«Saber cómo las élites locales quisieron construir tanto el gusto oficial, como una imagen de lo nacional, nos ayuda a entender mejor muchos de los problemas que aún hoy persisten en la sociedad. Mirar de un modo contemporáneo el pasado es finalmente la forma que tenemos de mirarnos mejor en el presente», escribe Diego Parra sobre la exposición El canon revisitado. Una mirada al arte europeo desde América Latina, del Museo Nacional de Bellas Artes.
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La evolución por selección natural es una de las teorías más importantes de la ciencia, pero científicos como Guillaume Lecointre creen que ha sido malinterpretada.
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Después de recorrer Casi, casi me quisiste, la exposición de la artista Claudia Lee en el MAC Parque Forestal, se hace aún más evidente la equivocación de quienes creen en la necesidad de superar las diferencias originadas en el pasado para construir el futuro a partir de ese olvido.
Por Antonio Urrutia Luxoro
La adolescencia era verdadera, la democracia no.
—Alejandro Zambra
I
El 11 de septiembre del 73 la sociedad chilena experimentó un severo trauma cognitivo que se fue acentuando en el tiempo. Los principales síntomas se manifestaron de manera más evidente en el lenguaje, tras el castigo sistemático a los cuerpos. Primero, el silencio perplejo que no fue capaz de emitir palabra alguna para denominar la magnitud de la violencia. Después, la confusión de nombres y conceptos apropiados para designar el estado de las cosas: pronunciamiento, golpe de Estado, liberación nacional, dictadura, dictablanda, el milagro de Chile, detenidos desaparecidos, etc. Una dificultad verbal enorme para establecer los límites entre guerra y paz. Para culminar con el olvido fulminante del repertorio gramatical previo a la fisura, se intentaron borrar las huellas del pasado combativo y se suministraron placebos a las víctimas para anestesiar el dolor de las pérdidas. Mientras en los 90 tomábamos onces-comidas con Julio Videla en TV abierta durante la crisis asiática, los criminales paseaban tranquilamente por los principales centros comerciales de la capital.
II
El último año del siglo pasado, Claudia Lee ingresó a la carrera de Bellas Artes (mención Escultura) en la desaparecida Universidad ARCIS. En la célebre institución originada en los 80 para la enseñanza de las artes, humanidades y ciencias sociales, pululaban prominentes figuras de la llamada “izquierda cultural”, altos dirigentes políticos y uno que otro intelectual francés invitado. Todos peces gordos, que de vez en cuando se dejaban caer en Las Vacas Gordas, unas concurridas y sofisticadas parrilladas ubicadas en la calle Huérfanos, a pocas cuadras de ARCIS. Iniciada la transición a la democracia, ARCIS fue un enclave pionero en acoger la discusión de diversos temas que tiempo después coparon la agenda del pensamiento contemporáneo. Me atrevo a decir que de manera bastante más fructífera que las universidades tradicionales de la capital, donde abundan académicos otrora timoratos que engrosan las magras páginas de sus investigaciones con ideas primero agitadas en la gloriosa Universidad ARCIS. Entre las numerosas tertulias artísticas e intelectuales que subieron el nivel de la discusión cultural en aquellos años de vacas gordas, se desarrollaron una serie de coloquios y seminarios en torno a diversos asuntos cruciales en el cambio de siglo. Uno de esos asuntos cruciales circula en el cuerpo de obra de Claudia Lee, actualmente expuesto en el ala norte del segundo piso del Museo de Arte Contemporáneo (sede Parque Forestal), en el contexto de la muestra Casi, casi me quisiste.
III
Quizás el más significativo de esos debates, al momento de aproximarse a los más de veinte años de trayectoria artística de Claudia Lee, es la pregunta por la relación entre memoria, historia y subjetividad. Una subjetividad golpeada por la pérdida del lenguaje producto del trauma histórico y el desarraigo, que la artista, junto a Claudio Guerrero (curador de la muestra y académico en los últimos años de ARCIS), reconstruyen a través de un amplio y lúdico recorrido, que da cuenta del desmembramiento de la memoria cultural, política y afectiva. Una fractura en la historia padecida no solo por Chile y América Latina, sino que también por la propia artista, su lenguaje y cuerpo de obra. Su experiencia de vida ha sido ruda. Nació mientras su padre estaba en el exilio. Cuando retornaron se enfrentó al choque cultural y fue víctima de crueles bromas infantiles alusivas a su familia. Una de las experiencias autobiográficas puesta en obra por Lee, y recogida en el relato curatorial consistió en un accidente de tránsito que cambió de manera radical la vida de la artista y su manera de relacionarse con el mundo a través de las palabras. Hace unos años, fue atropellada por un bus del Transantiago. Fue sometida a una cirugía de alta complejidad en su cráneo. Las secuelas incluyeron un cuadro de afasia crónica (ha tenido que asistir a sesiones de terapia para recuperar sus capacidades comunicativas verbales).
IV
La exposición acopia archivos personales, soportes audiovisuales realizados en colaboración con otros artistas, vegetales en proceso de descomposición o reacondicionamiento, residuos de proveniencia animal, colecciones de envoltorios y otros objetos producidos industrialmente. Acumulaciones de recuerdos y porquerías que reflejan el paso del tiempo. Cachureos vivos, inertes, biográficos e históricos cuyo origen y disposición también reflejan la identidad de su dueña. Además de la memoria dislocada del lenguaje en su cuerpo de obra, Claudia Lee plantea una reflexión sobre cierta estética asociada a la “chilenidad”, superando los códigos esencialistas que la han construido en virtud de su arraigo a un espíritu nacional vinculado al costumbrismo de diversa índole (folclórico, deportivo y culinario). Dicha reflexión visual sobre “lo chileno”, más allá del atavismo, sucede en la medida de que la exposición sitúa su acervo material y simbólico —incluso valiéndose de emblemas nacionales, como el cóndor o el copihue—, en el orden del consumo y la escatología. Lo que se come y se caga es reflejo de la identidad del consumidor, en un modelo de sociedad capitalista con tendencia a la instalación de nichos de mercado cada vez más individualizados. Todo esto prescindiendo de figuraciones humanas, pero recurriendo a un hábil sentido de la ironía que alude a los rastros de lo humano. Lo humano como excremento y documento de la memoria. Al fin y al cabo, Chile es un país amojonado, plagado de heridas.
Fecas de ganado apiladas minuciosa y monumentalmente formando surullos de dimensiones escultóricas. Baratijas de tercera mano ofrecidas sobre un paño, emulando el barroquismo gitanesco del comercio informal. El kitsch de un pavo navideño plástico contradictoriamente bello, que alegoriza una de las máximas del subdesarrollo local: la copia es más original que el original (los chilenos siempre podemos ser más gringos). La retrospectiva de Claudio Guerrero sobre el cuerpo de obra de Claudia Lee permite una lectura condicionada a la posible herencia formal de su origen en ARCIS, principalmente a través de la sintonía con la obra de Brugnoli, Errázuriz y otros. Sin embargo, su potencia conceptual radica en la aparente falta de contingencia (es agradable que su trabajo no sea amnésico ni tenga pretensión de pionerismo). A pesar de su condición retrospectiva que se aferra a un punto de origen pretérito, Casi, casi me quisiste. Contramemorias de Claudia Lee no rememora la nostalgia fetichista de un pasado superado. Coloca el suspenso de un pasado continuo, uno que sigue aconteciendo: el anacronismo de la Transición. La posibilidad latente de que, como sociedad, aún padezcamos afasia de la memoria (una incapacidad colectiva para evitar la repetición histórica de tragedias en clave de farsa).
V
A pesar del creciente negacionismo impulsado por la centroderecha respecto a los crímenes ocurridos en dictadura, y también a las posteriores violaciones de los derechos humanos ocurridas después del retorno a la democracia, en este caso, la afasia de la memoria no consiste en la falta de información ni en la carencia de palabras apropiadas para designar el horror (no así en la falta de justicia). En el contexto de la derrota de la centroderecha por parte de las fuerzas de izquierda reunidas en la candidatura de Gabriel Boric, la afasia de la memoria no consiste exclusivamente en “verdad y reconciliación”. Se trata de la manera en que, bajo ese pretexto disfrazado de crecimiento económico, se ha divorciado la relación entre política y sociedad desde la transición hasta la actualidad. De ese modo, la afasia de la memoria podría persistir en la medida en que se recurra a las mismas dinámicas de gobernabilidad implementadas bajo el orden cosmético de los años 90 (hielos gigantescos de exportación, candidatos disfrazados de obreros y mentirosos apretones de mano entre políticos que simulan pertenecer a sectores opuestos). Si antaño el ala progresista de la Concertación debía presentar certificados de buena conducta a quienes formaron parte del gobierno dictatorial, hoy podríamos correr el riesgo de que el gobierno entrante manifieste las mismas conductas, esta vez, ante quienes no tuvieron problemas en congraciarse con civiles y militares que participaron del gobierno dictatorial.
VI
A propósito de la construcción visual de memorias e identidades en la retrospectiva de Claudia Lee resulta pertinente revisitar los posibles anacronismos de la Transición en el contexto actual, determinado por el plebiscito de salida a la Convención Constitucional y la derrota electoral –momentánea– de la centroderecha. Del mismo modo, resulta pertinente la aproximación a la identidad nacional que la artista hace circular en sus instalaciones, ya que —como lo han advertido diversos analistas— el meollo del debate constitucional se ubica en el sujeto político de la Constitución. Si la Constitución vigente se sostiene en la familia y la propiedad privada como subjetividad política, ¿cuál debe ser el sujeto político que permitirá aprobar el futuro texto constitucional? Después de recorrer la exposición de Lee, se hace aún más evidente la equivocación de quienes creen en la necesidad de superar las diferencias originadas en el pasado para construir el futuro a partir de ese olvido. También se hace evidente la amnesia y el pionerismo de quienes piensan que es necesario tirar todo por la borda y escribir desde cero. Allí, en el transcurso del Estado desarrollista y social destituido ilegítimamente el 73, todavía queda mucha historia que restituir más que destituir.
Casi, casi me quisiste, Contramemorias de Claudia Lee
Museo de Arte Contemporáneo (sede Parque Forestal)
Hasta el 9 abril de 2022
La exposición considera una serie de actividades de extensión, como un acto performático a cargo del artista Ivo Vidal (26 de marzo) y el cierre agendado para el 9 de abril, donde la artista presentará Desde con cornucopia, continuando el proyecto realizado el 2019 en el módulo de experimentación AK-35.
Activo a sus 92 años, el Premio Nacional de Artes Plásticas 2007 dibuja todos los días bocetos que de a poco convierte en libros. Abandonó la pintura hace algunos años, y ahora planea donar varios cuadros como legado a la Universidad de Chile. Aunque la pandemia lo tiene aún confinado, el artista sigue de cerca el acontecer nacional. Tiene esperanza en el proceso constituyente y anhela que se pueda reconstruir el país donde él se formó: “quizás uno era mucho más pobre, pero infinitamente más solidario”, dice.
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La artista y ensayista estadounidense —una de las figuras más políticas del arte contemporáneo— estuvo en Chile para inaugurar la exposición Si tú vivieras aquí en el MAC Forestal. Antes de partir a Argentina y Hong Kong, Rosler habló en esta entrevista sobre las luchas que ha dado en sus cinco décadas de trayectoria y que hoy, a los 76 años, no abandona: desde el desarme de los roles de género y la política exterior de Estados Unidos, hasta la gentrificación y la relación entre el arte y el capital.
Por Evelyn Erlij
A comienzos de 1970, cuando Estados Unidos tenía fresco el recuerdo de las tres millones de muertes que dejó en la guerra de Corea, cuando el desastre de Vietnam estaba a poco de cumplir dos décadas y hacía años que la CIA extendía sus tentáculos hacia América Latina, Martha Rosler (Brooklyn, 1943) era una de las artistas jóvenes que creían que los problemas del arte no estaban en la forma y la materia —como pensaban los minimalistas— ni tampoco en el dinero o en los quince minutos de fama que prometían Warhol y el pop art. Por esos días, lo que inquietaba a Rosler estaba frente a las narices de todos: en los diarios, en las revistas, en los avisos de modelos en ropa interior o de electrodomésticos junto a imágenes espectaculares de las atrocidades que ocurrían en Indochina.
El espacio doméstico se convirtió en su campo de batalla porque allí anidaban algunos de los males contra los que luchaban los antibelicistas y las feministas como ella, y así lo problematizó en dos famosas series de fotomontajes: Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1966-72), una lectura sarcástica de los estereotipos femeninos —la dueña de casa, la mujer objeto— que promovía la cultura de masas; y House Beautiful: Bringing The War Home (1967-72), una crítica corrosiva a la inercia de los estadounidenses frente a la primera “guerra de living”: Vietnam fue seguida por millones de personas desde la comodidad de sus sillones. Los problemas del arte, al menos para Rosler, estaban dentro de las casas, en las cocinas, en los comedores; y fuera de las fronteras, por allá por donde la superpotencia expandía sus dominios.
—La relación de Estados Unidos con lo que se llamó “su patio trasero” es la historia del imperialismo de la segunda mitad del siglo XIX en adelante, y no entiendo por qué este asunto no le preocupaba a todo el mundo. Para nosotros, la gente joven de esa época interesada en el cambio social, era un tema central, y por eso los eventos en América Latina nos importaban tanto —cuenta la artista, que en agosto estuvo en Santiago para la inauguración de su muestra Si tú vivieras aquí, que hasta el 13 de octubre estará en el Museo de Arte Contemporáneo—. Por eso el experimento chileno y el progreso del gobierno socialista democráticamente elegido fue tan importante para mi generación. Entre mis amigos se hablaba del golpe militar chileno como “la guerra civil española de la izquierda americana”.
En 1977, cuenta, la invitaron a participar en una exposición en Nueva York para conmemorar el asesinato de Orlando Letelier y Ronni Moffitt, en la que presentó The Restauration of High Culture in Chile, un folleto en el que, a través de un relato ficticio, denunciaba la anestesia de la burguesía de los países desarrollados frente a la situación política en Chile, y cuya traducción al español fue incluida en su retrospectiva en Santiago. El intervencionismo de Estados Unidos, su política exterior y sus huellas en América Latina aparecerían en varios otros trabajos, entre ellos, Domination and the Everyday (1978), video en el que yuxtapone imágenes del Chile de Pinochet con escenas de la vida cotidiana de una madre estadounidense —una reflexión sobre las formas en que la política se cuela en la vida diaria— y Chile on The Road to NAFTA, Accompained by the National Police Band (1997), un registro hecho a partir de imágenes que grabó en su primera visita a Santiago, en 1995, cuando fue invitada por Néstor Olhagaray a la Bienal de Video y Artes Mediales de Santiago.
Rosler recuerda que lo que más la impresionó del país de la transición fueron la obsesión por dejar atrás los traumas de la dictadura y la manera en que Chile se había dejado colonizar por Estados Unidos, una realidad que se asomaba en los letreros de McDonalds y en los avisos de vuelos a Miami. Fotografió el Santiago de entonces, una ciudad con rincones donde aún no se oían los discursos exitistas de los años 90 —varias de esas imágenes son parte de la exposición del MAC— y que condensó en el video de 1997, donde se ven las contradicciones del supuesto “jaguar de Latinoamérica”: un camino semirural, unos hombres en carretas, una publicidad de Coca-Cola sobre la berma y, de fondo, la orquesta de Carabineros interpretando el tema principal de La guerra de las galaxias.
—Ese aviso lo grabé desde el taxi cuando iba al aeropuerto y parecía ser un puño que salía de la tierra. Cuando nos fuimos acercando noté que era la mano de un hombre con camisa sosteniendo una Coca-Cola. Era un recordatorio explícito del neoliberalismo, en una época en que los chilenos estaban muy ansiosos por ingresar al Tratado de Libre Comercio de América del Norte sin que nadie se riera o dijera “pero no tiene sentido, Chile no es parte de América del Norte”. En esa imagen estaba la idea de qué produce la tierra y qué es impuesto. Supongo que pocos artistas que no fueran latinoamericanos se interesaban por lo que pasaba en estos lados. Pero yo nunca me vi dentro del mundo del arte. Siempre fui una artista periférica.
Esa posición en los márgenes le ha permitido abordar problemas sociales y políticos con una libertad ajena a quienes están insertos en el círculo vicioso del arte y el capital, animado por inversionistas, banqueros, coleccionistas y artistas ávidos de fama. Su acercamiento a estos asuntos ha sido también a través de la escritura: Rosler es una reconocida crítica cultural, docente y activista que lleva décadas publicando ensayos —su libro Clase cultural. Arte y gentrificación, sobre cómo el arte se ha vuelto un brazo más de la industria inmobiliaria, fue publicado en 2017 por la editorial Caja Negra. La artista no se cansa de repetirlo: hace rato que el arte dejó de ser vanguardia y política. Hoy, dice, es uno de los depósitos más grandes del exceso de capital.
***
Martha Rosler es una de las figuras fundamentales del arte estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, y aunque lleva cinco décadas creando fotomontajes, instalaciones, performances, esculturas y videos —como Semiotics of the Kitchen (1975), un manifiesto visual citado por varias generaciones de feministas en el que, a punta de batidores, cuchillos y humor negro se mofa de la idea de que la cocina es el lugar de realización de la mujer—, recién en las últimas décadas ha recibido una mayor atención de parte del mundo del arte. A partir del 2000 empezaron a multiplicarse sus exposiciones individuales en lugares como el MoMA de Nueva York y el Centro Pompidou de París, reconocimiento tardío que se explica en esta cita irónica del colectivo de arte Guerrilla Girls: una de las ventajas de ser una artista mujer, dicen, es “saber que tu carrera puede repuntar cumplidos los 80 años”.
—Pienso en algunas mujeres que fueron muy conocidas en algún momento, como Barbara Kruger, Jenny Holzer y Lorna Simpson, que están vivas y hacen arte, pero apenas son visibles. En cambio, tenemos exposiciones de artistas hombres reaccionarios muertos hace rato —reclama Rosler. El auge del feminismo ha forzado a los curadores a saldar la deuda con las mujeres olvidadas por la historia, como Carol Rama, Alice Neel, Joan Jonas y Ana Mendieta, pero estos gestos hay que mirarlos con sospecha, asegura:
—No ha cambiado nada. Y dudo que algo cambie.
—Al menos en los grandes museos, la política de inclusión y diversidad cultural y de género sigue siendo escasa.
Por más romántico que suene, siempre he visto estas batallas como si fueran una guerra. La premisa del mundo del arte es el novum, los nuevos fenómenos, igual que en la moda. Estamos tan acostumbrados que ya ni lo notamos: el mundo del arte se parece al de la moda, lo que me parece problemático. Hoy la voluntad de los artistas de convertirse en activistas resulta predecible también, porque desde hace un rato ya que el arte está pretendiendo ser un vehículo para el activismo social a través de proyectos que intentan hacer el bien, pero que no logran intervenir seriamente la política.
“Mi gran preocupación hoy es el presentismo. No se pueden comprender obras de arte del pasado sin entender su contexto de producción, lo mismo con las luchas políticas: sin esa información estamos mal equipados para combatir los contragolpes y caminar hacia adelante”.
—Muchos de sus trabajos de décadas pasadas abordan problemas políticos y sociales con los que todavía lidiamos: los estereotipos en torno a la mujer, la brecha entre ricos y pobres, la precarización de la vida, la guerra a escala global. ¿No le parece aterrador mirar hacia atrás y ver que seguimos luchando contra los mismos asuntos después de tanto tiempo?
Por un lado, sí, pero por otro me sorprende que proyectos como la liberación de la mujer, que parecían ganados, sufran retrocesos tan grandes, aunque la historia del feminismo ha sido así desde el siglo XVIII. Pasó en la década de 1980 con los movimientos sociales y antipatriarcales. Todo se mueve por olas: las fuerzas reaccionarias siempre están esperando que olvidemos que hay algo por qué luchar, pero nunca se sabe cuándo la lucha va a resurgir, en especial con los feminismos. En el arte pasa lo mismo: obras antiguas son tomadas en cuenta hoy esencialmente por afanes comerciales. Me parece cansador.
—¿Y cómo se podrían combatir esos ciclos de avance y retroceso?
Mi gran preocupación hoy es la enorme marea de deshistorización de la información, es decir, el presentismo, que es una reinterpretación del pasado desde el presente sin considerar el contexto histórico en el que se dieron los hechos. No se pueden comprender obras de arte del pasado sin entender su contexto de producción, lo mismo con las luchas políticas: sin esa información estamos mal equipados para combatir los contragolpes, los retrocesos, y caminar hacia adelante.
—Vivimos en tiempos oscuros: el calentamiento global, la desigualdad y los neofascismos no pintan un horizonte muy esperanzador. ¿Cuáles son los asuntos que más la preocupan hoy?
El calentamiento global es un problema urgente que necesita la energía de los jóvenes. Pero la gente como Trump sabe que siempre hay una forma de hacer que el presente sea tan agotador que ni siquiera quede energía para pelear la batalla más mínima. No es el planeta el que va a morir, todos vamos a morir, y no se puede luchar contra eso sólo con pactos políticos. Hay que intervenir el curso de la vida en el planeta. Para eso necesitas ser joven, estar en la calle, dar conferencias, hacer arte. Es un tema que me importa mucho, pero soy una artista vieja, y lo que pensamos los artistas viejos, a estas alturas, es “cuándo mierda voy a terminar este proyecto que empecé hace veinte años”. Para nosotros, los viejos, es “ahora o nunca”.
La encargada del área artística del mayor laboratorio de investigación en física de partículas del mundo estuvo en Chile para presentar Simetría, un programa de residencias en colaboración con el observatorio ALMA, el VLT Paranal Observatory y la Corporación Chilena de Video, que permitirá a artistas chilenos y suizos realizar pasantías e intercambios de creación en estos importantes núcleos científicos.
Por Ana Rodríguez | Fotografía de portada: ARS Electrónica
Mónica Bello es historiadora del arte y desde su proyecto de maestría estuvo dedicada al cruce entre arte, la ciencia y las capacidades comunicativas de ambos. A partir de entonces comenzó a trabajar con científicos y a rodearse de aquellos que trabajaban las llamadas “ciencias de la vida” en una época en que empezaban las investigaciones sobre el genoma humano y la vida molecular. Siempre en esa línea, el 2015 llegó a trabajar como curadora de la línea artística de la Organización Europea para la Investigación Nuclear, más conocido por sus siglas CERN y famosa por albergar las investigaciones en torno al Gran Colisionador de Hadrones. Fue ahí, dice Mónica, donde “se abrió otra dimensión de lo que es la ciencia para mí”.
¿En qué consiste el ala artística del CERN?
– El CERN es un laboratorio de investigación nuclear. Nació en 1954 pero hoy en día se dedica a la investigación de física de partículas que es la investigación de las leyes fundamentales de la materia. Tomar la materia –un pelo, por ejemplo- y llevarla a su mínima composición, hasta que ya no se pueda ver más dentro. El programa de arte está orientado a artistas y a los científicos, tiene lugar dentro del laboratorio, en este contexto de investigación en torno a la materia y a las leyes fundamentales del universo. Los científicos que un artista se puede encontrar allí se dedican a la ingeniería, a teoría, a la experimentación. Y todos se dedican a lo mismo: entender cómo podemos conocer la materia viajando al principio de los tiempos, al Big Bang. Entonces es un lugar extraordinario y fascinante para cualquier artista, porque siempre nos hemos preguntado quiénes somos, a dónde vamos, de dónde venimos. Y eso es lo que se investiga allí.
¿Por qué en este centro científico nace la inquietud de traer artistas, qué los hizo pensar en esta línea de trabajo?
– Siempre han venido artistas. Desde el principio del laboratorio ha habido artistas que querían entrar y ver qué ocurría ahí. La razón de ello es que, siendo ciencia, la aplicación concreta de esa ciencia nunca ha estado muy evidente. De modo que había cierta magia en torno a lo que sucedía en el laboratorio que los artistas querían investigar. En el momento en el que el laboratorio empieza a abrirse más a la sociedad y al público, empieza a haber más demanda. El 2011 deciden crear una política cultural y a partir de ella sentar las bases de un programa de residencias y de producción de nuevos proyectos artísticos en torno a arte y ciencia. Para trabajar seguimos una metodología bastante pauteada en donde los artistas conocen a los científicos e investigan muchas perspectivas de laboratorio. Les facilitamos acceso a experimentos; mentores científicos que están con ellos los acompañan y los asesoran. Y tienen un espacio, forman parte de la comunidad, están con nosotros entre uno y tres meses.
¿En qué sentido crees que el arte y la ciencia se tocan? ¿De qué manera se relacionan estas formas tan aparentemente distintas de acercarse a la realidad?
– En el contexto del CERN es evidente, o a mí me parece evidente, más que en otros lugares, dado que los científicos se preguntan acerca de nociones fundamentales y muy concretas. Qué es la materia, de qué está hecha, qué ocurrió en el momento del Big Bang, qué sucede ahora en un universo más frío. Qué interacciones existen y cómo afecta a todo, a la formación o expansión del universo, a los fenómenos observables. Preguntarse esto requiere de muchísima imaginación y muchísima capacidad de inventiva y una creatividad muy grande, que se practica científicamente, como un deporte. Los científicos que trabajan en el CERN son grandes inventores, inventores de ideas y de experimentos. De modo que no se alejan del arte. Un artista que se concentra en su trabajo con rigor y metodología y que tiene una práctica sólida, lo hace desde las mismas pautas que los científicos que yo conozco. Sin embargo, los objetivos son distintos. El objetivo de la ciencia es la certeza de que algo que puedas repetir acabe siendo consensuado por una comunidad más grande y que se consolide como una hipótesis comprobada. Sin embargo, el artista no necesita que su hipótesis sea comprobada, pero sí que tenga un carácter más comunicativo.
El arte tiene también una función más de hacer preguntas que de responderlas.
-Exactamente.
¿Qué resultados o qué experiencias destacarías de estas residencias?
– Dentro de poco presentaremos diez nuevas producciones que son nuevas obras que parten de la colaboración con diferentes instituciones y el trabajo de las residencias de algunos artistas. Una de ellas es una obra que se llama Halo, del dúo británico Semiconductor. Estos artistas estuvieron en residencia con nosotros en 2015 y cuando se fueron continuaron en contacto con los científicos, siguieron viniendo a menudo, por lo menos una o dos veces al año, y desarrollaron varias líneas de trabajo. En esta línea concreta de Halo trabajaron con los datos en bruto de un experimento, el Atlas, y con esos datos generaron una instalación inmersiva en donde los espectadores se sienten rodeados de un escenario en donde existen colisiones de partículas alrededor. Estos artistas trabajaron con los datos de las colisiones que tienen lugar en el gran colisionador de partículas y con científicos que les enseñaron y apoyaron a la hora de digitalizarlos en algo más experiencial. Esta es una de las grandes obras de nuestro programa.
¿Cómo ha sido el desafío para los artistas de acercarse a estas llamadas “áreas duras” del conocimiento? ¿Hay una diferencia de códigos al hablar?
– Sí, totalmente. Estamos en un momento donde los artistas necesitan de herramientas y del apoyo que en este caso les estamos ofreciendo para poder entender el código de las ciencias y generar un lenguaje. Por experiencia veo que con este apoyo haces que exista una masa crítica que es capaz de transmitir al ciudadano ese mismo lenguaje de diferentes formas. Sin duda estamos en un momento temprano, porque la física es el gran desconocido de la ciencia para casi todos nosotros.
¿Cómo te lo explicas?
– Yo creo que es educación lo primero. La física no se enseña bien. Se enseña como las matemáticas, como un cálculo, cuando la física tiene una capacidad intuitiva muy interesante; es un juego mental. Sin embargo, hay cosas que son muy difíciles de entender. Necesitamos más allá de nuestros sentidos y a menos que desde pequeños nos enseñen cómo pensarlas de otra manera, no tenemos esa intuición desarrollada. Los científicos tienen en su formación un trabajo muy radical para desarrollar esa intuición. Otros tienen el don. Pero la mecánica cuántica en sí misma te habla de una naturaleza que no es lineal, una naturaleza en donde algo sucede al mismo tiempo en distintos sitios y por azar. No hay leyes. Donde incluso, si alguna vez un experimento lo pudiera permitir, existiera la teletransportación. Cosas que al final se han utilizado en ciencia ficción, pero en términos del día a día, en educación no se han mostrado como una certeza. De modo que tiene muchas fronteras para llegar a entenderlo y ninguno de nosotros, con excepciones, tiene ese lenguaje.
Estando en un lugar donde se hicieron los descubrimientos más importantes de la ciencia recientes, como el Bosón de Higgs, ¿de qué manera el acercamiento a la materia misma puede potenciar el trabajo artístico? ¿Cómo refresca los desafíos del arte actual?
– El arte actual se enfrenta, como cada uno de nosotros, a un crecimiento exponencial de unas capacidades que van más allá de lo humano. Cualquier artista que venga al CERN verá que la dimensión y la complejidad de las máquinas con las que observamos la naturaleza ahora van más allá de nuestra naturaleza humana. Se ve la naturaleza a través del lente de la ciencia y la ciencia es una grandísima complejidad. Entonces nosotros lo que podemos ofrecer es un contexto en donde el artista pueda negociar y pueda trazar su propio itinerario, en un lugar que es radicalmente distinto a lo que estamos habituados. La ciencia que se hace en estos laboratorios es una ciencia que ya está en un presente continuo muy acelerado y al artista lo ponemos en contacto con los científicos que están haciéndola. Y ya no sólo es en torno a la ciencia, también son las preocupaciones de un científico, es lo que conocemos, lo que vemos, lo que queremos ver, inducimos a la máquina a verlo, estamos más allá de la máquina. Las ontologías. Cuál es nuestro marco de conocimiento y si nosotros lo estamos situando y construyendo. O sea que a un nivel filosófico también hay muchísima capacidad de desarrollo de un discurso artístico, sociológico, etnográfico, incluso económico y diplomático de la ciencia. Hay mucha diversidad posible y nosotros lo que estamos proporcionando ahora es un contexto para eso.
Es un contexto en el que quizás también se facilita la reflexión política sobre la ciencia
– Es posible eso también, no es lo único, pero es una perspectiva que es posible, porque estamos en el laboratorio más importante del mundo, o uno de los cinco más importantes del mundo, donde se construye la ciencia y el conocimiento y se definen las rutas de la ciencia. De modo que también estar en ese contexto dice mucho de la dimensión humana de las cosas. La capacidad del artista, en ese sentido, es que el artista con sus preguntas es capaz de llevar al científico a lugares a los que no están habituados. Por ejemplo, un artista con su experiencia profesional del preguntarse y maravillarse ante las cosas es capaz de llevar al científico a preguntarse cosas que nunca se plantea en su trabajo.
De visita en Chile a propósito del X° encuentro “eX-céntrico: disidencias, soberanías, performance”, el connotado artista, fundador junto a Pedro Lemebel de Las Yeguas del Apocalipsis, habla sobre sus proyectos actuales y la necesidad de encontrar nuevas formas de increpar al poder desde el arte.
Por Ximena Póo | Fotografías: Felipe Poga
Montados sobre una yegua aparecen Francisco Casas y Pedro Lemebel (1952- 2015) por Las Encinas. Es 1988 y la Universidad de Chile, intervenida por la dictadura, insistía en sus resistencias y también en sus retiradas. Hoy, a casi tres décadas de ese día, quienes los vieron llegar o aquellos que tuvimos noticias de esa performance no podemos olvidar e imaginamos. Imaginamos aún desde las explanadas de la resistencia y también desde las puertas cerradas de las retiradas. Acción y política, artes visuales, cuerpos y deslindes de una historia larga y un relato corto es lo que hoy Francisco Casas nos vino a recordar, cuando se remece la memoria.
En los extramuros del X° encuentro “eX-céntrico: disidencias, soberanías, performance” –organizado entre el 17 y 23 de julio por el Instituto Hemisférico de Performance y Política de la U. de Nueva York, fundado por Diana Taylor, la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones y el Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la U. de Chile, en colaboración con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes–, Casas expuso en la galería Metales Pesados Visual lo que es hoy: su travestismo del siglo XXI.
Su cuerpo estuvo ahí, en calle Merced, conversando con amigos y con poca prensa, pero también estuvo en las pantallas que cuelgan de las paredes blancas de este espacio ubicado en un territorio de moda, en pleno barrio Lastarria. En esas pantallas, “Pancho” Casas –el mismo que en 1987 fundó, junto a Lemebel, el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis– se conectaba con el agua mostrando su última performance, Ese’eja (2011), resultado de una residencia en el Amazonas peruano, donde hizo un viaje en balsa por el río Tambopata con una cámara Bolez de 16 mm. Navegó desde los glaciares de Puno hasta el río Madre de Dios, rodeado por los bosques donde el grupo Ese’eja alguna vez construyó su vida.
“Pancho” Casas vive y trabaja en Lima, Perú, desde 2013. Y no extraña nada de Chile, o por lo menos se empeña en que todos lo crean. Su biografía académica y artística es extensa, sujeta a vacíos y demandas por coherencias. Estudió Literatura en la Universidad Arcis entre 1984 y 1987, y realizó una maestría en Literatura y Psicoanálisis en la Universidad de Chile en 1988. Su nombre remite a vestidos largos, tragedia en los ‘70 y ‘80, opulencia en los ‘90, mundos felices, contradictorios, bizarros, combatientes, amorosos, a luchas de subjetividades y egos. Su nombre remite a mundos críticos, lumpéricos, obreros, burgueses. Su nombre es un continente que nos conecta con un Chile que aún, aunque cueste creerlo, muchos no quieren ver por conservadurismos obscenos o bien porque el ruido del arte convertido en moda no deja oír (ni ver). Los mismos que, es probable, no quieran tocar a esta América Latina de fronteras difusas y tercermundistas que autores como él nos lanzan a la cara.
Casas, autor de Sodoma Mía (poesía, Editorial Cuarto Propio, 1991), Yo, yegua (novela, Editorial Seix Barral, 2004), Romance de la inmaculada llanura (poesía, Editorial Cuarto Propio, 2008), Romance del arcano sin nombre (poesía, Chancacazo, 2010) y Partitura (novela, Chancacazo, 2014), camina por Lima, por su Barranco literario, libre. Y se empeña en decirlo al reconocer la densidad cultural de Perú, donde ha sido profesor de crítica cultural en la Escuela de Arte Corriente Alterna en Lima y hoy curador de la galería de arte Ginsberg (así de beat). Le gusta recordar que ha sido invitado como artista, escritor y conferencista a la Universidad de Berkeley, la Universidad de Chile, la Universidad de Nueva York, la Universidad Autónoma de México, el Centro Wilfredo Lam de La Habana, el Instituto Latinoamericano de Cultura (ILA) de Roma, el Museo Reina Sofía, Madrid, y recientemente al Museo MALI de Lima y a la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Y le gusta recordar que “cuando con Pedro Lemebel pensamos la performance Refundación de la Universidad de Chile decidimos entrar a la Facultad de Artes, en Las Encinas, montados sobre una yegua que se llamaba ‘Parecía’, que era como Rocinante de El Quijote”. Y hoy recuerda así para esta Universidad crítica, compleja, política.
“Parecía” (así se llamaba) era una “yegua carretonera que la habíamos rentado en una feria de Peñalolén. Apenas podía caminar esta yegua y a Pedro le costó mucho subir porque les tenía miedo a los caballos. Pensamos esta entrada no solamente por la dictadura y los campus tomados por los militares; estaba Federici de Rector. La Facultad de Artes existía a duras penas con toda la censura que había”. Así, montados desnudos y abrazados, decidieron que en este acto la Universidad se refundaría desde un lugar que los interpelaba, un lugar simbólico y material por donde entrara la clase obrera homosexual.
La disrupción se producía entonces al interior de los puntos neurálgicos de un espacio de Educación Superior donde la discriminación a la homosexualidad no daba tregua en medio de la represión política. Además, cuenta mientras en el Parque Forestal el invierno convoca nostalgias, “esta censura –también universitaria– había aumentado mucho más cuando llega el Sida a Chile”.
Casas, atropellando análisis y praxis, recuerda que “en ese instante decidimos refundar la Universidad de Chile, inventar otra forma de Universidad de Chile a la manera de Pedro de Valdivia cuando entra a Santiago. Entonces era como sexualizar también la figura de ‘Don’ Pedro de Valdivia arriba de un caballo. Además, desde otro lugar más lejano, que era tema de risa y conversaciones, se construyó una metáfora que aludía a Lady Godiva, esta mujer a la que la obligan a pasear desnuda por las calles del pueblo para luego morir apedreada luego de que le han inventado mentiras sobre su vida”.
Esa performance señera, antecedida y seguida por decenas de otras, densificaría la alianza que él y Lemebel tenían con el feminismo, la resistencia frente a la dictadura y la deconstrucción del patriarcado al transgredir la figura icónica de Pedro de Valdivia representada en “esta estatua horrenda que está en la Plaza de Armas; una estatua que no está en un pedestal, está sobre el piso, y por tanto es más amenazante que si estuviera arriba. Y, curiosamente, esta estatua se ubica en la misma esquina donde durante la época colonial estuvo la horca, donde se hacían los juicios públicos, lo que no deja de ser interesante”.
Pedro de Valdivia todavía está entrando a la ciudad, insiste al pensar en la colonia. “Mirando esta estatua (en Plaza de Armas), dijimos con Pedro: ‘hay que refundar la Universidad de Chile, pero vamos a tomar ese modelo’. Esto rara vez lo había dicho, es raro, pero ahora que recuerdo, con Pedro solíamos pasar mucho tiempo sentados en la Plaza de Armas y no dejábamos de mirar y mirar”.
En mayo, de paso en Chile, “Pancho” Casas volvió a sentarse en alguna banca de este espacio que los alcaldes y alcaldesas de turno suelen intervenir y que se ha peruanizado, dominicanizado, colombianizado para buena ventura de una parte del país que puja por construirse en y desde las diferencias. “Al volver experimenté un impacto visual, mi recorrido por la Plaza de Armas fue ahora realmente increíble”, dice, e imagina que “Chile cree que eso no le está pasando”.
Cruzando el estereotipo, Casas se internó en el Amazonas para la performance Ese’eja y sus estrategias de transformación giraron. “Pedro Lemebel y yo trabajamos el travestismo como una forma de enfrentarse a los poderes”, como cuando, durante la proclamación de Patricio Aylwin como candidato a la presidencia de Chile para encabezar la transición, desplegaron el lienzo “Homosexuales por el cambio”, “una forma violenta en ese tiempo de visualizar un cuerpo que estaba oculto”. Era una forma de manifiesto en una época que requería esa habla. Pero el travestismo, dice, “hay que llevarlo a otros lugares” y se fundamenta en la tesis de la simulación que hay, por ejemplo, en Ensayos Generales sobre el Barroco, de Severo Sarduy.
“El travestismo va ahora en otros cuerpos, cuerpos menos garantizados, como el de los indígenas o en las migraciones; me preocupan los temas ecológicos, que son temas políticos, críticos”. En ese contexto, esta performance se conecta con el hecho de que grandes territorios del Amazonas están siendo devastados por la minería formal e informal. “Toda la minería informal, ilegal, financiada por las grandes mineras, está devastando, por los relaves, la selva entera; es lo mismo que pasa en Chile. Yo llamo un poco la atención sobre eso y su impacto en la contaminación del agua, las especies nativas y los humanos que van desapareciendo. Para eso yo me relacioné con tribus no contactadas. Tuvimos que pedir muchos permisos para ir a ese viaje. A medida que vas bajando ves el río contaminado entero y ves lo que pasa con sus habitantes”.
Por eso quiso travestirse en esos cuerpos, como el del indio yanomani, de Juan Downey, que da vuelta la cámara y por eso sigue travistiéndose, pero esta vez desde ese lugar. “Yo doy vuelta la cámara; yo ya me vestí de mujer y hoy eso no tiene ningún sentido, porque hay que hacerse la pregunta sobre de qué tipo de mujer te estás vistiendo, de la tonta, la de clase alta, la llena de joyas, la explotadora del mismo hecho de ser mujer que traiciona su propia femineidad, la burguesa detestable. Entonces el travesti ocupa ese lugar común y es hora de cuestionarlo. Yo doy un poco vuelta la tuerca y mi travestismo es hacia atrás, atrás, atrás”. Tan atrás como pudo llevarlo la ayahuasca al finalizar el viaje en la balsa río abajo.
¿Por qué nadie se viste de Aretha Franklin?”, se pregunta mientras sigue reflexionando sobre ese travestismo de mujer que hoy, y tal vez por ahora, ha dejado de lado al poner a la intemperie las categorías sobre clase y género naturalizadas por el neoliberalismo.
En Perú, relata, “no hay discriminación hacia los chilenos; amo la cultura peruana, a la poeta peruana Blanca Varela, amo todo. Chile reniega de la densidad cultural que existe en Perú”. Renegar es no querer enfrentar para encontrar. Así es como surge la alianza con Blas Isasi y entran al Pacífico con las letras rojas estampadas, sangrantes, en sus torsos desnudos: Roto y Cholo entran al mar en 2014. Y sobre ellos escribe la buena amiga de Casas, Diamela Eltit, bajo el título Las otras pa-t-rias.
“Es imposible que haya censura”, dice y suelta una carcajada que antecede a la mirada fija, al desaliento de tanto caminar. La censura, piensa en medio del ambiente afrancesado que se levanta como coquetería chic frente al Museo de Bellas Artes, “se puede inventar para vender y hacer escándalo, pero la censura no existe porque no le interesa al sistema. En nuestra época, en los ‘70 y ‘80, había una censura que era peligro de vida. Ya lo vivimos”.
Y es que, concordamos, “uno de los grandes triunfos del neoliberalismo es que el otro ya no interesa y, por lo tanto, no hay censura; si alguien dice que ha sido censurado es que hubo una mala negociación de su parte porque no entendió el mercado. Es decir, negoció mal la edición, la exhibición. A nadie le interesa censurar porque hay otras formas de anular mucho más brutales. La censura no existe, mi amor”. No existe, sentencia, porque “te dicen ‘usted haga lo que quiera mientras llene bien el formulario’, y eso es lo que hacen muy bien los fondos de cultura, que lo han entendido así; el sistema lo ha entendido muy bien”.
El primer acto de censura en democracia que existió en Chile fue, recuerda, a Las Yeguas del Apocalipsis, y eso lo registró Carmen Luz Parot en “Censurados. Cuando se proclama a Aylwin en el Teatro Cariola, en 1989, está toda la prensa internacional y nacional, una sola fotografía se pudo rescatar, pero nada más. No hay nada más que eso”. Pedro y Francisco no estaban invitados a ese encuentro, pero ahí llegaron, con pluma, tacones y lienzo. “Cuando Ricardo Lagos va pasando, yo lo agarro y Pedro Lemebel lo besa en la boca. Todos los flashes se dispararon, pero no hay ninguna fotografía de eso”.
El ejercicio del poder tiene sus códigos y él se pasea por ellos con y sin disfraz. “Guarda el vestido de novia”, le dijo alguna vez la Presidenta Michelle Bachelet, cuando “ni la izquierda quiso dar apoyo al matrimonio homosexual”. “He tenido la oportunidad de entrar a instancias de poder a pesar de mí mismo”, dice quien tampoco deja de lado a los amigos, aunque les estampe mensajes desatados: “Ahora Carmen Berenguer se enojó conmigo porque no la quise apoyar con una carta para el Premio Nacional de Literatura; es que no apoyo a nadie, porque no creo en ese premio”. Cuando viaja aprovecha de ver a Carmen, la “tercera Yegua”, y a Diamela Eltit y Nelly Richard, a Sergio Parra y a Adolfo Bimer, un artista joven “que es como un hijo”, pero no visita a muchos más.
