“Para que la escritura constitucional sea un espacio común entre las oralidades, con la Convención Constitucional por primera vez en la historia podemos pensar en recuperar la imaginación política. Lo que la paridad y la plurinacionalidad modifica es la posibilidad de producir un presente, pensando la escritura como una producción de maneras otras de constituir lo político”.

Por Sofía Brito

En la versión original de la Constitución de 1980, el derecho de propiedad tiene setenta y nueve incisos, forma con que se nombra a los versos en el lenguaje jurídico.

Si leemos la Constitución como un poema largo y no como ese fantasmagórico y poderoso artefacto con escudo de portada, el derecho de propiedad (19 nº24) sería la estrofa más críptica.

Para entender el lenguaje de la propiedad constitucional, habría que escudriñar en la poética sobre la propiedad de Andrés Bello en el Código Civil, y a la vez en los cuentos de terror de la Unidad Popular sobre la expropiación. Aquella época donde las campañas publicitarias hablaban del comunismo como un régimen expropiador, cuyo gobierno se llevaría la ropa, los muebles y hasta el último cimiento de las casas. El mito que sostiene la dictadura es el de las colas y las cacerolas, por todo lo que “dejaba de haber”, todo lo que “ya no se podía encontrar fácilmente”.

La promesa neoliberal es la promesa de las cosas. “Hacer de Chile un país de propietarios y no de proletarios”, decía Augusto Pinochet. Que cada persona sería capaz de obtenerlas sin depender del Estado. Donde “no todos, sino cualquiera” podría hacerse rico, donde el esfuerzo individual no tendría que mantener a nadie más que uno mismo, donde las uñas propias comenzaron a ser parte de la narrativa del individuo,  el hombre, la familia, el “bolsillo de todos los chilenos”.

Las Constituciones son libros con conceptos de textura abierta, escuché muchas veces en las clases de derecho constitucional. La vaguedad de su lenguaje y su polisemia permiten interpretaciones acordes a los movimientos y cambios sociales. En el caso de la Constitución de 1980, hubo una preocupación en esos siete años de trabajo de la Comisión Ortúzar por mantener los cerrojos de su piel azul marino para quien dijera la palabra pueblo, y una acusasión directa de terrorismo en al artículo noveno a quiénes nos nombraran como pueblos plurales. Las palabras libertad, dignidad, derechos, se mantuvieron enclaustradas en interpretaciones marcadas por ese derecho a la propiedad: el más regulado, el más importante, el más largo y específico.

Las leyes que devienen de esta cúspide normativa se han impuesto con cierta solemnidad, un fraseo formal, una estructura que nos hace reconocible el lenguaje del poder de aquella élite que acumuló sus privilegios a través del despojo y la racionalidad colonial. El primer pilar del poder constituyente dictatorial fue la defensa acérrima a esa división que asienta el derecho de propiedad basada en el miedo. Los delitos contra la propiedad siguen siendo los de mayor palestra pública e importancia en el aparataje judicial y comunicacional. Las cosas corporales e incorporales, los bienes, son lo único que ha sido llorado por el poder en este pasillo neoliberal. La pena de muerte llegó a ser justificada como “un instrumento de rehabilitación muy profunda del alma humana” por Jaime Guzmán^[1]. No ha habido verdad ni justicia para las y los detenidos desaparecidos. No hay indulto para lxs presxs politicxs ni reparación por todas las mutilaciones de la revuelta de octubre. La Plaza Dignidad está cercada por un perímetro cuadrado de hierro —hoy pintado de blanco— que protege el pedestal vacío de la estatua del General Baquedano. Sebastián Piñera continúa siendo presidente.

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Desde que la revuelta social de 2019 levantó las banderas por una asamblea constituyente, he estado haciendo talleres sobre proceso constituyente y feminismos. En 2018, los momentos de escritura de La Constitución en debate eran la pausa dentro de todas las actividades, entrevistas, reuniones que requería la movilización de ese tiempo. Todos los viernes nos juntábamos en la sede de LOM, en Concha y Toro, a revisar el libro con Silvia Aguilera para conversar qué es lo que se entendía y lo que no de ese lenguaje jurídico que intentábamos traducir. Dejar de escribir en abogado habiendo estudiado derecho sigue siendo un desafío complejo. No sé si lo que el derecho le hace a la escritura sea una cuestión de endurecimiento, como señalaba Armando Uribe. Más bien creo que el problema es la performatividad leguleya, la pose de dureza que dispone la posición de faro republicano, de expertos en un lenguaje decimonónico que solo sirve/ha servido como gramática de la división de clases.

Despojarse de la poética guzmaniana de la ley es uno de los nudos democráticos de la Convención Constitucional y de quienes, desde nuestro trabajo/activismos, buscamos contribuir a ese proceso. La escritura constituyente necesita soltura de mano y lengua, acortar las distancias entre lo que con desprecio ha sido llamado coloquial, así como  eliminar los bastiones de privilegio que se asientan en una supuesta sabiduría predominante en el culto formal y han dividido estos territorios entre quienes “hablan bien y hablan mal”. La élite ha sustentado su acumulación en un poder/saber que a fuego ha redactado constituciones desde la racionalidad colonial europeizante, así con Diego Portales como con la reforma de 2005.

De algún modo, así lo intuíamos en esas jornadas de edición con Silvia. No teníamos idea que se venía un 18 de octubre, pero sí habíamos sentido con el equipo de autores esa distancia en investigaciones sobre los Encuentros Locales Autoconvocados del proceso constituyente del gobierno de Bachelet. Muchas de las y los asistentes a estos debates sentían, en algún punto, que había un saber que les había sido negado para discutir “estos temas”. El proceso constituyente de Bachelet terminó siendo desechado con el cambio de gobierno. Lo que se fraguaba en las placas subterráneas todavía no tenía tiempo, fue surgiendo desde un saber histórico, quizás, que buscaba derrocar la Constitución de 1980 desde su misma promulgación. Así que cuando la consigna por la asamblea constituyente se volvió común, nos apuramos con los últimos detalles y lanzamos el libro el 18 de noviembre de 2019, con la esperanza de poder ser una herramienta.

Desde ahí recibimos solicitudes de asambleas territoriales y cabildos para ir a explicar qué era una Constitución. Fue un desafío muy hermoso en mi propia des-abogadización pensar en metodologías que permitieran hacer nexos entre esos saberes negados con la vida cotidiana, entre nuestro cuerpo y nuestros territorios, entre nuestras relaciones interpersonales y la forma en que nos relacionamos con el Estado. Destituir la propietarización con la cual fue codificada la Constitución de 1980 en espacios locales, territoriales, vecinales. Espacios que se han pensado a sí mismos siempre como lugares aislados no-importantes para la política. El taller constituyente ha sido, sobre todo, un lugar de catarsis para preguntar(nos) cómo podrían ser las formas en que ordenamos nuestras vidas (con este acento) de otros modos. Pienso que la apertura del gran triunfo del Apruebo y la composición de la Convención Constitucional es una escritura constituyente desapropiada, es decir —como señala Cristina Rivera Garza—, una escritura cuya poética se sostiene sin propiedad, o retando constantemente el concepto y la práctica de la propiedad, pero en una interdependencia mutua con respecto al lenguaje^[2].

Para que la escritura constitucional no sea un asunto de técnica o de experticia, para que sea un espacio común entre las oralidades, con la Convención Constitucional por primera vez en la historia podemos pensar en recuperar la imaginación política. Lo que la paridad y la plurinacionalidad modifican es la posibilidad de producir un presente, pensando la escritura como un trabajo, una producción de maneras otras de constituir lo político. Invitan a leer y descolonizar(nos)^[3]. Invitan a repensar el lugar del representar y dar paso al presentar/estar presente, en lo que ahonda la escritora mexicana:

“Lejos pues del paternalista «dar voz» de ciertas subjetividades imperiales o del ingenuo colocarse en los zapatos de otros, se trata aquí de prácticas de escritura que traen esos zapatos y a esos otros a la materialidad de un texto que es, en este sentido, siempre un texto fraguado relacionalmente, es decir, en comunidad.”

El cuidado por la equidad territorial, la justicia epistemológica y la educación popular en la Convención tienen la potencia de hacernos construir otro espacio de lo político más allá de las cocinas o, más bien, sacar lo político de esa cocina ficcional de lo ya-hecho ya-cocinado, para revisar con ello el rol que ha tenido lo doméstico y el trabajo de cuidados.

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Pienso que no hay mejor última lectura posible para el derecho a la propiedad neoliberal que las AFP teniendo que sufrir su primer temblor en décadas. Si las ficciones que habilitó el poder constituyente dictatorial son las del miedo y la muerte, el poder constituyente de octubre cambió el sentido de las cacerolas; las disidencias cambiamos el sentido de las colas, los pueblos y pueblas son plurales, y la dignidad rayada en los muros ha transformado la de los incisos: estamos abriendo, en las resistencias, otras metáforas para constituirnos contra la precarización de la vida.

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^[1] Fundación Jaime Guzmán. “Jaime Guzmán, Pena de muerte”. Video en línea: https://www.youtube.com/watch?v=slEaQZONKtc

^[2] Rivera Garza, Cristina. “Necropolítica y escritura”. En: Los muertos indóciles. Santiago: Los libros de la mujer rota, 2020. p. 128.

^[3] La interpelación de la presidenta Elisa Loncon a la constituyente Marcela Cubillos tras semanas de acoso político colonialista, irrumpe y habilita la plurinacionalidad como modo de repensar las ficciones que se han instalado como regímenes de verdad en nuestros territorios sobre la cultura, la lengua, los cánones de belleza blancos/europeos e inclusive cuáles son las vestimentas “adecuadas” para el ejercicio de la política.

En una larga conversación, la autora de Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria habló de la política de los comunes, del desarrollo y su crítica a la izquierda capitalista; de este Chile que cambia y que tiene los ojos del mundo encima. También de la pandemia y los cuidados, y de las luchas que continúan. El mundo se ha ido convirtiendo en un “campo de refugiados” y “solo un uno por ciento de la población no tiene miedo al futuro”, dice desde Brooklyn esta ciudadana italiana-estadounidense que ha formado escuela y que hoy es una de las grandes pensadoras del feminismo anticapitalista.

Por Ximena Póo

En Reencantar el mundo. El feminismo y la política de los comunes (2020), Silvia Federici (Parma, Italia, 1942) dice que su principal preocupación en este libro es “demostrar que el principio de los comunes, tal y como lo definen actualmente feministas, anarquistas, ecologistas y marxistas no ortodoxos, contrata con el supuesto que comparten los desarrollistas, los aceleracionistas y el propio Marx sobre la necesidad de privatizar la tierra como vía hacia la producción a gran escala y sobre la necesidad de la globalización como instrumento para la unificación de los proletarios del mundo”. Ese párrafo y, por supuesto, todo el libro y los anteriores, han sido un camino para quienes transitamos en el aprendizaje feminista, intentando decolonizar incluso el feminismo occidental. Por eso, cuando decidí entrevistarla, pensé en las innumerables veces que la he citado en clases y en esos días en que en Valparaíso y Santiago, antes de la revuelta, estuvo en Chile compartiendo con jóvenes de todas las edades. 

Así, a través de Zoom, conversamos alrededor de dos horas para acercarnos en la cotidianeidad, ella en Nueva York y yo en Santiago. Generosa, en medio del cuidado que proporciona a su pareja, de los escritos y las lecturas y su trabajo con los colectivos de apoyo en Brooklyn, hablamos de tradiciones feministas, del trabajo de las mujeres y la deuda, de las diversidades de todo tipo, de los momentos de vértigo y dolor por los que atraviesa este mundo, incluidas nuestras propias fisuras cruzadas por una pandemia que se ampara en cepas que no solo son biológicas. Y hablamos de creatividad, futuros, resistencias, vida y claves. Ella dice que “Chile es fundamental” hoy, y de eso también hablamos.

Silvia Federici es feminista al pie de la calle, no de salón. Trabajó durante años enseñando en Nigeria y ha promovido que es un derecho que el trabajo doméstico sea reconocido y remunerado. Se considera autónoma dentro de la teoría marxista y ha creado escuela, con una obra marcada por textos como Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria (2004); Revolución en punto cero: trabajo doméstico y luchas feministas (2013), El patriarcado del salario (2018) y ¿Quién le debe a quién? Ensayos transnacionales de desobediencia financiera, publicado junto a otras autoras en julio de 2021.

En este texto se puede leer un manifiesto escrito por ella, Verónica Gago y Luci Cavallero, cuya esencia está en este párrafo: 

“La pandemia ha acelerado la crisis planetaria. La amenaza a la vida se expande, evidenciando políticas destructivas que llevan muchos años. Sin embargo, queremos señalar que hoy es la deuda la verdadera plaga que afecta a millones de personas en todo el mundo, y en especial a las mujeres, lesbianas, travestis y trans. La deuda expresa un momento de gran concentración del capital y de su salto hacia adelante. Aun en la pandemia, en medio de la suspensión de la mayoría de las actividades, el capital financiero no se detuvo. El endeudamiento de los hogares que ya se venía observando durante los últimos años, se diversificó e incrementó frente a la emergencia del COVID19, ya que las deudas ‘no bancarias’ por alimentos, medicamentos, alquileres y servicios de luz, agua, gas y acceso a conectividad crecieron a ritmo acelerado, lo cual se hace aún más fuerte en los hogares monomarentales, con mujeres a cargo de niñes, convirtiendo al endeudamiento en otra de las formas de intensificación de las desigualdades de género (…). La deuda funciona como la máquina más grande de acumulación de riqueza para el capitalismo actual y, simultáneamente, como una forma de control social. La deuda es una herramienta política del capital para explotar y confiscar la vitalidad social y determinar el tiempo futuro”.

Hablamos largo de la vida en casa, del teletrabajo, de los huertos urbanos, los gestos de humanidad, las luchas, el racismo y los enclaves patriarcales que, como la deuda, determinan la existencia y aceleran la máquina, expulsando cuerpos, amenazando las vidas. Ella es parte de una trenza larga de mujeres que durante el siglo XX y mucho antes, desde las trincheras de la furia y el cariño, hoy salen a la calle nuevamente. Este es parte del diálogo que entablamos para Palabra Pública.

En Chile el tiempo ha estado extraño, porque con la crisis climática no ha llovido nada. En la montaña no hay nieve y eso va a acelerar aún más la sequía ya agravada por la concentración de la propiedad del agua.

—Es una locura. Es lo que está pasando aquí también. Se han quemado kilómetros y kilómetros durante semanas. No hay lluvia, se está desertificando todo y por eso hay tanto incendio. La monocultura, que usa muchísima agua, está secando los ríos. Es catastrófico. Se habla mucho de planes verdes, de la gasolina verde, pero en realidad no se hace nada. Es una cosa tremenda. 

Lo que vivimos es una destrucción ecosocial, que implica cambios de vida brutales. Has hablado e investigado mucho sobre los bienes comunes y lo que significa pensarse en común, más allá de lo público. Esos espacios de lo común van quedando como un lugar de resistencia en medio del capitalismo destructivo. 

—Hay mucha gente para la cual sobrevivir es luchar, y creo que estos son los lugares y las luchas más importantes en todo el mundo. Hay gente que no se hace la pregunta de si puedo resistir o no, porque resistir es su única verdad. Es la situación de la mayoría; solo el uno por ciento de las personas puede sentirse segura por el futuro.

En Reencantar el mundo… la política de los comunes es la clave del giro cultural. En Chile, esa disputa está presente en nuestro proceso constituyente, y está en la propia izquierda, dividida entre los desarrollistas aceleracionistas y quienes estamos por el lado de los comunes, en esa interseccionalidad antirracista, antipatriarcal y antineoliberal. ¿Cómo lo ves tú?

—Veo que desarrollo es violencia y ahí podemos hablar de 500 años de evidencias, de expulsión, privatización de tierras, destrucción de comunidades. Hoy, “desarrollo” significa expulsar a personas u obligarlas a estar en sus tierras, pero como trabajadores dependientes, no como gente que puede disfrutar de la riqueza natural. El plan es poner todo en cuestión de dependencia: que podamos ser despedidos cuando ellos quieran, que nos den el salario más bajo, y también concentrarnos en las ciudades donde nos puedan controlar. Por ejemplo, no podemos controlar lo que comemos porque ellos controlan la agricultura. No es paranoia, es lo que vemos. Está pasando en todo el mundo y también están las guerras. Esa situación de guerra infinita y permanente es parte de la condición material del desarrollo. Desarrollo significa prácticamente transformar todos los bienes naturales en bienes comerciales. El mundo se está transformando en un gran campo de refugiados; no hay vida, no hay futuro, no hay alegría, no hay nada. Es la historia de las últimas décadas: Somalía, Yemen, Afganistán, Irak, Siria. La guerra y el terrorismo permiten bombardear, destruir, y expulsar millones y millones de personas que tenían el derecho de vivir en sus países desde tiempos ancestrales pero que son desplazados por compañías. Esto también involucra a los planes de desarrollo verde. Por eso, pensar el desarrollo en los términos en que se ponen hoy es realmente suicida en la izquierda. Es la visión de un marxismo ortodoxo, ciego, que piensa que el desarrollo es todo. No, toda la historia del desarrollo es una historia de conquista, de racismo, de divisiones. Lo repito miles de veces: la acumulación capitalista es acumulación de jerarquías, de desigualdades, de riqueza privada. Su éxito ha sido la capacidad de hacer que proletarios maten a proletarios, que hombres controlen y exploten a las mujeres, que blancos controlen y exploten a los racializados. Eso es desarrollo. No sé qué pasa por la mente de esta gente: hay una izquierda que tiene una concepción capitalista del mundo.

Si el mundo artístico fuese una gran avenida, Camila Sosa Villada sería quien que la cruza y detiene el tráfico. La actriz y autora argentina publicó Las malas en 2019, un libro en el que se disuelven las fronteras entre autobiografía, crónica y ficción; un relato sobre un grupo de travestis que se prostituyen en un parque de Córdoba, y que, de paso, también es su historia. La de esa familia mágica que la vida le entregó en medio de la violencia. En esta entrevista, Camila habla sobre la escritura y los lugares en los que encuentra la belleza. También explica por qué la chilena Claudia Rodríguez “es la mejor escritora de nuestro tiempo” y por qué detesta la palabra “disidencia”.

Por Javiera Tapia

La novia de Sandro. Un blog que existió en internet y que luego fue borrado por su autora. Muchas veces se dice que una vez que algo llega a esta nube infinita, aunque lo elimines, siempre estará ahí. Quién diría que esa idea que, en general, representa un problema para muchas personas que ven pedazos de su vida en internet sin su consentimiento, jugaría a favor de todes y nos dejaría un regalo. La novia de Sandro fue eliminado por Camila Sosa (La Falda, Argentina, 1982), pero antes, un fan anónimo respaldó toda esa escritura y, después de varios años, envió ese registro por correo electrónico a su autora. Lo que alguna vez supuso una vergüenza para ella, con una nueva lectura y el paso del tiempo, se había transformado en un tesoro. En el testimonio de una revolucionaria. 

Ese es el origen de Las malas, el libro que Tusquets editó en marzo de 2019 y que atrajo mucha lectoría y buenas críticas. Allí cuenta la historia de un grupo de travestis que se prostituyen en el Parque Sarmiento de Córdoba y la familia que construyen juntas alrededor de la Tía Encarna, la matriarca. Es un libro híbrido, no es casual que se publicara dentro de la colección Rara Avis. Tiene mucho de autobiografía, pero también de ficción, crónica y realismo mágico, incluso; lo que lo convierte en un relato indomable, inclasificable, al igual que su autora, que además ha publicado, entre otros, el ensayo El viaje inútil (2018) y la novela  Tesis sobre una domesticación (2019).

Además de estar acompañada, en su memoria, por esta familia de travestis a las que homenajea y con las que construye una suerte de mitología, cuenta que hubo lecturas que se colaron durante la escritura de Las malas: “La guerra no tiene rostro de mujer, de Svetlana Alexievich; Memorias de una superviviente e Historia del general Dann y de la hija de Mara, de Griot y del perro de las nieves, de Doris Lessing; Formas comunes, de Gabriel Giorgi y, siempre, Marguerite Duras”. 

Fue en 2020 que Camila recibió el Premio Sor Juana Inés de la Cruz, que año a año entrega la Feria del Libro de Guadalajara a la mejor novela escrita por una mujer. “Hoy el mundo es un poco más justo y, por lo tanto, más bello. Y como a mí no me asusta la mentira y tampoco caer en obviedades, les agradezco el coraje y lo inesperado. Se sienta un precedente con esta indecente escritora travesti que recibe tamaña distinción. Y, como dice Susy Shock, mi comadrita, se inaugura la venganza de las travestis por donde menos se lo esperaban: a través de la palabra”, dijo en su discurso de aceptación. 

En esa misma ocasión, se refirió a Las malas como un libro cómplice, uno “que anestesia la culpa de una sociedad que pretendió mi cadáver y el de muchas. Y que aún lo pretende”. Porque las travestis han soñado y sueñan con otras existencias posibles, mientras que la sociedad latinoamericana les recuerda que su esperanza de vida en el continente es solo de 35 años, según datos de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH).     

“En una entrevista dijiste que te sorprendía que con el libro muchas personas descubrieran que ‘las travestis viven en la mierda’”, le digo. Camila responde que se ha encontrado constantemente con ese tipo de comentarios. “Aman su negación”, asegura, sobre un mundo que sigue eligiendo no mirar.   

Para ella, el secreto de Las malas es precisamente todo lo que no se cuenta. Eso es “lo que vuelve al libro accesible al dolor y a la palabra. Todo lo demás permanece en el silencio y está en cada página. Es un libro que se escribió con dolor y resentimiento porque, claro, esa es la venganza, poder devolver una canción, juntar los escombros de una vida y hacerlos palabras. Vengarse a través de ellas”, dijo al recibir el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. 

¿Cómo se resiste la vida sin alegría, sin belleza, sin sueños? ¿Cómo se le planta cara a la violencia sin fantasía ni magia? Estas preguntas me llevan nuevamente al libro de Camila. A algunas imágenes que impactan no solo por su escritura talentosa, sino también por ser talismanes dentro del horror. María la Muda, que poco a poco se descubre como ave. Los hombres expatriados sin cabeza que aman a las travestis, una metáfora perfecta de la supresión del mandato patriarcal como única salida para amar fuera de la norma. Una matriarca que hace llorar a la virgen cuando canta o un grupo de travestis que se bañan en la fuente de la juventud hecha de sus propias lágrimas. 

Todas esas imágenes llenas de magia “son las excusas para callar algo que podría ser terrible para mí si despertara mi cuerpo de su necesaria anestesia; enloquecería, pintaría mi boca de anaranjado y me iría a vivir entre cangrejos, a la orilla del mar. Ya no escribiría ni hablaría. Me dejaría arrastrar por la locura. Por eso no hay realidad en Las malas, porque yo no quiero volverme loca todavía”, explicaba el día de su premiación. 

De nuevo. ¿Cómo se resiste la vida sin alegría, sin belleza, sin sueños? ¿Cómo se le planta cara a la violencia sin fantasía ni magia?  Al escucharla hablar, se me viene a la cabeza la historia de todes quienes no fueron hombres cis durante el siglo XX. Y pienso de inmediato en Ayuquelén, el colectivo lésbico feminista chileno creado en 1984. Lesbianas construyendo, celebrando y defendiendo su existencia en medio de una dictadura, con un nombre como Ayuquelén, palabra mapudungún que significa “la alegría de ser”. Así de revolucionario. Porque la alegría en medio de la violencia, en cualquier época y contexto, es un arma y un sostén. Lo sigue siendo.

En Las malas, Camila empuja el significado tradicional de “lo bello” hasta hacerlo polvo. Como si todas las descripciones que pudiésemos hacer del concepto resultaran vanas o insuficientes. En su vida, últimamente, la belleza que la conmociona la ha encontrado en “la serie La veneno, los libros de Delphine de Vigan. En los poemas de Sharon Olds. Siempre en la voz de Billie Holiday. En mi amante dormido en mi cama y todos los rastros del sexo que tuvimos una y otra vez hasta dormirnos. En la comida que hacen mis viejos. En mis amigos y yo bajo el embrujo de alguna sustancia bailando a plena luz del día. En Claudia Rodríguez de punta a punta”, dice, sobre la poeta y activista chilena. 

Y al final de esta lista bella, lanza una reflexión que nos baja a tierra:  “Luego de una visión como esta es necesario cerrar los ojos y estar en silencio. Recordar que el mundo se termina y no hay belleza que nos salve”.

La relación entre la argentina y la escritora y actriz Claudia Rodríguez es profunda. En  2019, y a diez años de haber debutado en el teatro, Camila llevó al escenario Vienen por mí, un unipersonal basado en el texto de Claudia. Lo que separa la cordillera, lo unen las experiencias, las palabras y el arte. 

Camila dice que “Claudia Rodríguez es la mejor escritora viva de nuestro tiempo. Es inteligente, honesta. Habla desde su experiencia. No intenta robarle la vida a nadie para escribir. Su mundo, el mundo de su mamá, de sus hermanos, de su infancia, de su juventud y la prostitución; de su cuerpo, su silicona. Me recuerda mucho a Sharon Olds. Su escritura es como una pequeña bomba. Detona en quien la lee. Hace una economía de lenguaje admirable. Es dulce. Yo le digo la travesti más transparente”. 

El 19 de abril de 2021, Claudia dijo: «Una de las cosas hermosas que tenemos las travestis es besar. Abrazar. También el humor y las risas (…). La vida pasa por encima de nosotras con pocas posibilidades de que podamos decidir, pero ahí están los besos, los abrazos y la ternura de la que aún no hemos escrito». ¿La ocasión? El lanzamiento virtual del libro Me arde, de Mara Rita.

Otra de las invitadas a la cita fue Camila Sosa. Ese día, ella preparó un texto llamado, precisamente, Besitos o el terror del mundo. Lo leyó frente a la cámara de su computador, pero parecía hacerlo sobre un escenario: 

“Tienes que abrir más la boca, me dices. Cómo explicarlo, que cada vez que doy un beso trato que sea pequeñito. Pequeñito por el miedo de dejar el hambre de infinitos millones de besitos que tengo guardados dentro de mí. Temo que si abro un poquito más la boca, me devoraría al mundo por completo y todo lo que esté cerca en menos de un segundo. Créeme, tienes que creerme. Temo que me lo devoraría todo, créeme, todo. Y aún así tendría hambre de infinitos millones de besitos. Por suerte para el mundo y lo que esté cerca, solo un beso tuyo me saciaría por completo y me dejaría solo con hambre de ti y nada más, que te quede claro. Pero todo esto contigo es casi imposible. Por eso aún el mundo y lo que está cerca, me temen”. 

Y con aquel final, el silencio se extendió durante varios segundos. 

Ese día, ambas hablaron también de los sueños. Claudia decía que las travestis tenían que contar los propios “porque no se nos permite soñar”. Camila, luego, respondía a la pregunta ¿qué es ser travesti?. “No es necesario que coincidamos en la respuesta”, advirtió. “Por eso se hace tan necesario, urgente, positivo y bello que escribamos y soñemos. Porque todas tenemos distintos sueños”. 

***

“Yo escribo ficción, ese es mi asunto, en el teatro, en la escritura, cuando canto. Es ficción pura”, dice, cuando le pregunto si acaso todes construimos la ficción que más nos gusta para vivir. “La vida es una ficción, claro”, agrega. “Lo otro es que nos guste o no. Estamos viviendo no una ficción, sino una mentira. Incluso las dizque disidencias, incluso el movimiento lgbterf, están viviendo una mentira donde primero nombran su identidad y en torno a eso organizan su guion. Lo veo a diario. En esto, las travestis fuimos al revés. Nos dimos cuenta mientras íbamos viviendo cómo nombrarnos, cómo vivir, qué condiciones había a nuestro alrededor para que nuestra vida se desarrollara. Pero claro, hablo de hace muchos años atrás. No era nada sencillo lidiar con esto”. 

Si una ha seguido sus comentarios públicos, sabrá que Camila es crítica con el feminismo por ser un nuevo espacio de poder, y porque se ha transformado en un gran paraguas que también alberga discursos transexcluyentes, es decir, que no consideran a las personas trans como sujetos del feminismo. Es la postura de quienes se denominan TERF, acrónimo de Trans Exclusionary Radical Feminist (Feminista Radical Transexcluyente). “Yo no voy a estar aguantando a una tarada que me trate mal, que me trate de hombre, que me insulte, que me haga sentir incómoda. A los 14 años me fui de mi casa a dormir debajo de una piedra, mirá si no voy a poder irme del feminismo y de la palabra mujer”, dijo en una entrevista en La Tercera, en marzo de 2021. 

Cuando le pregunto por la disputa cultural desde las disidencias, aparecen otras reflexiones críticas. “Creo que hay un montón de gente nombrándose disidencia y que no es disidente de nada, y no solo eso, sino diciendo además que hacen cultura disidente. Un montón de aprovechadas y aprovechados diciendo lo que hay que oír en la era del pink washing, usurpando las experiencias travestis de otras generaciones y apropiándoselas en nombre de un colectivo que es capaz de dar mucho más de lo que hasta ahora está dando”, reclama.

“Como si estos personajes, aparecidos ayer y que se nombran a sí mismos trans, trans no binarios y no sé cuántas otras nomenclaturas más sin compartir ni una sola condición histórica o social con las travestis de hace veinte, treinta, cuarenta, cincuenta años atrás, silenciaran con sus expresiones verdaderas obras de arte que va a contrapelo de lo establecido. Hacen mucho ruido, son muy ruidosos y están ocupados en un panfletarismo que no admite respuestas, porque ya dan todo cocinado, masticado, digerido y cagado. Eso da la sensación de una fuerza, pero se me hace que es solo ruido”, opina, categórica. 

Hablamos sobre la adaptación de Las malas a una miniserie, a cargo de Armando Bó. Le comento que leí en archivos de prensa que ella había aceptado la realización del proyecto con la condición de que el equipo de trabajo estuviese integrado por personas trans. Ella me corrige y, de paso, a los periodistas que publicaron esas notas, pues donde escribieron “trans”, la palabra que se debía usar era “travesti”. 

“Puse la condición de que hubiera travestis, que no es lo mismo que decir personas trans. Las personas trans son otra historia. Las travestis, como yo, las del libro, las que quiero que integren los equipos en el set, esas son más especiales”, dice. “Mira, yo detesto la palabra disidencia. En los proyectos culturales mainstream siguen llamando a las que supimos adaptarnos, las que tenemos apariencias que ellos toleran y que piensan que el público puede tolerar; las educaditas, las oportunistas también. Pero las verdaderas travestis están en otro lado y haciendo otras cosas”. 

Muchas cosas. Ojalá siempre en gerundio: viviendo, creando, besando y soñando.

En el libro Imaginarios de la posdictadura. Reflexiones sobre feminismo, cultura y política en Chile (1990-2020), publicado por Cuarto Propio, la destacada académica e investigadora feminista —reconocida por la Universidad de Chile con la medalla Amanda Labarca— reflexiona y analiza el escenario político, social y cultural del país de las tres últimas décadas. Y lo hace observando no desde la torre de marfil de una academia aséptica, sino a partir de la reflexión crítica de una intelectual que, desde los estudios culturales y de género, y desde las teorías feministas y marxistas, interpreta los momentos de inflexión de una sociedad tensada en la que se está gestando no solo un profundo cambio cultural, sino también un potente malestar social. 

Por Faride Zerán

Cuando le comento a Kemy Oyarzún —no sin cierta preocupación— que su libro tiene cerca de 600 páginas, se ríe a través del teléfono y me responde: “es que no son 30 pesos, son 30 años”. Y claro, tiene razón, porque lo que decide emprender con Imaginarios de la posdictadura. Reflexiones sobre feminismo, cultura y política en Chile (1990-2020), de la editorial Cuarto Propio, es precisamente eso. Compartir una mirada, análisis y puntos de vista sobre el escenario político, social y cultural del país de las tres últimas décadas, observado no desde la torre de marfil de una academia aséptica, sino desde la reflexión crítica de la intelectual que desde los estudios culturales y de género, desde las teorías feministas y marxistas, va desplegando, interpretando, acompañando los distintos momentos de inflexión de una sociedad tensada en la que se está gestando no solo un profundo cambio cultural, sino también un potente malestar social. 

El género donde se juega este libro es el ensayo, en este caso un conjunto de textos publicados en diversos momentos a lo largo de estas décadas y estructurado en cuatro partes: Genealogías, Instalaciones, Democracia en disputa y Biopoder, trabajo, políticas del cuerpo. Partes que abarcan a su vez los 21 capítulos que contienen debates centrales: desde Allende a la transición, desde Bachelet a Piñera, a través de las estrategias políticas para abordar género, familia , disidencias, aborto. Todo esto para culminar con una serie de reflexiones en tono al mayo feminista de 2018, el estallido social y los efectos de la pandemia analizados también desde el complejo dispositivo comunicacional. 

Estamos ante un corpus crítico en tormo a los debates sobre las teorías feministas y los estudios culturales, en los que figuras como Elena Caffarena y Amanda Labarca —abordadas en un interesante contrapunto—; Julieta Kirwood, el caso de Juana Catrilaf o el colectivo Las Tesis adquieren relevancia especial por la relectura lúcida de Kemy Oyarzún, quien ha sido una pionera en el estudio de estas materias dentro de la Universidad de Chile, desde su retorno del exilio en 1990.

Nada es casual en este aporte de Oyarzún. Desde la portada, que nos remite a las imágenes utilizadas en la potente y desconocida prensa feminista de fines del siglo XIX e inicios del XX; a la dedicatoria “a los presos políticos de la revuelta”, que nos ubica en una contingencia que la autora no solo no elude, sino que interpela a través de sus textos.

Así, y en una suerte de rayado de cancha, expresa que los imaginarios son ideológicos precisamente a partir de una problematización de la dominación, y que la hegemonía los convierte en representaciones simbólicas en el sentido de expresar las diferencias en las relaciones de poder, las que deben permanecer ocultas en la densidad figurativa para ser efectivas. Esto, en el contexto del fin de la historia y de las ideologías, como lo planteara Fukuyama a inicios de los noventa.

Para completar la ecuación, Kemy Oyarzún nos invita a pensar en ideologemas en vez de ideologías, remitiéndose a Julia Kristeva y a otras teóricas. Ideologemas en tanto un entramado más complejo o, como ella misma lo define: “un paradigma semiótico y semántico, una matriz que afecta la producción de sentido y valor de un amplio espectro de discursos, retóricas, prácticas comunicacionales, políticas y estéticas”.

Frente a todo esto emergen los feminismos, que a lo largo de las décadas de luchas no solo han resignificado estos imaginaros heteropatriarcales, sino que con lucidez e intensidad han sido capaces de estar presentes de distintas maneras para constituirse hoy en figuras protagónicas del cambio social y cultural. 

Me detengo en el concepto de identidades nómades del capítulo sobre teoría critica, feminismos y crisis del sujeto, donde Oyarzún dialoga y hace dialogar a parte de las teóricas feministas contemporáneas en tono a conceptos como sujeto e identidad, para luego afirmar que “ las identidades son constructos culturales, ficciones necesarias para el sentido de pertenencia, de identificación y lucha por el reconocimiento de derechos”, puntualiza la autora, y a continuación propone que “el imperativo ético-político apunta a forzar el reconocimiento del carácter diverso e inesperado de la organización de las diferencias sexuales y a nuevas formas de hacer políticas implicadas por la producción actual de identidades diversas y disidentes de las normas heteropatriarcales”.

Estas y otras lecturas y relecturas sobre el momento político, social y cultural que vive el país corroboran un fenómeno que se viene manifestando de manera evidente en estos últimos años. Y es que si bien el pensamiento crítico, la reflexión teoríca y la lectura lúcida habita en muchas moradas —léase la academia, la política, los centros de estudios, etcétera—, es en el espacio donde convergen y dialogan las distintas corrientes del feminismo donde se está produciendo con mayor densidad un dispositivo teoríco-crítico capaz de leer tanto los cambios como los nuevos escenarios que sacuden a nuestras sociedades; así como de entender la irrupción de nuevos actores y demandas que aluden a una diversidad y complejidad omitidas por las viejas izquierdas.

Y esta observación no solo tiene que ver con la vigencia y potencia de un dispositivo teórico-crítico capaz de entender e interpretar el espíritu de nuestro tiempo, sino que apunta además a la irrupción de las nuevas generaciones de mujeres en la escena política, como ha quedado demostrado no solo en la Convención Constitucional —la primera en el mundo elegida de manera paritaria y con una mujer mapuche a la cabeza, Elisa Loncon—, sino en la cantidad de mujeres electas en los gobiernos locales, instalando otros estilos, discursos y estéticas.

Termino invocando a la autora de este texto que contiene de manera significativa los hitos y debates sobre feminismo, cultura y política producidos en las tres últimas décadas. Y destaco que se trata no solo de una relevante académica e investigadora de la Universidad de Chile, Doctora en Filosofía, mención en Literatura, y directora del Magíster de Estudios de Género y Cultura de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Porque entre sus textos de ensayo, y parapetada tras el rigor de la academia y de su formación sustentada en el feminismo, el sicoanálisis, la semiótica y el marxismo, Kemy Oyarzún ha ocultado-cultivado por años su pasión de poeta, con una obra tan sólida como la ensayística. 

Pienso, por ejemplo, en su libro Tinta sangre, publicado en 2014, y en la simetría temática con estos Imaginarios de la posdictadura, en tanto se trata de un texto de largo aliento que va develando-desnudando a través de la palabra seca, brutal y precisa lo que se esconde tras la tinta–sangre, ya sea del titular del diario o aquella con la que se ha escrito una parte importante de la historia de nuestro país, como el femicidio, el incesto, la violación, el aborto y un largo etcétera que nos habla sobre abuso y poder.

En fin, estamos ante un talento versátil y una trayectoria académica impecable que la Universidad de Chile acaba de reconocer hace algunas semanas al distinguirla con la medalla Amanda Labarca. 

Atenta a las transformaciones que se producían a finales de la década de los 70 y al impacto que el feminismo tuvo en la crisis de la familia patriarcal, la reconocida pensadora italiana Leopoldina Fortunati escribía y observaba cómo, desde la tradición marxista, existía un continuo menosprecio hacia el trabajo de reproducción, delegado históricamente a las mujeres. Considerado una de las mayores obras en el estudio de la reproducción social, El arcano de la reproducción —reeditado por la editorial chilena Tiempo Robado y presentando por la investigadora Soledad Rojas— pone en tensión las categorías más fundamentales del marxismo desde una perspectiva feminista y anticapitalista.

Por Soledad Rojas

Junto a Tiempo Robado estamos terminando la traducción de un libro sobre la militancia del salario para el trabajo doméstico en la década del setenta, un periodo en el que se respira mucho del espíritu que tiene el libro que presentamos hoy día. Quizás por eso mi primera reacción ante la propuesta de escribir este comentario fue pensar en un arco temporal.

Entonces apareció 1981, y me di cuenta de que el mismo año en que se publicó El arcano de la reproducción, en Chile entraba en vigencia la famosa Constitución de Pinochet. Esa misma Constitución que nos rige hasta el día de hoy, y que exactamente cuarenta años después, justo cuando la traducción del Arcano se edita en Chile, esa Constitución va a caer.

Si menciono estas fechas por supuesto no es para adjudicarle algún sentido oculto a esa coincidencia. Me sirve más bien para poner en primer plano la importancia de este período para la historia de las mujeres en Chile, e intentar pensar cómo los fenómenos locales pueden ser leídos a la luz de la reflexión teórica que nos propone Fortunati.

En honor al tiempo y a las ganas que tenemos de seguir conversando con la autora, me voy a detener solo en tres puntos.

Primero.

Pienso en la dictadura chilena y en la singular configuración que forjó entre el aparato represivo, la instalación del modelo económico y los grandes esfuerzos por construir un sentido común, una subjetividad, una sensibilidad capaz de soportar, incluso de apoyar, la renovación prometida por el régimen.

Se trata de una renovación que encontró uno de sus pilares fundamentales en la estructura tradicional de la familia nuclear, una estructura que durante la década del ochenta se vio significativamente debilitada producto de la crisis económica que atravesaba el país.

En efecto, la masiva precarización del mercado laboral erosionaba la función de provisión económica asumida por los varones, y esto se traducía en una fuerte sobrecarga para los roles asignados a las mujeres. Entonces sus labores domésticas se complejizaron, en medio de los malabares económicos para llegar a fin de mes, la disposición afectiva para contener la frustración masculina y la resistencia ante las situaciones de violencia que esa frustración generaba.

Organizaciones emblemáticas del régimen como los centros de madres dirigidos por la mismísima Lucía Hiriart de Pinochet desarrollaron una serie de estrategias orientadas a cooptar esa sobrecarga.

La institucionalizaron a través de capacitaciones en oficios entendidos como “femeninos”, que permitieran a las mujeres generar ingresos sin descuidar sus tareas dentro del hogar. La institucionalizaron a través de talleres de orientación matrimonial y economía doméstica que les ayudaran a regular los conflictos dentro del grupo familiar. La institucionalizaron al defender la idea de que el aporte económico femenino era un “complemento” al salario masculino, aun si las mujeres muchas veces ganaban más que los hombres.

En definitiva, la naturalización y devaluación del “trabajo doméstico”, la dependencia salarial de las mujeres y la división sexual del trabajo estaban a la base de ese lema que resonó con fuerza durante el periodo dictatorial, y es que el trabajo de las mujeres debía ser siempre “por amor”, a la familia o a la patria, pero siempre por amor. Un intento de vaciamiento de la dimensión económica de las tareas de reproducción, que gracias al libro de Fortunati podemos entender como la “macabra fachada de la explotación”.

Segundo.

Pienso en las dificultades para definir la llamada “transición democrática”, teniendo en cuenta la imposición simultánea del liberalismo económico y el conservadurismo cultural instaurados durante la dictadura, actualizados y reinterpretados por los gobiernos democráticos que la han sucedido.

Desde la década del ochenta, los colectivos feministas venían planteando la necesidad de una transformación de las estructuras que habían subordinado a las mujeres, no sólo en el ámbito público sino también en el espacio doméstico.

«Democracia en el país y en la casa», exigían, plantándose contra la dictadura y también contra su propio bloque político que las acusaba de querer dividir a la clase obrera. De esto también nos ha hablado Fortunati: de la necesidad de llevar la lucha y la teoría más allá de los límites de lo posible cuando lo que está en juego es una revolución de la vida cotidiana, un mundo más libre de los estrechos márgenes del patriarcado y el capital.

Pero aún en democracia, en Chile, el trabajo de reproducción seguía siendo visto como un trabajo improductivo mientras que se asentaba la ilusión de la liberación de las mujeres por medio del trabajo remunerado.

En base a esta perspectiva, los programas impulsados por la institucionalidad democrática, se apoyaron en una vacía categoría de “género” para reponer el foco en la capacitación de las mujeres, esta vez con la novedad de privilegiar aquello que llamaron “autonomía económica”, “empoderamiento” o “posibilidades de plena incorporación al mercado laboral”.

Se trataba de iniciativas que reorganizaron las formas productivas precedentes sin alterar las lógicas de distribución, perpetuando así las jerarquías entre hombres y mujeres, y generando otras tantas entre las mismas mujeres, toda vez que las tareas domésticas y de cuidado tuvieron que ser repartidas entre ellas. En otras palabras, la adhesión desde el Estado posdictatorial a la “perspectiva de género” no sirvió tanto para cambiar los fundamentos de las relaciones sociales como para incorporar la mano de obra femenina al sistema productivo.

Tercero.

Pienso en la huelga feminista de 2019. En el movimiento que irrumpía en nuestra adormecida “normalidad” nada más ni nada menos que con una huelga general, una manifestación que desafiaba al corazón mismo de la lógica de un sistema que supone que las huelgas están reservadas para los trabajadores. ¡Pero trabajadoras somos todas! replicaron las mujeres: incluidas las obreras de la casa y todas las que se encargan de cuidar, criar, lavar, cocinar.

Como parte de un proceso de cambio cultural actualmente en curso, la huelga materializa el resurgimiento del interés por la “dimensión privada” de la vida de las mujeres que caracterizó al movimiento feminista del cual Fortunati forma parte. La precarización del trabajo asalariado y la crisis de la reproducción son cada vez más profundas, pero también cada vez más visibles, no por casualidad sino porque el movimiento feminista las ha puesto sobre la mesa.

El hogar y la familia se volvieron a posicionar como un territorio de lucha, subvirtiendo la estrategia capitalista de invisibilizar este tipo de trabajo.

Y uno de sus grandes logros ha sido justamente, creo, el gesto de ubicar, construir y fortalecer ese indispensable hilo conductor entre las experiencias cotidianas de las mujeres. Mujeres que son diversas y que se reúnen hoy en día en una lucha contra la precarización de la vida, una lucha por una transformación profunda de la forma en que se organiza la sociedad en su conjunto.

**

“Hasta que no se alcance la victoria final, las conquistas obtenidas corren el riesgo de ser transitorias”, nos dice Leopoldina Fortunati.

Y si a cada presente le toca imaginar ese final, en Chile estamos construyendo formas de enfrentar el tremendo desafío que se conjuga entre la pandemia, los efectos del calentamiento global y las transformaciones políticas que se han desatado producto del estallido social.

Entonces, vuelvo a 1981 y me digo que ese arco temporal que nos lleva hasta la edición chilena del Arcano quizás no es tanto una mera coincidencia, porque este libro viene a unirse a un conjunto de herramientas que venimos recolectando para nutrir nuestra lucha. El momento es preciso para releerlo y por eso está hoy en nuestras manos. “Que tiemblen los Chicago Boys”, nos decía hace poco una compañera argentina, celebrando el lanzamiento de un hermoso libro sobre la huelga feminista. Asimismo, en esta nueva celebración, esta vez dedicada al Arcano, podemos decir que la Constitución de Pinochet, esa que ayudó a naturalizar nuestra explotación, también tiembla. Y no solo tiembla, sino que está a punto de caer.

Hace tres años, la investigadora y gestora cultural María Ester González, residente en Roma, descubrió una pieza inédita de la gran escultora Rebeca Matte Bello (Santiago, 1875 – Fiésole, 1929). Une vie, realizada en Florencia, en 1913, revive el legado de la artista, cuya valentía le permitió convertirse en la primera mujer chilena dedicada a la estatuaria pública, con reconocimientos nacionales e internacionales que avalan su enorme talento. A partir de ese hallazgo, la autora de este artículo actualiza, devela y divulga, mediante una acuciosa investigación, los estudios sobre su vida y obra.

Texto y fotos: María Ester González Cereceda

Rebeca Matte Bello, hija única nacida en una familia aristocrática, cuyo padre, diplomático, se convierte en su protector y mecenas, trae consigo atisbos de cambio inminente. Nace el 29 de octubre de 1875 en Santiago de Chile. Su madre desarrolla una enfermedad mental que la lleva a refugiarse en los brazos de su abuela materna, Rosario Reyes, reconocida facilitadora cultural, quien la hace partícipe de tertulias que reúnen al cenáculo intelectual del gran Santiago. Esos primeros años de encuentros y nuevos conocimientos forjan su futura personalidad.

La investidura de su padre le permite acceder a lugares y ambientes a los cuales difícilmente habría sido convocada en su calidad de mujer.

Se establece en París, viaja a Roma, Berlín y adonde el trabajo de su padre lo requiera, hasta radicarse definitivamente en un pequeño pueblo de Toscana llamado Fiésole. Allí vive años intensos, de emocionantes reconocimientos y grandes pérdidas. En Villa La Torrossa pasará sus últimos días.

Es precisamente desde esta zona donde vuelve a resonar su nombre y su obra, 90 años después de su muerte, con el sorpresivo hallazgo de la escultura Une vie (Una vida), en el Museo Stibbert, el 23 de abril del año 2018, luego de una consultación de las fichas de las esculturas que se encuentran en la Galería de Arte Moderna de Palazzo Pitti, en Florencia.

Los pasos de una escultora

Rebeca Matte, hija única, nace en una familia aristocrática, cuyo padre, Augusto Matte Pérez[1], diplomático, se convierte en su más grande sostenedor.

Al nacer (1875)[2], la madre, Rebeca Bello Reyes[3], desarrolla una enfermedad mental que la lleva a crecer junto a su abuela materna, Rosario Reyes, mujer muy importante en el desarrollo intelectual y cultural de la pequeña Rebeca, ya que esta casa era un punto de referencia para la sociedad del tiempo. Un escenario del que difícilmente habría sido partícipe siendo mujer. Conocidas eran las visitas de José Victorino Lastarria, Alberto Blest Gana, junto a otros renombrados intelectuales de la época.

Siendo adolescente, se traslada a París con su padre. La ciudad la sorprende y el panorama efervescente que encuentra la estimula aún más a ejercitar su talento. En 1901 Rebeca contrae matrimonio en París y de la unión con Pedro Felipe Iñiguez en 1901[4], llega su querida y única hija Lily (1902) [5].

Modera su ritmo de producción para dedicarse a su pequeña hija y vuelve a Chile por unos años, sintiendo prontamente la necesidad imperiosa de emigrar.

Ya en Italia, se traslada con su familia a Toscana, donde viven alrededor de tres años (1913-1915) en la casona Villino San Giorgio, en Florencia, para luego asentarse definitivamente en Fiésole, en una casona cuya impresión Lily nos describe así: “mamá quedó impresionada con una hermosa villa en Fiesole, que tiene una vista soberbia”[6]. Villa La Torrossa[7] domina visualmente Florencia desde lo alto y se convertirá en su refugio, mudo testigo del dolor más grande que una madre puede vivir. La muerte de su amada hija Lily, quien aquejada de la “peste blanca”[8] —la temida tuberculosis—, muere en el sanatorio de Davos[9], en Suiza, con solo 24 años.

Esta madre, impotente ante la pérdida irreparable, viaja a Chile, donde en memoria de la madre que casi no conoció y de su hija crea la “Fundación Lily Iñiguez Los Nidos”[10], que ayuda a niñas en situación de riesgo social. Posteriormente, se encarga de la publicación del diario de vida de Lily, escrito desde los 11 años hasta poco antes de su muerte, Páginas de un diario[11].

En febrero de 1929 vuelve nuevamente a La Torrossa, donde el 14 de mayo a las 17.30 horas exhala su último respiro[12].

Formación académica

Encontrándose en París, Rebeca Matte termina su educación escolar. Hacia fines del siglo XIX, viaja con su padre a Roma para seguir clases con el importante escultor italiano Giulio Monteverde[13], quien se encontraba trabajando en la ciudad eterna y colaborando en el controvertido monolito de inicios del siglo XX, el Monumento Nacional a Vittorio Emanuele II, obra en la cual están representados los valores italianos y que Monteverde tiene la misión de eternizar en el grupo de esculturas Pensiero (Pensamiento)[14].

Roma se presenta ante la joven como un museo a cielo abierto. Sus ojos se impregnan de historia y arqueología, e intensifica su gusto por lo clásico de la mano de su maestro. Las obras que nacerán en ese período y algunas posteriores llevarán ese sello (La Grecia, 1898, Vestal, 1898).

Alrededor de 1899, la escultora vuelve a París. Con 24 años, ingresa a la privada Academia Julian[15], pues la escuela oficial de Artes (Académie des Beaux-Arts) no permitió el ingreso de mujeres a sus aulas hasta el año 1897, requiriendo además el manejo fluido del francés, desalentando así el ingreso de extranjeros. En esta academia asiste a clases de desnudos en vivo, algo impensable para una mujer en el contexto tradicionalista chileno. Es aquí donde encuentra a los grandes escultores Denys Puech y Ernest Dubois[16], maestros que marcarán su estilo con el dramatismo y la expresión en boga por esos años, que le ayudará a transmitir quizás sus propias tribulaciones, impregnando de ellas los nobles materiales con los que trabaja sus obras.

Sus obras entre Italia y Chile

Rebeca Matte tiene 25 años cuando es seleccionada por unanimidad para acceder al Salón de París de 1900[17], año en que fueron admitidas 2.780 obras en vez de las cinco mil de los años anteriores, debido al cambio de sede del salón al nuevo edificio del Grand-Palais.

Militza (1900)[18] abre las puertas a este gran salón internacional de exposición. Esta obra contiene una gran carga dramática, inspirada en la obra teatral del escritor francés François Coppée[19], Pour La Couronne[20]. Llega así, la reafirmación de su talento.

Vendrán pronto otros salones y exposiciones en Francia e Italia, alcanzando una merecida fama al punto de que el diario francés Le Figaro[21] publica una pequeña inserción cuando la artista y su esposo llegan, en una de sus tantas visitas, a París.

Sus años en Italia serán muy intensos a nivel familiar y artístico. 1913 es un año particularmente doloroso para la artista, pues muere su padre[22], quien cree en su talento quizás antes que ella misma. Pierde uno de los soportes más importantes de su vida. Como presagio, anticipa la Primera Guerra Mundial con su obra La guerra (1913)[23], en donde trata de revelar no el rostro de una guerra ganada, porque en una guerra todos pierden algo. Lily también la describe  en Páginas de un diario[24].

“Cuandoseentraalestudiodemamá,unaseestremecealcontemplar su monumento. Qué contraste presenta esa mujer de rostro feroz, de mirada fría, que camina sin ver sobre un hacinamiento de muertos y heridos, con aquella otra figura de mujer agobiada por el dolor que busca refugio en la misma ráfaga que pasa.”

Esta obra la saca definitivamente del anonimato cotidiano, la expone, y de alguna manera la obliga a salir a la luz. Grandes intelectuales italianos de la época acuden a ver esta extraordinaria obra, como lo menciona Lily en su diario[25]:

“Grandes y famosos artistas se han quedado asombrados al ver que una débil mujer ha podido hacer algo tan recio; pero, como ha dicho uno de los artículos en su honor, ‘grande es la audacia, pero la Artista es más grande que la audacia misma’… Mamá camina por el sendero de la gloria”.

Tal es el amor que la une a Italia que, por vía testamentaria, deja en donación algunas de sus obras a la Municipalidad de Florencia. Así, con orgullo, hoy podemos ver exhibida en uno de los museos más famosos de Europa, la Galería de Arte Moderna de Palacio Pitti, la Derelitta (1908)[26] , escultura de mármol que retrata a una mujer desnuda, en posición fetal, en el acto de ocultarse detrás de un muro o tal vez buscando la protección materna que no tuvo: ¿quizás lo que se le ha negado? ¿La emotividad bloqueada?

Esta Galería de Arte custodia en bodega otras dos obras en bronce, Due teste[27] y Donna giacente[28], esta última obra sometida recientemente a un minucioso trabajo de restauración realizado en el famoso Instituto de Restauración Opificio delle Pietre Dure[29], en Florencia.

Su rol femenino: La audacia de una mujer escultora

Matte era bisnieta del gran humanista y filántropo Andrés Bello[30], y lo menciono casi con pudor, pues de la escasa y a veces errada información que se encuentra acerca de la escultora, se trasluce una leve disposición a tratar de validarla a través de su antepasado. Este era el modo de apreciar la capacidad de las mujeres sobresalientes en esa época, aunque no se justifica. Ocurre también con la poetisa Vittoria Colonna[31], perteneciente a una importante y potente familia noble del renacimiento italiano, a quien se le reconoce su inteligencia y habilidad haciendo referencia a “que lo hace tan bien que parece hombre”, dejando un poco atrás la definición de “mujer ángel” que desarrollara el Nuevo Estilo[32] del cual se influencia el gran poeta y filósofo  Francesco Petrarca[33].

Esta visión sobre la mujer se podría comprender, tal vez, en aquella época, pero con gran sorpresa se puede apreciar que, en el tiempo de Rebeca, la situación tenía aún vestigios de aquello. A inicios del 1900, el famoso poeta colombiano Guillermo Valencia[34], su contemporáneo, ve en la obra de la artista “la glorificación más sublime de Don Andrés Bello”.

Aún más, el importante pintor italiano Vittorio Corcos (1859–1933)[35], eximio representante del movimiento cultural europeo Belle Époque, muy cercano a la familia Iñiguez Matte, retratista póstumo de Rebeca y su hija Lily, reconoce en Rebeca sus capacidades diciendo que “modela y esculpe como un hombre, pero piensa y crea con su corazón delicadísimo de mujer”[36].

Su altruismo y talento la hacen merecedora del título de Docente Honoraria en la Academia de las Artes del Diseño de Florencia[37], otorgado el 24 de enero de 1917[38]. (Fotografías 1 y 2)[39].

Esta academia, la más antigua del mundo, ve la luz en 1563, instituida por el Duque Cosimo de’ Medici[40], quien acoge la idea de Giorgio Vasari, gran artista y autor de célebres biografías de personajes destacados entre el 1300 y el 1500. El primer académico invitado y que asume el título de “Padre de las Artes” fue Miguel Ángel Buonarroti, a quien siguieron ilustres artistas, todos hombres, como Cellini, Galileo y Picasso. Solo en 1616 fue admitida la primera mujer en esta ya importante academia: la gran artista pictórica Artemisia Gentileschi[41].

Eso había sido varios siglos atrás, pero en el tiempo de Rebeca Matte la situación seguía siendo poco  generosa en cuanto a presencia femenina.

El título de Docente Ad Honorem en escultura fue conferido a tres hombres y a Rebeca Matte, convirtiéndose en la primera mujer no perteneciente a un país europeo en recibir este nombramiento.

El responsable del Archivo Histórico de la Academia, don Enrico Sartoni[42], me presenta una tarjeta de puño y letra de Rebeca Matte, quien en algunas ocasiones solía utilizar el apellido del marido, Pedro Felipe Iñiguez (Fotografía 3 y 4)[43].

Sartoni relata una historia conmovedora: “1917 era un año de plena guerra y aunque Florencia contaba con la protección de pactos para no ser bombardeada, la pobreza y muerte se vivía día a día. Se había creado un fondo de beneficencia para las familias y artistas que habían sido afectados por la guerra, en términos de pérdida de vidas, heridos o simplemente a causa de la economía. Rebeca dona una obra a la academia para que, con la venta de esta, puedan obtener dinero y ayudar así a este fondo” concluye.

La tarjeta habla precisamente de eso, de su voluntad de colaborar “con su modesto trabajo” al fondo proartistas, confiada en que la academia “hará el mejor uso de esto”, escribe en un impecable italiano[44].

Con mucha probabilidad, este es uno de los motivos, junto a su gran talento, por los cuales le viene otorgado  el honor de la docencia en la Academia de las Artes del Diseño.

Han pasado 104 años de ese día inolvidable, pero la situación del mundo no ha variado de manera considerable: Europa enfrenta un gran flujo de inmigrantes, la guerra continúa siendo un tema latente y la presencia femenina escasea en numerosos ámbitos. Por estos motivos, este logro toma más relevancia aún, porque no se trata solo de un reconocimiento a su gran talento, sino por, sobre todo, a la sensibilidad con sus pares y con su entorno.

Es así como a través de su trabajo se va revelando lo que lleva a esta “delicadísima mujer”, como la describiera Corcos, a realizar grandes obras y a no permitir que su talento pasara desapercibido. De ahí su “audacia”, término utilizado por un diario italiano para referirse al virtuosismo de la artista y que Lily recuerda en su diario con admiración: “Grande es la audacia, pero la artista es más grande que la audacia misma”[45].

El hallazgo de una obra olvidada: Une vie (1913)

Luego de un arduo trabajo de investigación que se extiende desde 2014 hasta la fecha, tiempo en el cual me he confrontado con diversas personalidades del entorno de la escultora y he visitado lugares para lograr calar sus vivencias, he podido delinear un perfil de la enigmática figura de la escultora chilena, buscando entender lo que enamoró sus ojos y la motivó a quedarse en esa lejana tierra. Fue así como llegué a Palazzo Pitti, en donde fui recibida por la directora de la Galería de Arte Moderno, Simonella Condemi[46], quien con mucha generosidad y profesionalismo puso a disposición la posibilidad de visitar la obra en exposición La Derelitta[47], acceder al depósito de obras y ver las dos esculturas en bronce, Donna giacente y Due teste[48], que custodia el museo.

La historiadora Isabel Cruz[49] en su libro Manos de mujer[50], comenta la obra Une vie y la reporta como extraviada, presentando una fotografía de archivo conservada por el museo, única prueba de la existencia de esta obra[51] hasta ese momento.

El 23 de abril de 2018, Antonella Alletto[52], del archivo del Palazzo Pitti de Florencia, permite, con mucha gentileza, la revisión de documentos y fichas de las obras de la escultora allí custodiadas. Me encuentro con un documento del 10 de abril de 1953, en donde se menciona el retiro de unas obras desde la Oficina de Bellas Artes de la Municipalidad de Florencia, obras donadas a la ciudad por expresa voluntad de “Dona Rebeca Matte Belle Iniguez”[53].

Imprevistamente, otro documento llama mi atención. En él se hace referencia a una carta del abogado Colombo[54], procurador de la Obra Pía “Lily Iniguez Los Nidos” de Santiago de Chile, que ofrece una donación a la ciudad de Florencia compuesta por otras esculturas. Una en particular llama mi atención: se trata de Une vie.

Por la tarde del 23 de abril de 2018, me dirijo al Museo Stibbert,[55] en donde encuentro por primera vez Une vie[56]. (Fotografías 5 y 6)[57]

La emoción es grande y el pudor de la conciencia de estar revelando una parte mantenida en silencio durante tanto tiempo me deja atónita[58]. Une vie se encuentra en el jardín del Museo Stibbert. Es, hasta el momento, un unicum, pues junto a la firma se puede leer la fecha de ejecución, “1913”[59], hasta ahora el único mármol de Matte con esta característica[60] (Fotografías 7 y 8).[61]

En mayo de 2019, la obra fue presentada en el Museo Stibbert, luego de la restauración realizada por el Studio Techne de Florencia, en manos de los restauradores Gilberto Lazzeri y Stefano Palumbo.[62] (Fotografías 9 y 10)[63]

Al analizar Une vie, he encontrado influencias de otros escultores en boga en esa época, particularmente de una obra de Giovanni Dupré (1817-1882)[64], Urania, la Musa de la Astronomía[65](1867), sobre todo en la posición de la mujer, ya que no es una postura común. En la obra, la escultora presenta a esta mujer con la mirada fija hacia adelante y los labios cerrados, porque no hay preguntas: se encuentra en una etapa de la vida donde ya sabe las respuestas. Un delicado velo con suaves pliegues cubre su cabeza y parte de sus hombros; ella está inclinada sobre unas rocas, sentada sobre una de sus piernas flectadas, lo que le da un aire cotidiano. Las manos entrelazadas sostienen su cabeza, los codos firmes se apoyan sobre lo que pareciera ser una esfinge egipcia. Su cuerpo revela una mujer madura que se muestra sin pudor, que no se esconde. Totalmente en contraposición a sus otras mujeres, como Derelitta y Militza, refugiada, escondida, contenida por un muro, la primera y la segunda, sufriente, suplicante, esforzándose por proteger un amor destinado a la muerte.

1913 es particularmente doloroso para la artista, pues es el año del fallecimiento de su padre, motivo por el cual la escultura es aún más importante, ya que se percibe la carga emotiva con la que fue esculpida. Hay mucho de la artista en sus pliegues, “es de las creaciones más tiernamente hondas de Rebeca, contiene su dolor silencioso y concentrado”, revelaba su prima hermana, Inés Echeverría Bello[66] en una de sus cartas.

La historiadora Isabel Cruz, en su libro[67], afirma que la artista se habría inspirado en la novela Une vie[68], de Guy De Maupassant. Se habla también de una influencia del gran Auguste Rodin en la obra de Rebeca y, al mismo tiempo, de la extraordinaria y controvertida escultora Camille Claudel[69].

Une vie (Una vida), escultura que estuvo en silencio tantos años, saca la voz como tantas mujeres lo hacen hoy. La suya es la de una mujer adulta que, consciente de quién es, no tiene reparos en mostrarse en completa naturalidad, desnuda, como la vida la moldeó. Sin miedo, puede mostrar su verdad. Como lo escribe Guy De Maupassant en Une vie, la protagonista, sofocada por la castrante tradición familiar y social, se despoja de todo, incluso de su dignidad, para retener infructuosamente los amores que colman la existencia misma: primero el amor egoísta de su esposo y luego el interesado amor de su hijo. Las dos obras están cargadas de fuertes emociones, de pérdidas y desapegos.

Rebeca Matte Bello: mujer altruista, pionera en su arte. Al profundizar en su intimidad, podemos darnos cuenta de que no hay fragilidad en su vida ni en su arte, pues debió enfrentar duros eventos y obstáculos familiares, en donde finalmente su pasión la llevó a obtener los más grandes logros que una mujer en su época pudiera alcanzar.

Hoy, su figura se realza conjugándose con los tiempos en que día a día las mujeres se enfrentaban a una sociedad rígida y temerosa. Esta artista hoy nos impresiona por su sensibilidad artística y talento.

Todo el dolor lo transforma en arte, lo amalgama en el mármol que se entrega a sus manos cada vez con más docilidad. Rebeca trae consigo atisbos de cambio en el canon estilístico tradicional, que pregonaba un arte femenino delicado, dulce, casi como un pasatiempo de las damas acomodadas, cuya tarea importante era crear y mantener un hogar cálido y acogedor.

La audacia la llevó a plasmar en el mármol lo que su tiempo no le permitió decir en palabras.   Rebeca Matte Bello, la mujer, la escultora, la madre, se nos sigue revelando:

“¡No! ¡yo no soy resignada! La vida me ha herido, pero no me ha doblegado, y si mis obras llevan para ojos videntes huellas de esas heridas, tú sabes que mi impulso no fue nunca vencido”[70].

Divulgación de su vida y obra

El hallazgo de esta escultura y el estudio profundo sobre la vida de la escultora logró traerla nuevamente a la palestra cultural nacional e internacional, coincidentemente en el momento de conmemoración de los 90 años de su muerte. Es por este motivo que junto a Grandes Mujeres Chilenas[71] —plataforma de difusión y revelación de mujeres  que han contribuido al desarrollo en todos los ámbitos en el país— dedicamos 2019 a la escultora, realizando seis conferencias en Chile[72]. Con el título Rebeca Matte Bello: L’Audacia di una Vita, se realizan dos conferencias en Florencia, Italia. Fue en la primera de ellas, realizada el 16 de mayo de 2019 en el prestigioso instituto de restauración Opificio delle Pietre Dure de Florencia, donde se presentó el trabajo de restauración de la obra Donna giacente.

Grandes Mujeres Chilenas⁷⁶, representada por la fundadora M. Ester González Cereceda y la periodista Ximena Lara Navarro, fue invitada por la directora del instituto, Laura Speranza, junto al equipo de restauradoras, Stefania Agnoletti, Maria Baruffetti y Merj Nesi, ocasión en que se presentó una cronología biográfica de la artista junto a importantes detalles del trabajo de restauración realizado.

El 9 de octubre de 2011 se presentó una conferencia en la Academia de las Artes del Diseño, lugar emblemático por el vínculo que la une a la escultora, pues más de cien años antes era reconocida ahí con el título de Docente Ad Honorem. Se revisitó su vida y obra, exponiendo mi trabajo de investigación sobre la artista y haciendo especial énfasis en mi reciente hallazgo de Une vie. De paso, de realizaron gestiones para incluir la biografía de Rebeca Matte Bello en la página online de “enciclopediadelledonne”[73], para prolongar la difusión de su legado en Italia. Siguiendo esta óptica, se crearon en redes sociales páginas dedicadas a ella para extender la transmisión su legado.

Rebeca Matte fue una persona sensible, retraída, altruista, que no sobrexponía su presencia. Distraída, como le confesaría a Inés en una de sus cartas: “Es la distracción la que me ha arruinado definitivamente en la opinión de mi marido, que reconoce en este signo la irrefutable inferioridad de mi sexo”[74]. Iris nos revela su sensibilidad hacia los privados de clemencia social y divina: “Iba por el mundo predicando su tierno Evangelio de fraternidad, de comprensión, de amplia piedad humana”[75].

Una mujer que buscó la calma y el silencio en las colinas de la Toscana, y desde allí su creatividad y talento nos hacen llegar nuevamente su voz. Sus palabras hacia quienes recibimos y homenajeamos hoy su legado se sienten actuales y podemos leerlas  en una carta a su amigo Carlos Silva Vildósola[76] de 1923[77]:

“Mi buen amigo, vengo a expresarle la profunda emoción que me ha causado la manifestación de simpatía de que han sido objeto esos hijos míos de bronce que mandé a mi tierra…he llorado leyendo tanta palabra de bondad, tanta manifestación de fe… tales lagrimas son elixir de vida y si algún día vuelvo al trabajo y a la acción, ellas habrán sido las operadoras del milagro…”.

Más de cien años nos separan de esta gran escultora, y las dificultades con las que el mundo femenino se encuentra hoy no difieren mayormente de las que tuvo que enfrentar la artista en su tiempo.

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[1] Augusto Matte Pérez (Santiago 1843 – Berlín 1913) abogado de profesión, desempeña diversos cargos públicos, entre ellos, senador, diputado, Ministro Plenipotenciario en Gran Bretaña y Suiza (1892 – 1894), Embajador en Berlín, Alemania (1905) en donde fallece el 25 febrero 1913.

[2] Rebeca Matte Bello nace en Santiago de Chile, el 29 octubre 1875.

[3] Rebeca Bello Reyes, nace en Santiago, luego de dar a luz a su única hija, desarrolla un desequilibrio mental que le impedirá hacerse cargo de su hija. Muere en Santiago en 1922.

[4] Pedro Felipe Iñiguez Larraín (1873 – 1936) Diplomático, 2° secretario de la Legión de París, acreditada en Suiza y la Santa Sede. Fue secretario del Ministro Alberto Blest Gana. Encargado de negocios en Francia. Ministro de Obras Públicas y Ferrocarriles. Ministro de Justicia e Instrucción Pública, entre otros cargos.

[5] María Eleonora Iñiguez Matte, más conocida como Lily. Nace el 19 marzo de 1902, en París.

[6] “Páginas de un Diario, Lily Iñiguez Matte, p. 28

[7] La Torrossa, Fiésole. Villa adquirida por la artista alrededor del 1915. Con nuevos dueños, hoy es un centro de eventos, conservando casi intacta la estructura que dejara su antigua dueña.

[8] Lily contrae la tuberculosis, enfermedad de la cual sus padres tratan infructuosamente de curarla. Fallece el 06 de septiembre de 1926, a la edad de 24 años.

[9] Davos, sanatorio ideado por el doctor Alexander Spengler a fines del 1800. Inspira al famoso escritor Thomas Mann para su novela La montaña mágica luego de la reclusión de su esposa por un periodo en ese sanatorio.

[10] Fundación Lily Iñiguez Los Nidos. Obra que, hasta hoy, continua con su benefactor legado.

[11] Publicado póstumo por la escultora en versión francesa que incluía sus poemas alrededor de 1927/8. La versión en español sin sus poemas es del 1954.

[12] Archivo de Fiésole, libro de actas de defunciones “Atti di Morte, N°64 Matte Rebecca moglie di Iniguez”

[13] Giulio Monteverde, importante escultor italiano (1837 – 1917) comienza esculpiendo madera, para luego liberar su gran destreza sobre el mármol y el bronce. Grandes obras componen su producción artística. Desarrolla ampliamente la escultura funeraria. Maestro de la escultora entre los años 1897/98 en Roma.

[14] Pensiero, conjunto de 6 esculturas en bronce, con una figura central en pie, representa El Genio, con las alas extendidas pronto a escribir el futuro de la Nación constituida pocos años antes. Parte derecha del monumento a Vittorio Emanuele II, Roma, Italia.

[15] Académie Julian, fundada por el pintor francés Rodolphe Julian en 1867 en París. Adquiere una gran importancia debido a los grandes maestros que allí impartían clases y también a los importantes artistas que de sus aulas egresaron. Esta Academia apareció como la gran alternativa para el mundo femenino.

[16] Denys Puech y Ernest Dubois, grandes escultores franceses. Puech junto a Auguste Rodin, presentan un proyecto, para el monumento de los Héroes de Iquique (primera piedra 1885). Es elegido el proyecto de Puech el cual desarrollará junto al escultor chileno Virginio Vargas. Hoy el monumento se puede apreciar en Plaza Sotomayor, Valparaíso.

[17] Correspondencia de Augusto Matte, Archivo Ministerio Relaciones Exteriores. Vol.V, 29-3-1899 a 05-4-1903 pp.186 a 188. Carta de Augusto a su hermana Delia, París 21 abril 1900

[18] Militza se encuentra hoy en el Museo de Arte y Artesanía de Linares, Chile.

[19] François Coppée(París 1842 – París 1908) poeta y dramaturgo.

[20] Pour La Couronne (1895) Obra teatral, cuya protagonista extranjera, Militza, se enamora del hijo del rey cristiano que luego cae en desgracia a ojos de su pueblo y es encarcelado. Ella, toma un cuchillo y lo asesina para que no sufra una lenta muerte, luego se suicida.

[21] Le Figaro, 08 agosto 1918, p. 2.

[22] Augusto Matte muere en Berlín el 25 febrero 1913.

[23] La Guerra (Villino San Giorgio, Florencia). Donada por el Gobierno Chileno, ubicada en el Palacio de la Paz en La Haya, Holanda.

[24] Páginas de un diario, Lily Iñiguez Matte, noviembre 1913 p. 20

[25]  Íbid. p. 22.

[26] Derelitta o Desesperanza (París, 1908) una placa al pie de la escultura dice: «Rebecca Matte Iniguez La Derelitta. Dono di Don Pedro Iniguez al Comune di Firenze»

[27] Copia de “Las Edades de la Vida” cuyo original se encuentra en la Sociedad de Instrucción Primaria.

[28] Copia en bronce de Militza cuyo original en mármol se encuentra en el Museo de Arte y Artesanía de Linares, Chile.

[29] Opificio delle Pietre Dure, importante instituto italiano de restauración. El equipo que trabaja meticulosamente en la restauración de Donna Giacente está formado por las restauradoras Stefania Agnoletti, Merj Nesi y Maria Baruffetti.

[30] Andrés Bello, de origen venezolano, llega a Chile en 1829. Realizó grandes obras, como trabajar en la creación del código civil y en la creación de la Universidad de Chile, de la cual fue rector desde 1843, hasta su muerte en 1865. Filántropo y considerado el más importante humanista iberoamericano.

[31] Vittoria Colonna, poetisa, de familia noble, marquesa de Pescara. Dama espiritual. Conocida es su amistad con Miguel Ángel Buonarroti.

[32] Stilnovo, nuevo estilo literario usado por los poetas a fines del medioevo que pretende renovar el concepto del amor, ya no sensual, sino más bien una experiencia espiritual.

[33] Francesco Petrarca, considerado como el precursor del Humanismo y uno de los importantes pilares de la literatura italiana.

[34] Guillermo Valencia, poeta modernista colombiano. Carta citada en Manos de Mujer, Isabel Cruz, 2008 p.285

[35] Vittorio Corcos, livornés, excelente retratista, grande exponente junto a Giovanni Boldini, de los artistas de la llamada “Belle Époque”.

[36] Vittorio Corcos, texto escrito para el diario “La Nación” desde Florencia 1921 y publicado en dicho diario el 08 marzo de 1922.

[37] Fotografía 1. Acta de la sesión del día 24 de enero de 1917, Archivo Histórico Academia de las Artes del Diseño. “Ordinanza del Collegio del di 24 gennaio 1917”, p. 44.

[38] Fotografía 2. Detalle de Acta en donde se aprecia el nombre de la escultora.

[39] Fotografías M. Ester González Cereceda, 24 sep 2018. Archivo Academia de las Artes del Diseño, Florencia.

[40] Cósimo de Médicis, de una gran familia aristocrática. Hombre político y filántropo. Protector de literatos y artistas, hizo construir grandes palacios, iglesias, bibliotecas y conventos.

[41] Artemisia Gentileschi (1593 – 1653) una de las artistas pictóricas más famosas de la época del Barroco italiano. Pudo acceder a estudios de pintura por la fama de su padre Horacio, gran artista, quien la inicia en la pintura.

[42] Sr. Enrico Sartoni, historiador, académico Ad Honorem de la Academia de las Artes del Diseño, responsable del Archivo histórico de la Academia.

[43] Fotografías 3 y 4 M. Ester González Cereceda, 23 abr 2018, Archivo Academia de las Artes del Diseño.

[44] Tarjeta en cartón color crudo, escrita por ambas caras, catalogada con el n°27, Archivo Histórico Academia de las Artes del Diseño. Fechada La Torrossa, 18 enero 1916

[45] Páginas de un diario, Lily Iñiguez, p.22.

[46] Sra. Simonella Condemi, historiadora del Arte, directora de la Galería de Arte Moderna de Palazzo Pitti. Docente Ad Honorem de la Academia de las Artes del Diseño de Florencia.

[47] La Derelitta (París, 1908), descrita en nota n°16.

[48] “Donna Giacente” y “Due Teste” Obras descritas en las notas n° 17/18

[49] Sra. Isabel Cruz Ovalle, historiadora. Hoy docente en la Universidad de Los Andes, Santiago de Chile.

[50] “Manos de Mujer, Rebeca Matte y su Tiempo 1875 – 1929”, Isabel Cruz de Amenábar, Origo Ediciones, 2008. Resultado de la investigación realizada por la autora.

[51] Íbid. p. 111. Fotografía obra “Una Vida”.

[52] Sra. Antonina Alletto, dependiente de Palazzo Pitti, quien me presentó los documentos mencionados.

[53] Documento Soprintendenza alle Gallerie per le Province de Firenze, Arezzo e Pistoia. Firenze 10 aprile 1953. Archivio Palazzo Pitti. “Opere donate alla città di Firenze per espressa volontà della defunta Signora Dona Rebeca Matte Belle Iniguez.

[54] Documento de la lectura oficial de la carta del abogado Oscar Colombo el 02 de julio 1949, que en calidad de procurador “…offre in dono alla città di Firenze, per espressa volontà della defunta Signora Dona Rebeca Matte Belle Iniguez artista di grande valore autrice di molti monumenti…”

[55] Museo Stibbert de Florencia cuyo nombre se debe al apasionado coleccionista Frederick Stibbert, quien, tras su inminente muerte, pide transformar la Villa en un museo. Ubicado hacia las afueras de Florencia.

[56] Fotografías 5 y 6. “Une Vie”, Museo Stibbert, Florencia.

[57] Fotografías M. Ester González Cereceda, 23 abr. 2018, día del hallazgo. Museo Stibbert, Florencia.

[58] Fotografía 7. “Une Vie” y María Ester González Cereceda, en el momento del hallazgo, Museo Stibbert, Florencia, 23 abril 2018.

[59] Fotografía 8. Firma de la artista sobre la base, bajo el pie de la mujer, “R. Matte 1913, letra manuscrita.

[60] La escultora solía firmar sus obras con la inicial de su nombre (R) y su apellido (Matte) por extendido, presentado en distintas formas, existe solo una obra en bronce, busto de Augusto Matte, único bronce, hasta ahora, firmado con fecha y lugar de ejecución “Roma III/97”, costado izquierdo por la parte de atrás. Ubicado en la Sociedad de Instrucción Primaria.

[61] Fotografías M. Ester González Cereceda, 23 abr. 2018, día del hallazgo. Museo Stibbert, Florencia.

[62] Fotografías 9 y 10. “Une Vie” luego del restauro, presentada el 14 may 2019. Museo Stibbert, Florencia.

[63] Fotografías M. Ester González Cereceda, 14 may 2019. Museo Stibbert, Florencia.

[64] Giovanni Dupré escultor italiano. Tuvo mucho éxito con su estilo que oscilaba entre el naturalismo y académico.

[65] Urania (1867), la Musa de la Astronomía, monumento funerario a Ottaviano Fabrizio Mossotti, Cementerio Monumental de Pisa.

[66] Inés Echeverría Bello (1868 – 1949) seudónimo Iris “mensajera de los dioses griegos”, literata, escribe novelas, cuentos, memorias, diarios íntimos. Prima hermana de la escultora. De Iris, fragmentos de cartas de Rebeca Matte. La Nación, 15 de mayo 1930. P3

[67] “Manos de Mujer”, Isabel Cruz de Amenábar, p.207

[68] Unevie (1883), de Guy De Maupassant, fue una de sus primeras novelas. Presenta una visión de la condición femenina del 1800, a través de la vida de Jeanne, joven aristocrática, protagonista de la novela.

[69] Camille Claudel, escultora francesa. Musa, alumna y amante de A. Rodin. Recluida en el manicomio de Montfavet, restando por 30 años y en donde encontrará la muerte el 19 octubre 1943.

[70] De Iris, fragmentos de cartas de Rebeca Matte. La Nación, 14 de mayo 1930. p5.

[71] “Grandes Mujeres Chilenas” fue creada por M. Ester González Cereceda el 25 marzo de 2015.

[72] Rebeca Matte Bello: La audacia de una vida: el 18 de febrero de 2019 en la Biblioteca Pública Municipal de Pirque (patrocinada por la Municipalidad de Pirque); el 21 de febrero de 2019 en el Museo Regional de Rancagua, el 7 de marzo de 2019 en el Instituto Italiano de Cultura Santiago (patrocinada por la Embajada de Italia en Chile); el 13 de marzo de 2019 en el Museo de Arte y Artesanía de Linares; el 20 de marzo de 2019 en la Universidad de Chile, Sala Adolfo Couve, Facultad de Artes sede Las Encinas, Campus Juan Gómez Millas (Moderadora Soledad Novoa Donoso, docente Dpto. de Teoría); y el 21 de marzo de 2019 en el Museo Nacional de Bellas Artes. “Rebeca Matte: La Audacia de Una Vida” auditorio José Miguel Blanco, junto a las históriadoras del arte, Eva Cancino Fuentes (Historiadora del Arte, encargada de Colecciones del MNBA) y Gloria Cortés Aliaga (curadora del MNBA, Historiadora del Arte e investigadora).

[73] “Enciclopediedelledonne.it”, página online que recoge biografías de mujeres de todos los tiempos y de todos los países del mundo.

[74] De Iris, fragmentos de cartas de Rebeca Matte. La Nación, 15 de mayo de 1930, p. 3.

[75] Op.cit., p. 3.

[76] Escritor, periodista y diplomático. Colaboró en “El Porvenir”, “El Chileno”, “Artes y Letras”, “Selecta” “Revista Chilena”, “Zig-Zag” y “El Mercurio”, de Santiago, llegando a ser su director en dos períodos (1907-1911 y 1920-1931). Un premio periodístico lleva el nombre “Silva Vildosola”.

[77] Carta fechada 05 may 1923, La Torrossa. Archivo Nacional, Santiago, Chile.

Una camada de jóvenes fotógrafos y fotógrafas, admiradores de las imágenes que en los 80 denunciaron la dictadura de Pinochet, iniciaron su propio camino en las calles con las protestas estudiantiles de 2011 y de octubre de 2019. Registrando las manifestaciones en Plaza Italia, vivieron en carne propia la represión policial sin nunca bajar sus cámaras. Hoy, José Giribás, un exiliado y veterano miembro de la Asociación de Fotógrafos Independientes, reúne a 15 de ellos en la Fotogalerie Friedrichshain de Berlín, en la exposición Represión y resistencia social en Chile, ayer y hoy.

Por Denisse Espinoza

Treinta y tres años después, José Giribás volvió a sentir el fervor popular en las calles de Santiago y apuntar su cámara en dirección a un guanaco. Ese 18 de octubre de 2019 se dio cuenta de que las manifestaciones no eran como las que estaba acostumbrado a ver en sus últimas visitas a Chile y que algo poderoso estaba pasando. Intuyó que su suerte de fotógrafo lo había puesto nuevamente en el lugar preciso y en el momento indicado.

“Llegué el 12 de octubre de 2019, venía a reportear el acuerdo de la APEC y a visitar el Festival de Fotografía de Valparaíso, y a la semana de estar allá quedó el despelote. Cambié todos los planes, salí a la calle, fui a Plaza Italia y me puse a tomar fotos como en los viejos tiempos. No llegué a la primera línea, eso sí, porque los mismos cabros fotógrafos jóvenes, cuando me veían, me mandaban para la casa”, cuenta José Giribás quien siendo un veinteañero para el golpe de Estado de 1973, salió al exilio.

En Berlín, hizo carrera como fotoperiodista y en 1986 regresó por primera vez a Chile con el encargo de registrar las protestas callejeras contra la dictadura de Pinochet para un diario alemán. Aquí conoció a sus pares de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI) que hacían lo propio enfrentando la censura de los medios locales y tomando imágenes que primero verían la luz fuera del país.

“Mis colegas de la AFI me apadrinaron, Claudio Pérez, Oscar Navarro, Álvaro Hoppe, se preocuparon de mi seguridad y luego yo en Berlín armé la primera exposición con sus fotos que se llamó ‘Sin filtro’ y que fue muy exitosa”, cuenta el fotógrafo, que ahora repite la historia transformándose en el gestor de la primera muestra con imágenes del estallido social en el extranjero.

Represión y resistencia social en Chile, ayer y hoy se titula la exposición que reúne, hasta el 28 de agosto, a 15 exponentes de la nueva camada de fotógrafos y fotógrafas en la Fotogalerie Friedrichshain, quienes tal como lo hicieron los integrantes de la AFI hace más de 30 años, salieron a las calles a tomar el pulso de la contingencia durante la protesta social.

El paralelismo no es antojadizo y ellos mismos se declaran continuadores de esa herencia de trabajo en colectivo, que durante el estallido revivió con más fuerza. Sin embargo, también toman distancia de la historia y destacan las diferencias.

“Es difícil hacer la comparación con una dictadura de 17 años, donde la violencia era profunda y más silenciosa. Durante el estallido hubo más enfrentamiento cuerpo a cuerpo, se formó la primera línea, que en los 80 era algo impensado, quizás ahora había menos miedo”, dice la fotógrafa Sofía Yanjarí, integrante de AFI Woman —junto a Marcela Araya, Valeria Alessandrini y Marucela Ramírez—, uno de los colectivos que están presentes en la muestra de Berlín y que justamente debe su nombre a los fotógrafos de antaño.

“Fuimos parte de un colectivo mixto que se llamaba AFI Santiago y en 2018 nos separamos y formamos un grupo solo de mujeres, algo que todavía es poco común dentro de la fotografía de prensa, que es un mundo todavía muy masculino y machista”, dice Yanjarí, quien exhibe el retrato de una mujer manifestante, vestida de virgen y con una mascarilla de gas que tapa la mitad de su rostro.

“Si bien también voy a la primera línea donde está el combate más directo con la policía, soy mucho de moverme entremedio, buscar otros momentos, observar que está sucediendo alrededor de la manifestación”, dice Yanjarí.

Los ángulos de la revuelta

Varios de los fotógrafos y fotógrafas de está generación comparten el afán de querer alejarse del concepto tradicional de la imagen de prensa para ir en busca de ángulos inesperados, personajes inusuales y escenas que le den una vuelta de tuerca a la protesta.

Uno de ellos es Alfonso González, fotógrafo egresado del Instituto Arcos y miembro fundador de Migrar Photo, uno de los colectivos de fotoperiodismo que más resonancia tiene en la escena local, ya que además de funcionar como una agencia y plataforma de difusión de sus doce fotoreporteros, también dictan talleres, hacen charlas y participan en festivales, desplegándose en Arica, Santiago, Valparaíso y Biobío.

“Venimos trabajando como colectivo desde 2014, entonces cuando vino el estallido estábamos más que preparados. Arrendábamos una oficina en Vicuña Mackenna a diez cuadras de la Plaza Dignidad. Era nuestro centro de operaciones, ahí nos repartíamos, algunos salían a hacer fotos y otros se quedaban a editar y despachar”, cuenta.

Alfonso se decidió por la cámara luego de ver el documental La ciudad de los fotógrafos, de Sebastián Moreno, que retrata justamente la labor de la AFI en dictadura. “Los admiro, fueron mi gran motivación en un inicio. La valentía que tuvieron de estar en las calles en situaciones mucho más densas de la que vivimos en 2019 claramente fue un referente”, afirma.

Sin embargo, también reconoce que, si bien cuando comenzó a hacer fotos para las protestas estudiantiles de 2006 se concentró en los enfrentamientos con carabineros, en 2019 prefirió registrar lo que pasaba en los alrededores de la revuelta. En Berlín, dos fotos suyas llaman la atención: la de una joven apagando una lacrimógena en el piso con un tarro y la de un hombre que corre fuera de la masa de manifestantes con un perro en brazos.

“Para mí el estallido fue una dualidad, era fotógrafo pero también manifestante. Lloré de emoción por lo que veía, todo por lo que habíamos luchado siendo estudiantes se cristalizó, vi gente que jamás había visto protestando, pero toda la represión que vino después fue muy cruda. Me escondía detrás de los quioscos de metal y escuchaba los disparos. Vi mucha gente herida. Hubo un tiempo que dejé de ir a hacer fotos, porque me afectó. Sentí miedo”, recuerda el fotógrafo.

Caterina Muñoz, una de las fotógrafas independientes que participa de la muestra en Berlín, recibió dos impactos de lacrimógena a quemarropas el 19 de octubre de 2019. “Venía cubriendo protestas desde 2011 y jamás me había pasado algo. Hasta entonces, yo iba a las manifestaciones con falda y polera, y luego de que me dispararon nunca más pude exponerme así. Por suerte, alcancé a girarme y las lacrimógenas me pegaron en el hombro y en el muslo y no fue algo peor, pero para mí hubo un antes y después del estallido”, cuenta.

De formación autodidacta en fotografía, pero publicista de profesión, Caterina es voluntaria de un observatorio de policías, que registra la conducta de carabineros durante las protestas y también lleva años realizando un proyecto personal, fotografiando a expresos políticos del Estadio Nacional, cada 11 de septiembre.

“En mi familia hubo presos políticos y exiliados; mi mamá vio cómo ametrallaban gente en las calles, entonces siempre tuvo susto de que yo fuese a las marchas. Para el estallido y luego de lo que me pasó, aún más. Pero para mí, por esa misma historia familiar, es fundamental seguir haciendo fotos y mostrando lo que pasa, porque hay gente que no cree hasta que ve las imágenes”, dice Caterina.

En la muestra, sin embargo, sus fotos escogidas están lejos del furor de la protesta y son más bien huellas sutiles de las manifestaciones o de la represión policial: una mujer mayor posa con una bandera chilena y una pancarta en plena Alameda, y una plaza desierta en Villa Frei, en la que los juegos infantiles desaparecen bajo el humo de las bombas lacrimógenas.

“En un momento dejé de hacer fotos de heridos porque era muy duro. Hay fotos que no sé si voy a mostrar en algún momento porque también es peligroso para la gente que allí aparece. Creo que como fotógrafos tenemos que ser conscientes de eso”, agrega.

José Giribás coincide en la cautela que se debe tener al momento de exhibir este tipo de documentos, y la curatoría de esta exposición, a cargo de dos fotógrafas de la muestra —Nikole Kramm y Sofía Yanjarí—, es más bien un recorrido por el estallido visto como un movimiento social e histórico inédito, empañado por la desproporcionada violencia policial. “Hay que tener presente que estamos mostrando un material a una sociedad que desconoce por completo lo que está pasando en Chile, hay que intentar sensibilizar a través de la foto, pero hay cosas que no mostramos. El trabajo de Nikole Kramm con los heridos oculares, por ejemplo, es muy duro, y los alemanes no lo van a entender. Por eso preferimos armar un video y proyectarlo de forma más apartada dentro de la muestra”, explica el fotógrafo.

Kramm, integrante del colectivo Kintu y una de las curadoras de la exposición, se convirtió en víctima la noche de año nuevo de 2020 en Plaza Italia, cuando recibió un proyectil de parte de Carabineros que la dejó con solo un 5% de visión de su ojo izquierdo. Hoy sigue haciendo fotos y aún lucha por conocer la identidad del uniformado que le disparó, dando su testimonio como integrante activa de la Coordinadora de Trauma Ocular.

“Hay una idea estética, pero también de contenido en la curatoría”, explica Sofía Yanjarí. “Partimos con fotos históricas de la dictadura tomadas por Pepe (Giribás), luego seguimos con otras fotos actuales en blanco y negro de las primeras manifestaciones y de ahí nos pasamos al color, con los estudiantes que saltaron el torniquete, las masivas concentraciones en Plaza Dignidad y las marchas feministas, la llegada de los militares a las calles, la represión policial, y luego de nuevo fotos de los caceroleos, gente de la tercera edad marchando con pancartas, barricadas y encapuchados”, relata.

“Hay diferentes miradas, unas más de prensa, documental; y otras más autorales, pero creo que todos quienes participamos de la muestra y somos parte de los colectivos tenemos una mirada crítica de la fotografía y la utilizamos como un arma contrainformativa”, plantea Alfonso González, de Migrar Photo.

Quizás esa mirada más autoral de la muestra provenga del colectivo Granada, representado por Verónica Garay, quien exhibe la imagen de una joven encapuchada con su torso desnudo y el puño en alto.

Formado en 2017 durante el Festival de Fotografía de Valparaíso, las tres integrantes de Granada se unieron bajo el deseo de retratar a mujeres que se sintieran de una u otra forma parte de una disidencia. Así nació “Venus”, un proyecto que se convirtió en libro y que instaló la perspectiva de género como motor creativo del grupo.

“Hay una mirada más íntima de retratar la revuelta y sobre todo las marchas feministas. También nos interesa visibilizar el trabajo de otres compañeres e involucrarnos con personas que estén interesadas en aprender la fotografía como herramienta de expresión a todo nivel, por eso hacemos talleres de autorretratos para mujeres y disidencias”, cuenta la fotógrafa.

Con la llegada de la pandemia a Chile y el decreto de la primera cuarentena obligatoria, el movimiento social se silenció y la actividad fotográfica inevitablemente también entró en receso. Para los y las fotógrafas, este periodo en términos laborales no ha sido fácil. Los escasos medios de comunicación impresos que quedan compran cada vez menos fotos y las agencias sobreviven a costa de ofrecer sus servicios a prensa extranjera.

“Con Migrar desarmamos nuestra oficina, aunque seguimos activos y comunicándonos, intentando vender nuestro trabajo y mover nuestros talleres y charlas, hicimos incluso un festival virtual en confinamiento que se llamó ‘Luz de ventana’, pero no es fácil. Yo estoy ahora con pegas de chofer y bodeguero porque la foto no da”, dice Alfonso González. “Creo, eso sí, que la olla sigue hirviendo. Siento que todavía nada está dicho, que la lucha no ha parado y no va a parar, y creo que las calles se van a llenar de nuevo. A pesar del proceso constituyente, el descontento se ha mantenido. Nadie ha sido juzgado, la impunidad es patente y frente a esas injusticias ni la gente ni menos los fotógrafos vamos a bajar los brazos”, concluye.

Los orígenes del cine en Chile se remontan a 1897, pero son muy pocas las películas —y en particular las de tipo documental— que sobrevivieron. Después de revisar prensa de esos primeros 36 años, los investigadores Marcelo Morales, Ximena Vergara y Antonia Krebs catastraron nada menos que 470 filmes, los que lanzan nuevas luces sobre la historia del cine local, pero también sobre la historia política del país. “El documental se utilizó para educar, propagar ideas, entretener, vender, informar e, incluso, para contrainformar”, advierten los autores en Sucesos recobrados. Filmografía del documental chileno temprano (1897-1932), estudio en el que reunieron estos hallazgos. Presentamos acá un adelanto del libro, publicado por Ril Editores.

Por Marcelo Morales, Ximena Vergara y Antonia Krebs

La revisión de aproximados 36 años de prensa, en búsqueda de anuncios, notas periodísticas y críticas que constataran la existencia de filmes chilenos o relacionados con Chile de carácter documental, entrega un corpus amplio y novedoso, pero que es también variado y discontinuo. Los 470 filmes, de distintos géneros y duración, componen una filmografía dispar que va desde los breves segundos de un baile típico en el norte de Chile (Una cueca en Cavancha filmada por el pionero Luis Oddó en 1897), hasta el registro de una intervención militar que puso fin al gobierno de Juan Esteban Montero en 1932 (Santiago. Cuando la revolución retumba, de la compañía francesa Gaumont). Entre el primer estreno efectivo, catastrado a partir de notas de diarios de Iquique, y el último, detectado en el archivo digital de Gaumont Pathé —y que, es elegido simbólicamente en el marco del declive del cine silente—, las filmaciones tuvieron distintos metrajes, temas e intenciones, y permiten reconstruir una filmografía de carácter documental ya esbozada, que se configura como complemento a la de ficción^[1]. Ahora bien, tal como sucedió con la ficción, los materiales documentales en su mayoría no sobrevivieron, y si bien su rastro puede encontrarse en páginas de espectáculo y carteleras, a diferencia de las películas de argumento, su referencia tuvo notoriamente menos regularidad y espacio.

Si por un lado esta escasez dificulta la reconstrucción de la producción surgida en el cine silente, por otro permite ver cómo otras materialidades —publicaciones, guiones, fotografías, carteles, materiales publicitarios, manuscritos, entre otros— se constituyen como elementos que colaboran con la reconstrucción del llamado, por Ray Edmoson, “patrimonio perdido”. En este sentido, la filmografía observa el recorte de prensa como un material que con su naturaleza escrita contribuye a la recuperación de un patrimonio físicamente tan frágil como el cine, y que también, como palabra impresa, lucha contra lo efímero de unas esporádicas proyecciones en la mayoría de los casos.

A lo largo del periodo 1897-1932, en el terreno documental se llevaron a cabo experimentaciones tecnológicas (como la rapidez en el revelado y ensayos con el cine sonoro, por ejemplo), y además se formaron cineastas renombrados como Carlos Borcosque, José Bohr o Pedro Sienna. Asimismo, en el documental aparecen nuevos realizadores nacionales y extranjeros que engrosan la historia del cine chileno, y también, una importante presencia de realizaciones en regiones que contribuye a descentralizar territorialmente esta historia.

Si por un lado la filmografía temprana aporta a la historia del cine chileno, por otro permite detectar discursos de época, ya que, de forma evidente, estos fueron reforzados por medio de este medio en el que figuras de poder como los presidentes Arturo Alessandri Palma o Carlos Ibáñez del Campo vieron un aliado potente. El documental, veremos, se utilizó para educar, propagar ideas, entretener, vender, informar, e incluso, aunque en menor medida, para contrainformar. En este estudio se exploran estas líneas reflexivas a partir de una selección de filmes representativos que en su mayoría se perdieron —en caso contrario, se especifica su supervivencia—, y la información proviene, justamente, de textos e imágenes depositados en recortes de prensa.

Una herramienta de propaganda

Un primer punto para situar la filmografía en su diálogo con ideas sobre Chile construidas desde el cine, se vincula con la idea del documental temprano como un género móvil y de definición compleja. Efectivamente, si se mira la filmografía como conjunto, un aspecto que resalta es la variedad de los materiales, tanto en su duración (desde segundos hasta metrajes de más de una hora), como en los tópicos que se abordan. Se trata de filmes que corresponden, no siempre claramente, a vistas, actualidades, películas temáticas, documentales por encargo y noticieros, pero que ya con más seguridad se instalan cómodamente en la tradición del “cine de actualidades”, que, de a acuerdo con Tom Gunning (2004), habría convivido en sus inicios con el cine de atracciones (asombro producido por las imágenes).                                                                  

Como reflejo de esta dificultad de clasificar, en los primeros años del documental chileno era común el aviso de “vistas”, “películas descriptivas”, “films tomados del natural” o “películas locales”, sin especificarse concretamente qué se entendía por cada uno de estos nombres, o superponiendo una denominación u otra. Y, si bien se intercalaron conceptos como “film documentaria” en la década del diez, no fue hasta la década del veinte que el término se hizo más recurrente. De esta forma, el cine documental chileno avanzaba y se distanciaba de la mera idea de registro o de herramienta informativa.

El concepto documental fue instalándose paulatinamente y avanzado el tiempo fue adquiriendo nuevos adjetivos de acuerdo a las funciones que fue asumiendo. Si en un principio los registros se postulaban sobre todo como informativos, más adelante empezaron a ser adjetivados como educativos, propagandísticos, e incluso como históricos. Así se planteó, por ejemplo, en un aviso del estreno de El momento internacional de 1926, filme realizado por encargo del diario El Mercurio sobre la cuestión de Tacna y Arica:

Toda esta documentación gráfica tiene una elevada significación histórica que, más tarde, ofrecerá a la investigación de cronistas e historiadores una valiosa fuente de información. El Mercurio, al ofrecerla al público, cree satisfacer una necesidad y poner en evidencia la utilidad de la cinematografía llamada a tan alto porvenir en nuestro país, en el ramo de la documentación histórica (El Mercurio, Santiago, 5 de mayo de 1926, p.1.)

En este texto, al mismo tiempo que se le otorga una función histórica al cine, se expresa también una forma concreta de pensar la construcción de la historia (desde el futuro), a partir de la consideración de la imagen en movimiento como una fuente presumiblemente objetiva. Se trata de una idea ampliamente cuestionada a lo largo de la historia del documental, como lo plantean por ejemplo Marc Ferro o Susana Velleggia.

En la filmografía encontrada se detectan figuras que tuvieron una afinada conciencia mediática; al mismo tiempo que se identifican instancias en que el cine permitió la circulación de ideas construidas desde la oficialidad, como fue el caso de las películas enviadas al extranjero.

Propaganda hacia afuera: los muestrarios vivos

Dentro de los espacios emblemáticos —físicos y simbólicos— en que se intentan instalar imágenes-país, las exposiciones universales tienen un rol protagónico. De acuerdo con Sylvia Dümmer (2012), a estos encuentros se llevarían “imaginarios nacionales” —en la línea reflexiva de Anderson (1993)—, a través de aparatajes visuales como mapas, ilustraciones, gráficos, o ya más avanzada la tecnología, de imágenes en movimiento.

La participación de Chile en la Exposición Universal de San Francisco, en Estados Unidos se vincula directamente con la cinematografía chilena, ya que al evento se envió La industria del salitre (1915), una película que de forma bastante excepcional para la época se difundió adjunta con el nombre de un director. Se trató del español Francisco Caamaño, quien —dando cuenta del impulso por dar continuidad a un formato informativo— filmó también Revista Antofagasta Nº2 y Revista de las nuevas instalaciones del mineral de Chuquicamata, ambas de 1914. En la prensa puede verse cómo este último material ya daba señas del interés de Caamaño por la minería chilena:

Numeroso público concurrió anoche al Cine Variedades llenándolo completamente, ansioso de presenciar la exhibición de la película de alta novedad nacional anunciada en su programa, Revista de las nuevas instalaciones del mineral de Chuquicamata o Los yankees en Chuquicamata. En esta cinta se ven grandes obras realizadas por los empresarios yankees en dicho mineral y sus distintas faenas donde trabajan muchos operarios chilenos. La vista, aunque descriptiva y no muy límpida, es de sumo interés, tanto para los nacionales como para los extranjeros (El Industrial, Antofagasta, 9 de mayo de 1914, p.1.)

Otro aspecto llamativo de La industria del salitre es que tuvo un espacio notorio en la prensa, al ser reproducidos en detalle los intertítulos de la cinta. La descripción, que constituye un paso a paso educativo de las faenas de extracción y refinamiento del mineral, señalaba también la duración de dos mil metros de la película, y dado que se trataría de un filme de una hora y media aproximadamente, es probable que se trate del primer largometraje documental de producción nacional.

La película, pensada para un destinatario extranjero, sin duda pretendía impulsar un mineral que entró en crisis con el descubrimiento del salitre sintético durante la Primera Guerra Mundial. La filmación, por tanto, daba cuenta de un gesto de propaganda económica que, además, puede entenderse como un preludio de la campaña publicitaria del salitre natural que se acentuará tiempo después.

La cinta, filmada desde Tacna a Tierra del Fuego durante aproximadamente un año, sería exhibida en Sevilla y en otros países, que tendrían la “ocasión de apreciar el alto grado de progreso de nuestro país, sus bellezas naturales que probablemente no tienen comparación en el mundo y finalmente sus riquezas inmensas” (La Nación, Santiago, 5 de agosto de 1928, p.32). En la misma nota, además, y también con un gesto patriótico, se enfatizaba el avance de Chile a nivel cinematográfico: “Para el público será una sorpresa constatar que no necesitamos acudir a los Estados Unidos o Europa para hacer películas perfectas y con orgullo presentaremos en el extranjero una gran producción, hechas en talleres nacionales con operarios chilenos”.

Como se desprende de la cita anterior, Chile, además de difundir una imagen en el exterior, al presentarse en salas nacionales difundió un autorretrato al público nacional, incluyendo la dimensión del paisaje. De esta forma, se evidencia la idea de Dümmer (2012), quien señala que “La imagen nacional de exportación, como lo indica el término, era redactada pensando en el público extranjero al que iba dirigida. Sin embargo, este no era su único destinatario, ya que los chilenos, que seguían la concurrencia nacional a distancia, eran también testigos de ella. Para este último destinatario, también se crearon películas desde la oficialidad, aunque en este caso, de acuerdo a un afán educativo.

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Este texto es un extracto del libro adaptado al formato de la revista.

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^[1] El referente fundamental fue el libro Itinerario del cine documental chileno 1900-1990 de Alicia Vega (2006). También otorgó pistas relevantes, el Seminario de Título Los primeros pasos del documental en Chile (1986-1931) (Daniel Arlacón et al., 2001).

El trabajo de este fotoperiodista, uno de los más importantes del Chile de los años 80, da cuenta de su paso por el teatro: hay acción, intensidad, dramatismo, protagonistas, oponentes. “La narración de Hoppe busca empecinadamente los relatos de los muros, las paredes, el gran lienzo abierto de la ciudad”, escribe Pablo Azócar en el libro Plebiscito en Chile, 1988, publicado el año pasado coincidiendo con el referéndum que decidiría el cambio de constitución. Su lente muestra los momentos antes y durante el plebiscito de aquel entonces. Visto desde el presente, crea un paralelo entre ayer y hoy.

Por Elisa Montesinos

Un vidrio quebrado a la altura del ojo, por el orificio se ve un paco con una luma. El viaje en la misma micro de vidrio trizado continúa, el fotógrafo aprovecha de seguir disparando.

Es el año 81 o 82, viaja desde su casa en Macul por la Alameda, quizás va a trabajar en una imprenta, lo impacta un vidrio quebrado, tal vez una bala o un piedrazo. Aún no saca fotos de manifestaciones y esas tres, cuatro, cinco tomas desde la micro pasarían a ser sus “primeras fotos simbólicas”. Carabineros, transeúntes, La Moneda, van apareciendo en el recorrido, en su intención de expresar dolor, rabia, alegría.

Camisa a cuadros o lisa, jeans, cámara colgando al cuello, zapatos cómodos para andar la ciudad, rostro sereno de fácil sonrisa, sin edad. “Espectador activo, caminante, testigo de la historia, tratando de ser invisible”, se autodefine Álvaro Hoppe (1956) en el documental dirigido por Paulina Yáñez y dedicado a él^[1], intentando explicar su paso del teatro a la foto, pero también su filosofía. Marcelo Mendoza, quien lo conoce desde los 20 años cuando ambos trabajaban en la revista opositora a la dictadura Apsi, dice que lejos de un afán temerario de convertirse en héroe, reportero de guerra o algo por el estilo, le interesaba la fotografía como oficio. “No es un fotógrafo temerario. Las fotos que puede haber hecho en tiempos de la dictadura… yo creo que estaba cagado de miedo. No es heroico, ni siquiera épico, está mucho más cercano a la lírica que a la tragedia”, dice. Los hechos lo llevaron a ser reconocido por esas imágenes de enfrentamientos y protestas. Pero el ojo siempre se desviaba.

El interior de una vitrina, una mujer ve televisión desde la calle, más atrás unos niños duermen en una banca de madera en el Paseo Ahumada.

Lee el mismo libro que yo. Me envía una foto desde la micro. Es una biografía sobre Rodrigo Rojas de Negri, escrito por la periodista Pascale Bonnefoy^[2]. Álvaro es uno de los entrevistados, pues quizás fue su más cercano en la breve pero intensa inserción del joven exiliado en el Chile de 1986, un año calificado como decisivo para las revueltas populares. Un año que Pascale Bonnefoy compara con el despertar chileno, y no es la única.

El chico alto y de acento agringado toca la puerta de la revista Apsi y pregunta por Hoppe, pues trae una cámara enviada por un fotógrafo en el exilio para los talleres que se hacían en las poblaciones. Rápidamente se hacen amigos. En los escasos dos meses que alcanza a estar de regreso en Chile, caminan, salen y fotografían juntos. Hoppe es el último en retratarlo con vida, tres días antes de que sea quemado vivo por una patrulla militar. Un reencuadre de esa foto será utilizada en infinidad de publicaciones y afiches. Después de su asesinato, Hoppe, que había sido detenido por civiles poco antes, debe tomar pastillas e ir al psiquiatra para poder seguir siendo testigo de la historia con su cámara.

Un zapato en el suelo y el resto de un volante, “Dónde están”.

Las fotos dan cuenta de su paso por el teatro. Hay acción, intensidad, dramatismo, protagonistas, oponentes. “La narración de Hoppe busca empecinadamente los relatos de los muros, las paredes, el gran lienzo abierto de la ciudad”, escribe Pablo Azócar en el libro Plebiscito en Chile, 1988, publicado el año pasado coincidiendo con el referéndum que decidiría el cambio de constitución. Su lente muestra los momentos antes y durante el plebiscito de aquel entonces. Visto desde el presente, crea un paralelo entre ayer y hoy. Hay personajes en actitud, rayados callejeros, agentes infiltrados de la CNI (o que lo parecen), muros rayados y vueltos a rayar, el observar de un transeúnte.

Alguna vez tuvo bigotes, el pelo largo, corría por las calles arrancando de la repre. Por sus imágenes y las de sus compañeros de “armas” nos enteramos de lo que pasaba en la ciudad. Y nadie pudo negarlo.

Un niño con uniforme escolar duerme al interior de una micro con el bolsón entre las manos.

“Las fotografías de Álvaro Hoppe narran la historia de un tiempo político”, escribe Diamela Eltit a propósito del libro mencionado. Habla de “la teatralidad” de las imágenes y de cómo reviven los procedimientos de la dictadura en un presente de “repolitización de la ciudadanía rebelde”. Diamela se pregunta si el niño dormido despertara hoy podría encontrar algo mejor de lo que le esperaba en esos años, cuando la micro valía 40 pesos.

Eran los tiempos en que para los fotógrafos que registraban la cotidianidad, las protestas eran el pan de cada día. Se protegían entre ellos con un cartón, la credencial de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI) y saliendo juntos a la calle. Uno de ellos, Claudio Pérez, me dijo en alguna entrevista que la dieta de ese entonces consistía en un completo y tres rollos. “No tres, un rollo, y completo no, porque me gustaba más el churrasco palta —bromea Hoppe—. Después empecé a comer frutos secos para cuidar la alimentación. No sé cuál es el sentido del completo, pero sí, precariedad absoluta. Varias obras las tomaba con un rollo. Entonces medías muy bien cuál fotografía tomar”.

Busca la toma desde el otro lado, dentro del bus cuando sus colegas están afuera, ya se incuba en él una cierta ironía que irá agudizando después. Los retrata fotografiando.

Los mismos rincones que inundaron las protestas hoy, lo fueron ayer, como si se tratara de una misma tira de prueba en que solo cambian las vestimentas, los letreros de las micros, la sofisticación de los guanacos, el ropaje de Carabineros y los modelos de los autos.

Hace algunos años su tremendo archivo fotográfico comenzó a ser digitalizado, lo que abrió la puerta para nuevas exhibiciones y libros. En la publicación sobre el plebiscito, el exdirector del Museo Nacional de Bellas Artes, Roberto Farriol, explica que la fotografía de Hoppe da cuenta de múltiples capas de lectura y de una transgresión de los géneros artísticos.

Una serie de sombreros militares sobre una mesa, y uno solo civil. Mesa de diálogo.

“Es un fotógrafo de jornada completa. Aunque hay gente que lo puede ver como un artista, él se considera un trabajador de la fotografía”, dice Marcelo Mendoza. Cuando llegó a hacer su práctica en Apsi tuvo que salir con Hoppe para su primera nota sobre el Cachacascán. Se inició una amistad que duraría hasta ahora. Desde entonces han trabajado juntos en múltiples proyectos, recorriendo Chile. Mendoza lo ha visto incluso trabajar registrando matrimonios y eventos.

“Álvaro Hoppe es uno de los fotoperiodistas más importantes de la década de los 80 en Chile. Tiene un trabajo transversal a la sociedad chilena en su dimensión social, popular, cultural, y también en el ámbito de la política y el poder”, dice Alexis Díaz, editor del libro Plebiscito en Chile. Lo conoció en el taller de fotografía de la Escuela de Economía de la Universidad de Chile. Uno de sus compañeros era sobrino de Hoppe y lo invitó al taller. “Ese fue mi primer acercamiento con él. Ahí quedamos contactados”. Posteriormente, se lo volvió a encontrar en algunas publicaciones en que participaba. En 2003 lo invitó a presentar su libro Díaz de espera, y Hoppe se presentó con unos anteojos y una peluca, acorde al actor que había dejado atrás, pero que constantemente seguiría apareciendo.

Estuvo en las calles fotografiando el teatro de Andrés Pérez, también retratando a escritores, hasta llegar a La Moneda a través de su hermano Alejandro, también fotógrafo, “muy cercano al gobierno de Lagos”, resume Díaz. Destaca su interés en el antes, durante y después del evento o escena fotográfica, “siempre callejeando, muy cercano, desde cierta humildad y bondad”.

Unos niños con traje de baño disfrutan del agua de un grifo veraneando en su ‘pobla’.

Es la primera imagen que conscientemente vi de Álvaro Hoppe en el periódico El Corazón. Mucho antes quizás observé la realidad a través de su lente, pues mis padres compraban la revista Apsi. Luego, a comienzos del 2000, se acercó al grupo de la revista La Calabaza del Diablo, y como parte de nuestra formación como escritores, periodistas, fotógrafos, dibujantes, estuvo el ver y comentar atentamente sus fotos descubriendo una forma de mirar que hasta entonces desconocíamos. “La gracia que tiene Álvaro es el punto de vista, la mirada. Él clava el ojo en algún detalle que otros no ven, no lo evidente, no lo obvio”, explica Marcelo Mendoza.

Hoppe sigue andando en micro, caminando, mirando. Lo más importante de todo, sin perder nunca la curiosidad.

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^[1] Documental Álvaro Hoppe Guiñez: espectador activo, 2017

^[2] Rodrigo Rojas de Negri. Hijo del exilio, 2021 (Debate-Penguin Random House)