista de quebrar la división arte/vida. De aquí que todo en el documental deba ser retomado desde una voz interior, casi confesional, a partir de la que podamos pensar algo así como la “génesis”, el impulso, los afectos, los encuentros que van constituyendo la memoria íntima y coral sobre, desde y en torno a la obra de Ruiz.

El documental esquiva, entonces, el “marco”, la sobrexplicación, para develarse en un dispositivo simple pero eficaz. Por un lado, está la voz en off del propio Ruiz rememorando sus pasos, ideas, procesos entre los años 1984 y 1993, aproximadamente; recorriendo algunos hitos como Hipólito (1984), Medea (1986), Por la cruz y la bandera (1992) o Antígona (1991). A su voz se suman las de Jacqueline Fresard, Cecilia Aguayo, Consuelo Castillo, Patricia Rivadeneira, Titín Moraga o Carlos Cabezas, colaboradores que Ruiz lograba agrupar en un proyecto único y radical. La segunda decisión es confiar ciegamente en la potencia del archivo. Esto es crucial: asistimos a un filme de archivo remontado, donde la materialidad del video de los ochenta es protagonista, mientras la selección de los instantes o secuencias configuran una escena reconstituida a la luz del recuerdo y la rememoración (la narración). Una suerte de “montaje de la memoria” que resguarda estos momentos vividos del período y aquello que los impulsaba, pero desde un hoy, desde las ruinas y la supervivencia.

El gran protagonista del documental es, a su vez, el cuerpo. Es la pregunta que ronda en torno a la primera obra de Ruiz (Hipólito) y que apunta a la necesidad de “hacer aparecer el cuerpo” en la época de su desaparición (la dictadura). El enunciado es, acaso, tan vívido y potente, que adquiere la forma del retorno, a partir de la gestualidad, el grito, el movimiento, la ritualidad, la sexualidad, la afectividad. Se trata de un proceso que va adquiriendo peso al transformarse en un método cada vez más singular y exploratorio de trabajo, sin miedo a la interdisciplina: la música popular, el teatro, la tragedia, la danza contemporánea, el happening, la moda, etcétera. Pero cuyo eje —bajo la luz de Artaud— es siempre la vocación subversiva a través del abordaje del mito, el emblema, el sacrificio; una suerte de mímesis salvaje. 

Reflexionando en retrospectiva: es posible que la obra de Vicente Ruiz sea la que lleva el principio de la performance (cultivada, por ejemplo, por el CADA) hacia una dimensión abiertamente teatral, musical y coreográfica; entendida como un vórtice que debe impactar y transformar el cuerpo y la mente de quienes comparten esta escena (performers y espectadores), pero también proyectarse hacia el espacio público y la sociedad. En respuesta a ello, la performance reúne los cuerpos, los mueve, los lleva a estados alterados, activando una memoria propia de los sentidos. Una experiencia común, imbricada, donde espectadores y performers cohabitan el espacio-tiempo para presenciar algo irrepetible.

Pero remarquemos algunos puntos relevantes del documental. Por un lado, el aprendizaje de Ruiz de dos maestros: Óscar Estuardo (de quien absorbe todo lo que le interesa del teatro moderno) y Verónica Urzúa (quien lo invita a bailar y con quien descubre el lenguaje contemporáneo de la danza). La historia es, en parte, también el desarrollo progresivo de esta búsqueda artística, queriendo romper las barreras de lo público y lo privado. Ahí donde amistades, amores, complicidades podían cruzarse, herirse y, a pesar de todo ello, exponerse en cuanto cuerpos frágiles. Temas como la homosexualidad —que fundaba un nuevo sentimiento contracultural en el período—, la desigualdad de género, Colonia Dignidad, el destino individualista del capitalismo o el rol del artista recorren parte de este trabajo. De ahí que se avizore un momento posterior, ya en democracia —luego de un retiro de un par de años— que para Ruiz son el verdadero fin de la década del ochenta. Me refiero a la icónica acción Por la cruz y la bandera (1992), que le valdrá portadas de diarios y una exposición mediática inusitada bajo el “escándalo” de una Patricia Rivadeneira que bajaba de la cruz desnuda con una bandera chilena. Una metáfora antimartirológica que jugaba transgresivamente con dos signos aún “sacros” en pleno inicio de la transición.

Me quedan cosas en el tintero: la presencia que se le da a El Trolley, espacio que se transformó en escenario de las noches de dictadura y en el que hubo una búsqueda de nuevas experiencias, pero también de nuevos lugares de la ciudad de Santiago, los que fueron moviéndose hacia el centro y la periferia. O el lugar del punk y la estética new wave en piezas como Medea o Antígona, pero en una versión sudaca, local; desde la música de Carlos Cabezas hasta Los Pinochet Boys. Hacia el final, vemos en proyección al Ruiz actual, que no ha parado de trabajar y pensar sobre su propio quehacer hoy, con los años encima y con una reflexión sobre el destino —¿incompleto?, ¿interrumpido?, ¿absorbido?— de su generación.

Vicente Ruiz: A tiempo real es un documental que refresca el concepto de “documental de arte”, apelando a la exploración creativa del testimonio y del archivo desde la vocación plástica y gestual de la imagen. Un “archivo performático” que logra movilizar percepciones y sensorialidades en lo contemporáneo, que busca revivir y dar nueva luz sobre una obra y una época que urgen en mayor profundización y valoración.

Vicente Ruiz: A tiempo real

Chile, 2022

63 minutos

Directores: Matías Cardone y Julio Jorquera

Productora: Invercine

Crédito foto: Gonzalo Donoso 

Cuadrado mágico

Esta potente ficción de Diego Corvera «desentraña los imaginarios de la violencia, pero también la fuerza de la poesía y la resistencia política y cultural en el Chile de hoy», escribe Lorena Amaro sobre Panguipulli en nueve relatos.

Por Lorena Amaro

El título de este nuevo libro de Diego Corvera, autor también de En pocas líneas (Alarido Editores, 2018) y de diversos relatos premiados en concursos de narrativa, es un poco engañoso: Panguipulli en nueve relatos no es un volumen de cuentos, sino un curioso artefacto narrativo que apuesta a contar una historia —prácticamente una leyenda— utilizando nueve momentos históricos. Parte del juego es que, en vez de un índice, nos encontramos con un cuadrado mágico de nueve números (del 1 al 9), que encabezan los distintos fragmentos. 

8/1/6

3/5/7

4/9/2

El primer relato lleva el número 8. ¿Qué sentido puede tener todo esto? Como se sabe, los cuadrados mágicos son juegos matemáticos, tablas que, recorridas horizontal, vertical o diagonalmente, dan siempre una misma suma. Se podría pensar, entonces, que este cuadrado mágico (con ocho posibles ordenamientos) podría ser una sugerencia para leer el libro al modo del tablero de dirección de Rayuela, de Cortázar. Pero lejos de eso, que en su tiempo pareció muy innovador y hoy parece una propuesta excesivamente normada e ingenua, el cuadrado mágico aquí tal vez tenga también algo de guiño a la cosmovisión mapuche (un mundo constituido por una suma de plataformas superpuestas, supernaturales y naturales, en que los puntos cardinales trazan cuatro costados y en que la temporalidad tiene también una lectura alternativa a la direccionalidad moderna y hegemónica). O quizás, más que plantear recorridos de lectura, aliente otras divagaciones, por ejemplo, que como lectores nos invite a experimentar la sensación de un legendario palimpsesto temporal, porque en la historia de Panguipulli, del sur chileno, el futuro es el pasado, y el pasado, el presente. Los flujos temporales no tienen por qué ser recorridos de manera lineal y unívoca. Cualquiera sea el caso, el cuadrado mágico atormenta a distintos personajes de estas ficciones: un empresario de derecha, un sacerdote que se ha desvinculado de su misión primigenia. El enigma que construye Corvera tiene la fuerza suficiente para convertirse en el motor de esta breve novela, donde ciertas historias solo pueden ser comprendidas por su pasmosa, terrible y parcial repetición. Y lo que sí sabemos que se repite, sin magia alguna, es el sistema de opresión y expoliación que el Estado chileno implantó en Wallmapu en el siglo XIX, violencia estructural que se prolonga en la dictadura, la depredación empresarial de los bosques y el abuso laboral en negocios cacareadamente ecológicos.

Como el propio libro lo recuerda, en el verano de 2021 fue asesinado en Panguipulli el artista callejero Francisco Martínez, hecho que desató una serie de protestas en esa ciudad. Cerca de allí y poco después moría asesinada la joven Emilia Herrera. Ambos crímenes revelan la trama oculta de violencia en esa región, una trama que raras veces aparece en la prensa chilena o en los folletos turísticos, la de un sur violentado por intereses económicos y políticos. El modo en que Corvera da forma a esta denuncia excede lo testimonial. ¿Cómo contar todo esto? El autor echa mano de un astuto vehículo ficcional: la aparición de un personaje, Amalia Aillapan, protagonista de casi todos los episodios relatados. Estos abarcan dos siglos de historia: entre 1835, cuando Amalia nace para luego convertirse en una de las primeras víctimas del Estado chileno, y 2035, fecha hacia la cual la leyenda de Amalia —una joven cantante rebelde que atraviesa distintas temporalidades, siempre de la mano de una hija llamada igual que ella— se ha difundido por diversos territorios. La utopía se ha hecho letra, y en ese futuro comienzan a ser reparadas, recién, las injusticias del pasado.

En el bello episodio Ülkantufe (Ül es el canto mapuche y ülkantun es el arte de cantar), situado temporalmente entre 2019 y ese incierto 2035, la narración expone el carácter legendario de Amalia, cuyo canto se escucha en las tomas y alzamientos populares, y transmite saberes y luchas antiguas: “Las historias que Amalia relata no buscan ser innovadoras, inteligentes o lúdicas, pues cada una de ellas ha sido contada miles, millones de veces, por ella o por otros semejantes, en distintos tiempos y lugares, en primera o tercera persona”. El autor opone así —de manera inteligente y lúdica— un sistema narrativo ciertamente desgastado (literatura del agotamiento se llamaba, ya en los sesenta, al relato posmoderno), a una forma oral, genealógica, que sigue expresando la riqueza de la experiencia en el mundo: “Son las mismas que escucha desde niña, en su casa, calentita y alrededor del fuego y el mate. Las mismas que contaba su madre, su abuela, la abuela de su abuela. Las mismas que ella relata bajo ninguna supervisión, respondiendo a una indescriptible necesidad personal”. 

Este aspecto metatextual o autorreflexivo no se hace artificial, ya que los distintos episodios narrados son escritos con sencillez y eficacia. El autor consigue que una suma de voces —a ratos los que hablan son los usurpadores, los explotadores, los violentos; y cuando esto ocurre, tienen cierto sonsonete bolañeano— den cuenta de una historia que pudo ser distinta, si se hubiese atendido al parlamento de Coz Coz (1907), gran asamblea mapuche en que sus participantes dieron cuenta de las violencias sufridas. Es este episodio, de hecho, el que cierra el libro y nos pone nuevamente frente a su bien disimulada sofisticación. Como muchos textos canónicos, el de Corvera muestra sus costuras para revelarnos su origen en un manuscrito. Se trata del relato del periodista Aurelio Díaz Meza (1879-1933), titulado “El parlamento de Coz Coz”, por donde cruza rápida, fugazmente, la figura de una mujer real llamada Amalia: “es un hermoso tipo de morena: facciones finas, cutis sonrosado, cara ovalada, ojos negrísimos y grandes y pelo azabache. Se llama Amalia”. Lo que no dice el libro de Corvera es lo que sigue a esta frase en el relato de Díaz Meza: “Respecto a esta familia Aillapañ [la de Amalia y su padre, el cacique Camilo] hay una hermosa historia pasional que alguna vez he de escribir”. Ese vago proyecto, que aparece como descolgado del resto de descripciones y hechos narrados por el periodista, quizás fuera el primer aliciente para esta potente ficción de Corvera, que desentraña los imaginarios de la violencia, pero también la fuerza de la poesía y la resistencia política y cultural en el Chile de hoy.

Panguipulli en nueve relatos

Diego Corvera

Tinta Negra Microeditorial, 2022

101 páginas

Ediciones interrumpidas y nuevos impulsos desde el sur

«Para quienes admiramos la obra de Edwidge Danticat, y consideramos que es una voz literaria fundamental para pensar nuestra contemporaneidad y ampliar nuestro conocimiento sobre la historia y cultura haitianas, es una gran noticia que desde el cono sur del continente se retomen los esfuerzos por traducirla», dice Lucía Stecher sobre Todo lo que hay dentro, último libro traducido al español de la autora haitiano-estadounidense.

Por Lucía Stecher

La escritora haitiano-estadounidense Edwidge Danticat (1969) publicó a los 25 años la novela Breath, Eyes, Memory (1994), por la que obtuvo un temprano reconocimiento de la crítica y el público lector. Un año después, apareció el conjunto de cuentos Krik? Krak!, que la confirmó como una de las voces fundamentales de la diáspora haitiana. A fines de la década de los noventa, la editorial Norma apostó por traducir al castellano la obra de la joven escritora y publicó cuatro de sus novelas muy poco después de su aparición en inglés. En 1999 se editaron en Colombia ¿Cric? ¡Crac! y Cosecha de huesos (en inglés The Farming of Bones, de 1998), ambas traducidas por Marcelo Cohen e incluidas en el catálogo de la colección La otra orilla, de Norma. En 2003 apareció Tras las montañas, traducción de Mercedes Guhl de Behind the Mountains, publicado en Estados Unidos solo un año antes. Finalmente, en 2005 apareció, también bajo el sello de Norma y traducida por Carlos Gamerro y Paula Porroni, El quebrantador, novela que Danticat publicó en 2004 con el título de The Dew Breaker. En 2012, Norma anunció que descontinuaría sus líneas de “ficción, no ficción, autoayuda e interés general para adultos”, lo que en el caso de Danticat significó no solo que dejaron de traducir sus siguientes libros, sino que no se reeditaron los títulos anteriores, los que actualmente se encuentran fuera de circulación. 

Antes de que Norma empezara a traducir y publicar a Danticat, la editorial española Ediciones del Bronce ya había publicado en 1998 la traducción al castellano de Breath, Eyes, Memory, que circuló como Palabra, ojos, memoria, en la traducción de Damián Alou. Al igual que lo que ocurre con los libros publicados por Norma, actualmente Palabra, ojos, memoria es otro volumen inaccesible.

En lo que va del siglo XXI, Edwidge Danticat se ha consolidado como una de las figuras literarias más importantes de la diáspora haitiana, no solo en Estados Unidos, sino a nivel mundial. Se trata de una autora prolífica multipremiada, muy estudiada por la crítica académica —existe un gran número de artículos, capítulos de libros, monografías, tesis dedicadas a estudiar su obra—, y que además despliega un permanente activismo por los derechos de los y las migrantes de Haití. Sus cuentos, ensayos, crónicas, autobiografías y novelas recrean episodios centrales de la historia haitiana, inextricablemente ligados a las experiencias de migración y exilio de muchos de sus personajes. 

Con la desaparición de la colección La otra orilla y de Ediciones del Bronce, quedaron sin traducir los libros que Danticat publicó después de El quebrantador. Recién en 2020, el esfuerzo de la editorial chilena Banda Propia hizo posible la aparición en castellano del libro de ensayos Crear en peligro: El trabajo del artista migrante, publicado en Estados Unidos en 2010. En 2021, la misma editorial publicó Claire de Luz Marina, la última novela de Danticat. El mismo año, en Argentina, la editorial Fiordo publicó Todo lo que hay dentro, colección de cuentos de 2019. 

Para quienes admiramos la obra de Danticat, y consideramos que es una voz literaria fundamental para pensar nuestra contemporaneidad y ampliar nuestro conocimiento y perspectivas sobre la historia y cultura haitianas, es una gran noticia que desde el cono sur del continente se retomen los esfuerzos por traducirla. En lo que queda de esta reseña quisiera comentar Todo lo que hay dentro, el libro de cuentos traducido por Daniela Betancur para Fiordo. En esta obra de ficción, Danticat muestra la madurez y profundidad de la prosa sobria, contenida y profunda que llamó la atención del público desde sus primeros libros. 

odo lo que hay dentro reúne ocho cuentos ambientados en su gran mayoría en Haití o Estados Unidos, y específicamente en Miami, ciudad en la que ha vivido Danticat en los últimos 20 años. Se trata de un conjunto de relatos centrados en personajes en su mayoría haitiano-estadounidenses, que se ven enfrentados en algunos casos a engaños y decepciones amorosas, en otras, a accidentes dramáticos y, en general, a la fragilidad y vulnerabilidad constitutivas de la vida humana. La mirada íntima que se posa sobre los personajes resuena con el título del volumen, que parece referir a todo lo que hay dentro de cada persona, al universo vasto y potencialmente infinito de las subjetividades, tan similares entre sí y a la vez tan inconmensurablemente únicas. Pero no es el individuo aislado y su interioridad lo central en estos cuentos, sino esos momentos en que es capaz de conectarse con otra persona y logra, aunque sea brevemente, establecer un vínculo enriquecedor y reparador. La mayoría de los cuentos trata de pérdidas y dolores, y de esos instantes en que, como en un chispazo, aparece entre medio de experiencias difíciles una persona que acoge y alivia el vacío y la pena. Personajes con historias y suertes muy distintas, como la narradora de “Globos aerostáticos” y su compañera de cuarto, Neah, quienes tienen momentos fugaces pero intensos de encuentro y reconocimiento.

Otro tema que atraviesa estos cuentos, y que es fundamental en toda la obra de Danticat, es el exilio político y la migración económica. Encontramos acá personajes exiliados durante la dictadura de Duvalier que deciden regresar cuando esta termina para aportar a la reconstrucción de su país (“En los viejos tiempos”), o migrantes que se suben a una balsa para tratar de llegar a Miami y mejorar su situación económica (“Sin inspección”). Solo uno de los relatos transcurre totalmente en Haití, “El especial de bodas de Puerto Príncipe”. En este cuento, una joven haitiana que trabaja en un hotel es víctima de una seguidilla de engaños: de un turista que le promete casarse con ella y lo único que le deja es un contagio de SIDA, y de un médico canadiense que le vende placebo y retrasa el tratamiento real de la enfermedad. El cuento enfoca así un tema cada vez más presente en la literatura caribeña: el del turismo sexual, que se aprovecha de la pobreza y necesidad de mujeres y hombres jóvenes de países que no les ofrecen otras oportunidades para sobrevivir. 

Una de las dificultades de traducir a Danticat tiene que ver con el tono de oralidad que caracteriza su escritura, en la que predominan las frases largas, las repeticiones, la inclusión de términos y frases en francés y creole haitiano. La traducción de Daniela Betancur logra verter al castellano esa sensación de oralidad y conserva los términos en francés y creole, recurriendo en muy pocos casos a notas al pie de página para explicarlos. Como decía al comienzo, es una gran noticia que por fin vuelva desde el cono sur el impulso y el interés por traducir a una excelente escritora contemporánea. Espero que los muchos libros que aún no han sido traducidos sigan la senda de Todo lo que hay dentro, y que los que fueron publicados, pero están fuera de circulación, puedan ser reeditados. 

Todo lo que hay dentro

Edwidge Danticat

Fiordo Editorial, 2021

240 páginas

Hilar géneros, hilar destinos

«Su fino sentido del relato, de los tiempos y de los ritmos de la escena la han convertido en un referente. El trabajo de Heidrun Breier, a fuerza de insistencia y persistencia, ha logrado un lugar destacado en la escena contemporánea», escribe Mauricio Barría sobre el trabajo de la directora chileno-alemana, que estrenó Las amantes en el TNCH.

Por Mauricio Barría

Heidrun Breier, actriz alemana formada en Hamburgo, es un caso excéntrico en nuestro circuito teatral. Al llegar a Chile fundó la compañía Un mundo teatro junto a Daniel Muñoz, con la que realizaron importantes montajes como Historias de familia, de Biljana Srlbjanovic (2001); Sor María Ignacio lo explica todo para usted, de Christopher Durang (2002), o Cocinando con Elvis, de Lee Hall (2005). En 2007, Breier se lanzó a la dirección con Blackbird, de David Harrower, y se consolidó el año siguiente con Filóctetes, de Heiner Müller, con la que obtuvo un Altazor por mejor dirección. Luego vino Bajo hielo, de Falk Richter (2009); El rey del plagio, de Jean Fabre (2010), Tranquila, eres mía (2014), de su propia autoría; Delirio, de Falk Richter (2014), Banal, de Mauricio Barría (2015), y Demasiado cortas las piernas, de Katja Brunner (2018), entre otras.

Autores contemporáneos de gran complejidad, textos que están al límite de lo tradicionalmente dramático y temas de actualidad con miradas menos habituales han sido los sellos de su ejercicio como directora. No sin dificultad ha logrado un reconocimiento en el medio teatral chileno por las particularidades de su poética, en la que se destacan dos aspectos: el primero, la importancia que le da al sonido como lenguaje, tanto en el uso de objetos como en la experimentación con la voz coral. Lo segundo, es el trabajo que realiza con los actores. La sutileza en la composición actoral, la precisión que busca en la interpretación, la capacidad de ver dimensiones de los personajes y de los actores son rasgos de esta poética, que bien podríamos definir como una dirección centrada en el poder de la actuación. Por otra parte, su fino sentido del relato, de los tiempos y de los ritmos de la escena la han convertido en un referente. El trabajo de Breier, a fuerza de insistencia y persistencia, ha logrado un lugar destacado en la escena contemporánea. 

Las amantes (1975) es una de las primeras novelas de la premio Nobel austríaca Elfriede Jelinek. Como en el resto de sus obras, Jelinek despliega su ácida mirada sobre la sociedad pequeño-burguesa enmarcada en un feminismo radical. En su escritura, lxs sujetxs están siempre al límite, pero no en un sentido transgresor; por el contrario, están poseídos por el conformismo mediocre de la vida pequeño-burguesa que solo desean reproducir. La incapacidad de convertirse en sujetos resulta una excelente metáfora de la alienación que el capitalismo social ha ejercido sobre estas existencias. 

Al ingresar a la sala Antonio Varas del Teatro Nacional Chileno, lo primero que vemos es una máquina impresionante, un conjunto de poleas y árboles de transmisión que giran y levantan delantales en un movimiento armonioso, que contrasta con la prisa que mueve a los personajes. Al frente, hay una larga mesa de montaje al estilo fordista, que de tanto en tanto despliega su coreografía serial y rutinaria. Movimientos en horizontal y en vertical cubren la escena como una composición maquinal. No es común que escenario y escenografía se acoplen de manera tan natural. Esta instalación resulta ser una prótesis que le va muy bien a la sala, donde nada sobra y nada falta. 

El espacio creado por el diseñador teatral Rodrigo Basaez se convierte, así, en la metáfora más prístina del asunto central de la obra. La vida de estas mujeres se encuentra atada a una dependencia fatal, una servidumbre maquínica, como la llamarían Deleuze y Guattari; una vida condenada a un dispositivo productivo que no solo determina sus proyectos y aspiraciones sociales, sino también la manera en que imaginan su condición de mujeres. Una máquina cuyo signo es la repetición sin fin de lo mismo. Como dice la obra en su inicio: “las mujeres reciben un destino”, y sean cuales sean las decisiones que tomen, la máquina siempre las ajustará a su designio. 

Las amantes narra la historia de tres mujeres nacidas en un pequeño pueblo cuya existencia está atada a la de una fábrica de ropa interior femenina. Jelinek expele ironía desde el primer instante. Habitualmente ligadas a la identidad femenina, las figuras del hilado y el tejido han representado el lugar de un cierto poder, de la capacidad de tejer relaciones, vidas y de construir el tejido que constituye una comunidad. La idea misma de destino asociada a las hilanderas en el mundo griego —las Moiras— luego se replica en la figura de Penélope, quien vive hilando y deshilando un tejido mientras espera el regreso de Ulises. Esta imagen aparentemente negativa esconde, sin embargo, un reverso emancipador: en Penélope reside el poder de urdir la memoria y de re-cordar los afectos, esto es, de tramar el tiempo. Pero en este montaje, las figuras del hilado y el tejido han devenido en una dolorosa ironía, en la que estos personajes son al mismo tiempo objetos y sujetos de opresión. Ellas intentan escapar de un destino imponiéndose otro: creen subvertir la servidumbre maquínica de la producción sometiéndose a otra sujeción, en este caso, la de la maquina reproductiva del matrimonio y la maternidad. 

El montaje se sostiene desde la brillante y pareja actuación de cinco actores. Resulta acertada la decisión de la directora de poner cuerpos masculinos para desempeñar roles femeninos. El delicado trabajo de cada uno de ellos consigue con una buena dosis de humor y actuaciones paródicas traspasarnos el tono de la escritura de Jelinek. La parodia es el recurso escogido por Breier para materializar la ironía de la autora, una parodia que escarba en el imaginario de la novela rosa y lo que impone en cuanto a construcción de género. La actuación logra una interesante mesura, sin caer en los estereotipos habituales cuando se representan cuerpos transgenéricos o se tiende a replicar una estética travesti. Mesura y no exageración es lo que permite que la parodia logre su efecto exento de todo cinismo. Pero es un efecto, el mismo tiempo, inquietante, pues no hay aquí una representación en un sentido estricto: estos cuerpos no hablan a nombre de alguien, no hay una pretensión siquiera de interpretar un cuerpo o un carácter femenino. La técnica que propone la dirección implica un distanciamiento. No hay un juicio de parte de ellos, pero sí el empeño de defender la posición del personaje. En este sentido, más que interpretar, los actores muestran el personaje, lo presentan encarnado en ese cuerpo, pero en todo momento notamos la fisura de esa “representación”. 

Mostrar para señalarnos la complejidad que portan los roles, mostrar para hacernos sentir cómo los espectadores juzgamos desde marcos perceptuales preestablecidos las conductas de los personajes, devolviéndonos la tarea de decidir si ellas tienen o no una opción. Al final, nosotros quedamos a la intemperie al hacernos cargo de la intemperie absoluta en la que están estas mujeres. 

Otro recurso notable es el trabajo coral. Más que cinco cuerpos, son cinco voces encarnadas y entrelazadas. Destacan la precisión en las polifonías y contrapuntos, la sincronía entre gesto y voz, el ritmo vertiginoso que logran los textos. Todo lo anterior cierra con la propuesta sonora, que es correalizada por el compositor Pablo Aranda. Imposible no mencionar el trabajo dramatúrgico, que realizó la misma directora. Es notable la capacidad de síntesis y de descubrir la dramaticidad inherente a estos textos narrativos. Breier no agrega textos, ella compone como un sampler los materiales que existen, recombinándolos cuando es necesario o dejándolos actuar en su forma original, con lo que logra un resultado inédito, al igual que la performance de un DJ.

Las amantes: una obra escrita hace más de 40 años y que hoy es capaz de perturbarnos como si hubiese sido escrita hoy; una propuesta teatral que vuelve a poner en valor el slogan: el futuro será feminista, o no será. 

Las amantes

Adaptación de la novela Las amantes, de Elfriede Jelinek 

Dirección y adaptación teatral: Heidrun Breier

Elenco: Felipe Zepeda, Guilherme Sepúlveda, Eduardo Herrera, Gonzalo Muñoz Lerner y Carlos Ugarte

Por qué volvemos al teatro (una y otra vez)

Este teatro no está vacío, premiada por el Círculo de Críticos de Arte 2021 en la categoría Mejor Dirección —y que hasta el 11 de junio se presenta en el Teatro UC—, es una reflexión pospandémica en torno a la experiencia del teatro y a aquello que nos hace regresar a las salas para ser testigos de un acontecimiento. Protagonizada por María Izquierdo, Camila González Brito y Josefa Cavada, la piezase pregunta por las razones que hacen que algo ingrese al relato histórico del teatro: tal vez una obra se recuerda porque se vibró con ella, pero ¿qué hace que la recordemos o no?

Por Laura Pfennings

Ya no recuerdo dónde ni cuándo, pero hace algunos años llegué a una entrevista en que Brian Eno reflexionaba sobre su creación. Explicaba que una de sus búsquedas musicales consistía en lograr que esos momentos placenteros contenidos en una canción —que normalmente no superan los dos o tres— se extendieran tanto como fuera posible, para dar por resultado una canción o un disco entero compuesto solo de una concatenación de sonidos placenteros prolongados en el tiempo.

Lo propuesto por Eno es una búsqueda de aquellos sonidos que cautivan, que obsesionan y que, de algún modo, son la razón por la que volvemos a escuchar una canción una y otra vez, y por la que la música es capaz de convertirse en una experiencia estética. De ello se desprende la posibilidad de articular una pieza artística utilizando estos momentos de goce como materia prima, dejando al descubierto la pregunta sobre qué es lo que nos seduce, en este caso, cuando escuchamos música.

En esa línea está Este teatro no está vacío, obra de creación colectiva basada en textos de Guillermo Calderón, Harold Pinter, Juan Radrigán, Gabriela Mistral, María Izquierdo y Ana Luz Ormazábal, en la que se propone una búsqueda similar pero trasladada al teatro. A propósito del extendido cierre de teatros producto de la crisis sanitaria, este trabajo plantea una reflexión sobre eso que se echa en falta del teatro, entendiendo esta práctica desde su dimensión de acontecimiento y, por tanto, ahondando en lo que implica la experiencia de presenciar una obra.

Desde el inicio, la puesta en escena hace un fuerte énfasis en lo musical: la obra abre con una interpretación actoral frente a un piano y sigue con una concatenación de escenas que se proponen como momentos dentro de un flujo total, sin generar cortes entre escenas, como lo haría una coreografía o una composición musical. Durante el transcurso de la obra volvemos a ver citas al lenguaje musical y a monólogos y escenas de obras de la tradición teatral chilena que alguna vez albergó el Teatro UC, como la tan recordada Neva. También somos testigos de composiciones vocales y corporales que insisten en una búsqueda escénica por el error, explorando la posibilidad de la falla como un recurso escénico que subraya el presente, interrumpiendo textos o modificando repentinamente la propuesta vocal.

Todo se inscribe en un diseño escénico que cita el universo técnico del teatro, usando el concepto del afore, aquella tela negra tras la que se oculta el aparataje técnico, ese maquillaje tan utilizado para invisibilizar elementos, y que aquí tiene una relevancia estética, resaltando así los elementos y recursos propios de la sala teatral.

Este teatro no está vacío insiste en lo teatral desde diversos flancos, abriendo preguntas sobre la experiencia del teatro y cuestionándose sobre qué es lo que extrañamos de la presencialidad. Ese sentido de expectación se encuentra aquí en algún lugar en medio de momentos musicales, de aquellos errores que producen risa, de ver un cuerpo moverse con gracia, monstruosidad y entrega; de ver el telón abrirse y cerrarse, de sentir el vértigo de una actriz interpretando un monólogo al borde del fallo y de escuchar voces haciendo magia al combinarse y crear sonidos particulares.

En este sentido, la obra resalta esos momentos cautivadores que encapsulan lo que nos produce goce al experienciar una obra. Vuelvo al ejemplo del inicio: hay una razón por la que escuchamos repetidamente una canción, y lo mismo ocurre con el teatro. Esa es la búsqueda detrás de Este teatro no está vacío: regresamos al teatro una y otra vez por esos instantes que reivindican el presente en una obra, que privilegian el acto de experienciar por sobre el acto de ver

Esos momentos no se pueden nombrar o enumerar; son los que guardamos en la memoria y a los que volvemos cuando recordamos una obra. Son los momentos que ocultan uno de los misterios que rondan toda creación teatral: ¿qué vemos cuando vemos teatro?

Así, Ana Luz Ormazábal y el equipo de esta creación colectiva emprenden una investigación que da como resultado una obra que, si bien hace un ejercicio de memoria, de tributo, e incluso de conmemoración de la historia contenida en el edificio del Teatro UC —también cuando está vacío—, también insiste en lo que nos hace vibrar en cada experiencia teatral, lo que se explora mediante escenas tejidas en un flujo que esquiva constantemente las aproximaciones racionales.

La obra se centra, en parte, en la historia de ese teatro que podríamos etiquetar de tradicional, a través de referencias claramente dirigidas a un público con conocimientos previos, con un capital cultural e incluso, a ratos, con una carrera de teatro encima. Proponiendo procedimientos escénicos contemporáneos, transdisciplinares y experimentales, Este teatro no está vacío huye del lugar común del homenaje y propone una mirada autoral en torno a la memoria, resaltando que cuando se recuerda, inevitablemente, lo que se trae al presente se contagia del momento actual.

De ahí que este trabajo plantee la necesidad de articular los relatos históricos en concordancia con los lenguajes del presente y con la experiencia del presente. De nada sirve la nostalgia, de nada sirve cristalizar relatos y volverlos monumento. Al preguntarnos por las razones que hacen que algo ingrese al relato histórico del teatro, nos preguntamos también por la dimensión emotiva que hay en ello: tal vez una obra se recuerda porque se vibró con ella, pero ¿qué hace que la recordemos o no? ¿Qué es lo que nos hace volver al teatro?

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Este teatro no está vacío – Hasta el sábado 11 de junio en Teatro UCCreación colectiva basada en textos de Guillermo Calderón, Harold Pinter, Juan Radrigán, Gabriela Mistral, María Izquierdo y Ana Luz Ormazábal | Dirección: Ana Luz Ormazábal | Elenco: María Izquierdo, Camila González Brito y Josefa Cavada

Crédito fotografías: Eugenia Paz

Conjurar el miedo

Este año, la editorial chilena Banda Propia reeditó La ciudad invencible, de Fernanda Trías, libro en el que la escritora uruguaya no solo suma un texto inédito, sino también revisita su escritura, da cuenta de lo que ha cambiado gracias a las movilizaciones feministas desde que escribió el ensayo que abre el volumen, en 2013, y pasa revista de las representaciones literarias de la violencia de género para mostrarnos cómo el campo literario se hizo cargo de acallar lo que los textos gritaban a voces.

Por Lorena Amaro

Me pregunto cuántos autores habrán sido capaces de escribir con lucidez sobre su propio trabajo. Cuántos logran atravesar ese camino, orillado de riesgos como la autocomplacencia, la miopía o la repetición. La literatura rioplatense ofrece bellos ejemplos, como el de Piglia. En los días que corren, me parece que este es también el caso alucinante de Fernanda Trías, escritora uruguaya que el año pasado recibiera el importante premio Sor Juana Inés de la Cruz en la FIL Guadalajara.

Hace ya diez años, Brutas Editoras le solicitó a Trías un relato sobre su experiencia en Buenos Aires, donde vivió por unos años, para la colección Destinos cruzados. La ciudad del fervor, de Boedo y Florida, del existencialismo rioplatense y la resistencia a la dictadura se transformó, en La ciudad invencible, en el “terreno de la reparación”. Trías da cuenta de que “vivir es ir dibujando mapas que algún día se borrarán con nosotros” y decide alejarse de la ciudad-postal (“… mi Buenos Aires estaba hecha de lugares imposibles para una turista: fiscalías, pasillos mugrientos bajo luces fluorescentes”) o la ciudad literaria (“La literatura de Buenos Aires es Buenos Aires”), para contar la ciudad como una herida que no acaba de restañarse y en la que habita “la Rata”, verdugo de una relación violenta que ya ha terminado, pero que para la narradora sigue estando ahí, como esas imágenes que permanecen y destellan en la retina después de haber cerrado los ojos.

Con sutileza, Fernanda Trías logra construir un relato de múltiples capas, que van creando un espesor o volumen del lugar, una ciudad oscura que toma forma, temperatura, atmósfera, de manera fragmentaria, a través de pequeños hallazgos y encuentros con personajes que resultan tan solos o despojados como la protagonista. Hay “marcas que se acumulan no solo sobre el cuerpo sino también sobre los espacios” y habría que decir, en este caso, también sobre la escritura.

Cuando Trías se atrevió a escribir y publicar su historia, no existía aún el #NiUnaMenos, ni el #MeToo. La presentó como “autoficcional”, resguardando así el carácter testimonial que podía tener y la identidad cierta de la Rata con un escritor argentino de renombre, mayor que ella, que se dedicó a hacerle la vida imposible antes, durante y después de la publicación: “La protagonista de esa novela soy yo (…)  Y aunque al momento de publicar La ciudad invencible sentí tanto pudor que la llamé “novela de autoficción” con los años pude asumir esa parte de mi pasado y me he sentido lo suficientemente cómoda como para no rechinar los dientes cuando alguien la llama ‘ensayo’ o incluso ‘diario’”. El comentario es parte del ensayo “En nombre propio”, incluido en esta nueva edición realizada por Banda Propia en Chile, donde explica que en La ciudad invencible le interesaba narrar no tanto la trama de la violencia, un enfoque que podía resultar predecible o sensacionalista, sino más bien la persistencia del duelo y el temor:La narradora intenta sobrevivir a una relación de pareja con un hombre violento. La relación ya está terminada, pero la narradora descubre que el lazo que la une a su maltratador no es tan fácil de cortar, que ese lazo está tejido con las resistentes fibras del miedo”.

Trías revisita su escritura y da cuenta de la brecha que existe entre el momento en que apareció su libro y lo que hoy vivimos gracias a las movilizaciones feministas masivas. Por otra parte, pasa revista de las representaciones literarias de la violencia de género para mostrarnos cómo el campo literario se hizo cargo de acallar lo que los textos gritaban a voces. Un complejo engranaje con el que el campo literario ha sabido acallar la denuncia y el dolor. Bellísima es la genealogía de textos que rescata de esa indiferencia perversa, historias que antes que la suya consignaron la violencia, sin que la crítica literaria quisiera llamar a las cosas por su nombre: violación y no “erotismo”, femicidio y no “crimen pasional”.

Enero, de Sara Gallardo; La casa del ángel, de Beatriz Guido; “Pecado mortal”, de Silvina Ocampo; Una chica de provincia y Chicas muertas, de Selva Almada, Beya, de Gabriela Cabezón Cámara son algunas de las narraciones que Trías revisita y que antes o a un mismo tiempo que La ciudad invencible nombraron lo innombrable, la violencia y la falta de justicia de una sociedad estructurada para encubrir crueldades como las de la Rata. Abordar estas representaciones le permite a la autora ahondar incluso con más profundidad en su propia escritura, en los miedos que la velan y actúan como pestillos que hay que ir abriendo aunque duela. Pero a diferencia de aquellas violencias, “representadas sobre cuerpos indefensos: niñas, adolescentes, jovencitas, mujeres pobres del mundo rural”, a Trías alguna vez le pareció que la que le tocó vivir era una “historia de treintañera fracasada, una historia secreta y mucho menos espeluznante, una historia sin épica, en la que me había sentido impotente y hasta cobarde. Porque a diferencia de esos personajes, yo había podido elegir, ¿o no? Yo era, cuanto menos, coautora de mi desgracia” (“En nombre propio”). La dureza del ensayo de Trías pavimenta un camino reflexivo, crítico, en que dolor y literatura se traslapan hasta hacer del relato algo viable; su protagonista debe darse a sí misma permiso y una buena cuota de indulgencia y amor para tomar las riendas de su propia narración. Y una vez allí, debe lidiar con otro cuerpo a cuerpo, esta vez con la escritura: “¿Cómo nombrar las cosas? Cómo acercarse lo más posible al asunto que se quiere contar, es decir, al corazón del asunto, no a la anécdota. Porque no se puede llegar a él en línea recta; hay que merodearlo, dibujar el contorno a partir de las múltiples vueltas y los múltiples intentos, de modo que al final el asunto quede expuesto como un hombre invisible al que se le ha tirado una sábana encima”. La belleza de esta imagen habla por sí sola de la belleza del libro, una gimnasia del miedo, la culpa y el restablecimiento de la propia estima, de la propia voz. Del nombre propio.

Es muy significativo que el ensayo comience con la imagen de una recién nacida —“La joven nacida” se titula un ensayo feminista señero de Hélène Cixous—. Esta imagen inaugura el discurso sobre la diferencia social y política que segrega a las mujeres, como una forma de anticipar futuros distintos, una utopía que comienza con la frase “la bebé duerme”. En un mundo apocalíptico (tema de su gran y premiada novela Mugre rosa), es posible, todavía, construir algo nuevo. Imaginar sociedades distintas para las que vendrán después de nosotras, en que ellas puedan soñar apaciblemente: “El mundo se cae a pedazos, pero solo con pedazos se construye algo”, escribe la genial Fernanda Trías. Valga para la vida, el feminismo y por qué no, también para la literatura.

La ciudad invencible

Banda Propia, 2022

159 páginas

Arte callejero sin calle

The Art of Banksy: Without limits, la exposición que el GAM dedica a Banksy, el artista británico anónimo, hace pensar que quizá hay un malentendido en lo que respecta al estatuto del arte callejero, advierte el crítico Diego Parra: creer que acercarlo a la experiencia del museo es elevarlo a una categoría incuestionable. Lo que se deja de lado, dice, es el componente más importante: la propia calle y sus reglas.

Por Diego Parra Donoso

Banksy debe ser de los artistas más llamativos de las últimas décadas, junto con Tracey Emin o Maurizio Cattelan, ya que suele aparecer en la prensa por sus ocurrentes acciones, que van desde ironizar con la guerra como negocio global, burlarse de la policía o también, del propio mercado del arte que vive y muere por su trabajo. Sin ir más lejos, el año 2018 hizo viral el video donde una de sus obras, “Niña con globo”, se “autodestruía” mediante un mecanismo interno, que fue activado luego de que alguien se la adjudicase en un remate de Sotheby’s. La noticia era que un artista destruía su propio trabajo luego de ingresar al mercado con millonarias cifras para mofarse de galeristas y coleccionistas, pero al mismo tiempo, el mecanismo que tenía que destruir el papel se «atascó justo” a mitad de camino, dejando la pieza lo suficientemente intacta como para seguir siendo parte de la infinita circulación que las obras tienen (de hecho, se revendió luego por una cifra aún mayor que antes). Del asombro a un buen negocio hay un solo paso.

El 24 de mayo pasado abrió en el GAM la exposición The Art of Banksy: Without Limits, un blockbuster compuesto por 160 piezas que ha recorrido una serie de ciudades del mundo compitiendo con otros eventos como la exposición inmersiva de Van Gogh, de Rafael o la Capilla Sixtina, es decir, su objetivo es el más amplio público. La muestra cuenta con la curaduría del mexicano Guillermo Quintana, quien a lo largo de las actividades públicas ha portado siempre un visor que impide ver su rostro, donde se puede leer “orgullosamente feminista”. Esta negación del rostro es una emulación al propio Banksy, quien hasta el día de hoy permanece como un autor anónimo, a pesar de todas las teorías conspirativas que han tratado de adivinar quién es el sujeto detrás del artista. Que el curador coquetee con la idea de anonimato no deja de ser un tanto absurda, pues sabemos su nombre y es cosa de ponerlo en Google y ya, fin del misterio.

La exposición está ubicada en una gran carpa detrás del edificio del GAM, al lado de la Torre Villavicencio, cuya estructura se asemeja más a una feria de novios que a una exhibición. Pero más importante que esa cuestión estética es la primera barrera de acceso del propio evento: su costo. Esto ha sido lo más comentado en redes sociales, ya que las entradas para adultos cuestan entre $10.000 y $15.000 dependiendo del día de la semana, un valor alto para casi cualquier exposición (o para las propias producciones del GAM), y muy particularmente, para una institución financiada por el Estado, que se supone debería hacer primar el criterio de democratización cultural. Ahora, no podemos omitir que quien organiza la exposición es una productora de conciertos: Red Eyes, que también trajo “Meet Vincent van Gogh” hace unos meses. Claramente, los parámetros de viabilidad para una productora pasan por el éxito económico, no la difusión de contenidos artísticos en sí misma. Vale la pena de todos modos preguntarse: ¿qué hace una productora como esta metida con Banksy? No tengo una respuesta clara, pero seguro que los ingenieros comerciales que allí trabajan presupuestaron un éxito de ventas.

Imagen de la exposición. GAM

El día de la inauguración fue particular, ya que aparte de los típicos discursos oficiales predecibles, apareció una persona que afirmó ser la “dueña” de la muestra, y del curador, ni siquiera una palabra. Después, el director del GAM, Felipe Mella, habló sobre la proliferación del “arte callejero” en el sector con posterioridad a la revuelta de octubre de 2019. Esto último puede ser entendido como un esfuerzo de marketing por validar la pertinencia de la exposición en ese lugar y no otro, ya que esta sería una forma de consagrar el “estallido gráfico” que llenó el barrio de stencil, grafitis y paste up (como los que realiza Caiozzama, colaborador en esta exposición), al mostrar que Banksy, perteneciendo a ese mundo, es uno de los artistas más influyentes en la actualidad. Curiosa manera de legitimar expresiones estéticas liberadas de cualquier costo, y que, además, se realizan sin permiso de nadie. Quizá hay un malentendido en lo que respecta al estatuto del arte callejero: pensar que acercarlo a la experiencia del museo es elevarlo a una categoría incuestionable, dejando de lado el componente más importante: la propia calle y sus reglas.

Esto último es el asunto más problemático de toda la muestra, que es muy extensa (1.200 m2 en total para recorrer), ya que promociona a un artista que ha hecho del trabajo callejero su mayor rasgo (es desde esa marginalidad que impugna al sistema, no solo en los mensajes que escribe), privándonos de dicho componente. Lo que vemos al ingresar a la carpa climatizada es una serie de trabajos gráficos (serigrafías en su mayoría), objetos y proyecciones que carecen de cualquier contexto. El espacio producido por la museografía es de un impoluto blanco, que recuerda más a una galería privada que a una calle, lo que produce una desconexión radical entre la contingencia y las obras. Dicha estrategia de higienización del arte es muy vieja, se le conoce como “cubo blanco” y tiende a depotenciar el carácter político de las obras, al instarnos como espectadores a tener una relación contemplativa con ellas. ¿Qué podría estar más lejos de la manera en que muchas de estas obras fueron concebidas, y además, vistas? La ciudad es un espacio de intenso movimiento, donde nadie tiene tiempo de mirar demasiado un grafiti o un mural, y además, es un lugar donde las distintas tensiones sociales tienden a manifestarse de maneras desreguladas y al filo de la ley (pensemos en los rayados contra determinados grupos que son intervenidas por los aludidos o borradas por las municipalidades).

The Art of Banksy es una exposición domesticada y que va a la segura con las clásicas imágenes del artista inglés: las ratas, los policías besándose, el encapuchado que lanza flores, la Mona Lisa con un lanzacohetes, etcétera. Pero todas ellas contenidas en un tradicional marco moderno, propio del ámbito comercial al que toda la exposición pertenece. Ahora, algo que inquieta es que las piezas ni siquiera son las que el propio artista vende (suele hacer tiradas amplias de serigrafías para galerías), pues la mayoría de ellas son reproducciones de una calidad cuestionable, donde los propios sellos de autenticidad parecen haber sido replicados (incluso yo podía ver lo pixelado de algunas imágenes). Pero este comentario hecho sottovoce por distintos espectadores es airosamente respondido por el curador y el director del GAM, quienes primero afirman que la exposición es un “tributo” a Banksy, y luego, que cuentan con la venia de la empresa Pest Control, que se encarga de certificar las obras del artista callejero. Lo del tributo es tan inexacto que no vale la pena comentarlo, pero lo segundo, donde apelan a una vaga idea de “originalidad” sobre lo expuesto es sencillamente absurda: ¿qué originalidad podemos pedir a un tipo de arte que hace de dicho problema algo irrelevante? ¿Hay un original de un stencil? ¿Sería la plantilla que usan los artistas? ¿Sería la primera vez que se realizó? Si bien esta empresa es real y se encarga de la certificación, estamos a años luz de estar viendo una exposición que pueda ser considerada “original” por cualquiera sea la autoridad que designemos para tales efectos.

Y por último, el propio artista ha afirmado repetidas veces que no tiene nada que ver con la franquicia exhibitiva (porque así funciona realmente), llamando a la gente a juzgarla teniendo en cuenta dicho factor. No tiene sentido seguir dicha discusión, ya sea para atacar o defender a la muestra, pues todo lo que vemos es demasiado explícito en el modo en que contraviene la ética del propio artista. Sin ir más lejos, la salida del recorrido te obliga a pasar por un gift shop, pésima ironía con respecto a la película dirigida por Banksy,Exit though the gift shop, donde ilustra el proceso de comodificación del arte callejero.

Pasarse de listo a veces te hace hacer el ridículo.

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The Art of Banksy: Without Limits

Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM)

Explanada Plaza Central

Hasta el 31 de julio de 2022

Fotos: Imágenes de la exposición. Créditos: FAM