«Claramente, el talento de Benjamín Labatut no está en el ámbito de las ideas —busca mostrar erudición, pero se preocupa poco de las sutilezas—, sino más bien en su capacidad, limitada y esquemática, pero funcional, para elegir buenos personajes que divulgar y llevar a su mesa de disección narrativa», escribe Lorena Amaro sobre La piedra de la locura (Anagrama).

Por Lorena Amaro

H.P. Lovecraft, David Hilbert y Philip K. Dick son convocados en las primeras páginas del ensayo La piedra de la locura para introducir la reflexión de su autor, Benjamín Labatut, sobre la verdad de los sueños, los acantilados de la locura y la posibilidad de conocer la realidad. Para quienes hayan leído Un verdor terrible no resultará ajeno el procedimiento constructivo: la introducción secuenciada de cada uno de sus protagonistas, la elección cuidadosa e inteligente de uno o dos momentos biográficos y algunas citas memorables, el trenzado de historias de las cuales se va desprendiendo algo como una moraleja. En este caso, la idea de que “el horror atávico de Lovecraft (…), la lógica radical de Hilbert y las múltiples realidades de Dick se han fusionado para crear la imagen de un cosmos inaudito que no está regido por un orden, sino que se nutre del caos”. De más está decir que aquí el pronombre “se” es engañoso, porque es Labatut quien realiza esa “fusión”; como ocurre en el resto del ensayo, se trata de un artilugio a través del cual el autor busca convencer sobre sus propias visiones y dogmas. Falaces son también muchos otros de sus conceptos, por ejemplo la idea de que sus dudas epistemológicas sobre la realidad y la existencia humana en el tardocapitalismo eran “hasta hace muy poco tiempo, si no impensables, fácilmente ignoradas, porque el planeta entero parecía viajar sobre rieles, hipnotizado por una sola forma de hacer las cosas”, argumento con que Labatut pretende saltar por encima de kilos y kilos de páginas para presentar una idea homogénea de concordia universal, cuando es difícil pensar un instante del siglo XX y de los últimos años en que el planeta entero se haya sentido tan a gusto. Las simplezas no paran ahí. Por ejemplo, páginas más adelante descubre, adánico, “la orgía de lo nuevo” en el horizonte moderno, como si la novedad y la rapidez tecnológica no fuesen constitutivas de la reflexión filosófica y literaria de los últimos siglos.

Claramente, el talento de Labatut no está en el ámbito de las ideas —busca mostrar erudición, pero se preocupa poco de las sutilezas—, sino más bien en su capacidad, limitada y esquemática, pero funcional, para elegir buenos personajes que divulgar y llevar a su mesa de disección narrativa.

En el texto, dividido en dos partes, “La piedra de la locura” y “La cura de la locura”, la pregunta kantiana por los límites del conocimiento adquiere tonos engolados y sublimes. “La pesadilla plural y demente” de nuestra contemporaneidad parece atormentar al ensayista: “Lo real está fuera de nuestro alcance. Nuestras vidas se han vuelto tan extrañas e inciertas como el reino cuántico”. Con todo, hasta aquí se podría soportar tanta declamación; el texto tiene interés sobre todo por la capacidad de Labatut de ensamblar, como un tetrix, algunas ideas literarias y científicas, algo que consigue hacer con mucha eficacia en Un verdor terrible (el propio Labatut se encarga de recordarnos, más de una vez en su ensayo, este libro de 2020, e incluso hace una breve reseña). Pero se vuelve mucho más difícil de soportar cuando el texto hace un giro hacia la situación de Chile en la actualidad. Cuando se desplaza, sin mayores tránsitos, de los misterios del cosmos y la mente al “estallido” social.

Alejado, pues, de las teorías fascinantes y las vidas dislocadas de los científicos y pensadores del siglo XX, la argumentación corre con el mismo tono solemne por rieles demasiado simples, por modestas ideas en que predomina el uso de palabras como “todo”, “nada”, “todos” o “nadie” para resumir la historia política nacional de las últimas cinco décadas: “Aquí, luego de los años de pesadilla de la dictadura de Pinochet, todos nos sumamos a la fila, bajamos la cabeza y seguimos las reglas”. ¿Quiénes son todos? “Prácticamente nadie se atrevió a cuestionar lo que estaba pasando a medida que una forma de capitalismo neoliberal especialmente perversa empezaba a adueñarse de nuestra nueva democracia, enredando todas las hebras de nuestro tejido social alrededor de sus garras”. ¿Cómo que prácticamente nadie? ¿Y qué es eso de un “enredo alrededor de garras”?

Y así suma y sigue: “Casi todos nos quedamos callados”; “El país se quedó callado y nuestros sueños revolucionarios (…) fueron sepultados”. ¿Nuestros sueños revolucionarios? Comienza a dar un poco de risa. Luego escribe que, tras el estallido, “nadie (…) era capaz de explicar lo que estaba sucediendo”, “nadie era capaz de canalizar las fuerzas que se habían desatado”, “muchos no se atrevían a salir de sus casas”, “no había ninguna forma clara de unir todas las chispas”. El autor no escatima resonancias trágicas para la revuelta de octubre de 2019: “una devastadora implosión”, “un agujero negro”, “un campo de batalla”. La pandemia es presentada como “una nueva calamidad” y así quedan igualados el gesto político de una mayoría popular y una plaga mundial. Si bien parece defender la idea de un cambio social y político para Chile, como otros comentaristas de este proceso lo demoniza incluso en aquellos aspectos que resultaron ser más novedosos, por ejemplo, que se haya producido una algarabía de voces y demandas: “carecía de una narrativa central”, era de “naturaleza amorfa” y esto, que incidió en su gran escala, dice, “socavó” el proceso. Lejos del contenido y saturnino relato sobre los científicos del siglo XX, aquí presenta a una turba bíblica: “ebrios de furia, borrachos”, los chilenos desenterramos nada menos que “la torre de Babel”.

El resultado es un ensayo algo pegoteado, sin mayor rigor intelectual ni interés literario. A Labatut indudablemente le resulta mejor hablar de aquello que algunos llaman “cultura general” (europea) que producir una mirada original sobre aquello que tiene más cercano. Es sobre todo un divulgador, función muy en boga en estos días. Su tono e ideas no difieren mayormente de otros que hemos debido sufrir en Chile, desde hace unos años, por causa del columnismo nacional. En este sentido, si bien hace suyos recursos evidentemente borgeanos y bolañeanos, como observador de su contemporaneidad dista mucho de la genialidad de sus precursores.

En el segundo ensayo contenido en el volumen, “La cura de la locura”, Labatut ensaya una descripción de la pintura homónima de El Bosco y reflexiona sobre el lugar de la locura en sus propios libros, para luego proponernos la historia de una lectora/escritora paranoica, agobiada por sofisticadas y tecnológicas formas de plagio, que entra en contacto con él. “Al mirar el video que le dedicó a mi libro y al leer la transcripción del audio que subió a su blog, me di cuenta de que una de las cosas más crueles que escribió parece encajarle a su propia obra como una zapatilla de cristal: ‘Si uno se acerca y le hace zoom al texto, son puras mentiras, ridículas mentiras, pero si uno se aleja, hay una verdad mayor que se logra transmitir, y que es muy perturbadora’”. El procedimiento metaliterario por el que se comenta a sí mismo da un poco de pudor. La ficcionalización, que funciona bien en Un verdor terrible —libro sostenido principalmente por el ritmo con que logra narrar historias e ideas que le anteceden, que sustrae de la realidad—, en este ensayo resulta, como todo lo anterior, ridículamente desproporcionada.

«En tiempos en que la muerte es cotidiana y las cifras de fallecidos pierden sentido, quizá es pertinente preguntarse por la forma en que las obras de arte mueren también. Su fin se da cuando dejamos de verlas y de reconocernos en ellas, no solo cuando son físicamente destruidas», escribe Diego Parra a propósito de la exposición La muerte y otras miserias. Reflexiones sobre lo poshumano, de la artista argentina Mariana Najmanovich, que estuvo hasta diciembre en el MNBA.

Por Diego Parra

El deseo por preservarnos eternamente nos ha llevado al desarrollo de nuevas tecnologías que prometen hacernos vivir más y retrasar el envejecimiento. Pareciera que desde las ciencias médicas se invierte tanto o más tiempo en crear tratamientos para darle término a la decrepitud, que en dar soluciones a enfermedades crónicas como la diabetes o algunas formas de cáncer. Es curioso cómo esta lucha contra el tiempo adquiere un carácter poshumano, ya que muchos de los métodos que encubren el desgaste natural del cuerpo pasan por trabajarlo como una masa moldeable. Un ejemplo es la serie Botched, donde un par de cirujanos plásticos intervienen a personas que desean arreglar partes de su cuerpo. La mayoría de las consultas terminan con los médicos dibujando esquemas sobre la piel y explicando lo fácil que es convertir a alguien en una nueva versión de sí mismo. Esto ocurre también en el quirófano, donde solo vemos cómo el cirujano, cual ingeniero, resuelve cómo mover las “partes humanas” para que una vez cicatrizado todo, se vea bien.

Este imaginario médico puede ser bastante inquietante, porque en cuanto sacamos lo humano, lo que queda es el cuerpo como máquina, una estructura compleja que, si se logra descifrar en su mecánica interna, podría ser rápidamente “hackeado”. 

Hasta diciembre, en el Museo Nacional de Bellas Artes, se expuso La muerte y otras miserias. Reflexiones sobre lo poshumano, de la artista argentina Mariana Najmanovich, curada por Gloria Cortés Aliaga y compuesta por una serie de pinturas de la autora que fueron contrastadas con una selección de obras de la colección del museo. Este tipo de ejercicio curatorial es bastante común hoy, donde piezas antiguas son puestas a dialogar con otras actuales, de modo que se produzca en el espectador aquello que se ha llamado una “experiencia contemporánea”, en la que el pasado se ve reinterpretado a la luz del presente y viceversa. Podemos cuestionar esta suposición, puesto que el sentido que produce la contigüidad espacial de dos trabajos no genera necesariamente un diálogo exitoso o tan interpelante como para llamarlo “contemporáneo”. En este caso ocurre algo curioso, puesto que las obras de Najmanovich pierden potencia al lado de las pinturas del museo, lo que se produce quizás por el gran contrapunto en cuanto a las dimensiones de las piezas, ya que la artista opta por pequeños óleos sobre papel y tela mientras que el museo se impone con sus grandes soportes y marcos dorados. Hay algo en relación al efecto de presencia de las obras que no cuadra. Es como si los trabajos contemporáneos fueran expulsados de un espacio del que son ajenos, tanto por forma como por contenido.

Najmanovich trabaja una serie de pinturas que impactan por el imaginario de terror “hospitalario”, donde los tonos fríos priman y transportan a espacios de muros blancos iluminados por tubos fluorescentes. Las imágenes evocan una estética similar a la de películas como La mosca (1986), de David Cronenberg, o Re-Animator (1985), de Stuart Gordon, por la mezcla de elementos médicos y tecnológicos con cuerpos humanos que abandonan su humanidad. Quizá esta evocación pop termina viéndose subordinada a los grandes lienzos del museo, que de un modo académico resuelven el asunto de la muerte bajo códigos teatrales y, a su vez, con una técnica que aún hoy sigue seduciendo. Najmanovich exhibe rostros perversos que interpelan al espectador con miradas monstruosas y también otras caras que extrae de fotografías sin identificación. 

En el montaje parece haber un ánimo por competir con las obras del museo, como cuando se usan marcos que imitan a los de las pinturas académicas, lo que deprecia en algún grado a las piezas contemporáneas. Esto, porque son tipos de obras distintas, que provienen de paradigmas artísticos distintos, y tratar de omitir esto no contribuye a un diálogo profundo entre las piezas, pues tiende a aplanar sus diferencias naturales. El contrapunto antiguo-contemporáneo no es solo un ejercicio de la pura sensibilidad (del aspecto), es también la tensión entre cosmovisiones disímiles.

Junto con las pinturas de la autora, hay una serie de objetos inquietantes (“Gabinete de piel”), puesto que son una imitación de la piel humana y de algunas partes del cuerpo, como lenguas, orejas, bocas y párpados. La asociación con las películas de terror se hace aún más evidente, ya que las mesas donde están dispuestos pasan inmediatamente a ser identificables con el mobiliario de una morgue. Estas piezas desconciertan más cuando sabemos que muchos de ellos son bienes que se compran y que tienen usos médicos. Algunas de estas imitaciones de piel son superficies para que los estudiantes de medicina practiquen la costura de puntos y también se usan para aprender a tatuar. Lo que perturba es siempre el parecido que puede haber entre la imitación y lo real, especialmente en partes del rostro que son zonas altamente gestuales y que, por ello, se vinculan mucho más con el individuo y su identidad. 

Vale la pena aquí recordar una serie de trabajos realizados en 1966 por la artista Valentina Cruz, en particular la pieza “Botiquín de primeros auxilios”, en la que se reproducían en un escaparate médico una serie de bocas abiertas embutidas en frascos de vidrio, junto con algunos utensilios médicos y otras reproducciones de un rostro de perfil. El material usado por Cruz fue el látex, algo muy innovador en su tiempo por sus orígenes industriales (hoy Najmanovich usa silicona). Si bien las obras están separadas por décadas, podemos reconocer en ellas una cierta vinculación formal y temática, que transita también por la redefinición de lo humano en las actuales condiciones culturales. Al mismo tiempo, es el imaginario médico-sanitario el que permite dicha reflexión, y es que parte del régimen biopolítico imperante puede comprenderse desde tal lugar, pues muchas de nuestras reservas críticas son suspendidas en virtud del discurso científico entendido como neutral y universal.

Una cuestión llamativa que creo expresa bien aquella discordancia entre las obras del museo y las actuales fue que al entrar en la sala encontré dos textos de muro, uno de la curadora y otro de la artista, donde cada una presentaba su propia idea de la exposición y sus objetivos. Uno podría preguntarse por la capacidad que tuvo la curaduría de suturar críticamente aquellas divisiones que ocurren al presentar obras que temporalmente chocan y se escinden. Esto creo que da cuenta de que la fisura es profunda y abierta, puesto que pareciera que cada sector defiende lo suyo y se contenta con ello, puesto que las obras no parecen tocarse al punto de generar preguntas nuevas. Hay una evidente pérdida de especificidad en las piezas antiguas, que uno desearía poder conocer mejor en su historia, para así producir un verdadero diálogo temporal y no solo un contraste meramente formal entre el pasado y el presente. Eso sí, hay que reconocerle a la curaduría el hecho de desempolvar obras desde los depósitos del MNBA, una labor siempre a destacar, ya que sin duda es más fácil irse a la segura con las obras ya canónicas.

En tiempos en que la muerte es cotidiana y las cifras de fallecidos pierden sentido, quizá es pertinente preguntarse por la forma en que las obras de arte mueren también. Su fin se da cuando dejamos de verlas y de reconocernos en ellas, no solo cuando son físicamente destruidas. Por ello, sacarlas a relucir —ya sea contrastándolas con obras actuales o no— permite, tal como afirma Boris Groys, “sanar” a las obras de su enfermedad mortal que es no ser visibles. Sin exposiciones que nos recuerden que siguen allí, el museo se convierte en el lugar del reposo final: un mausoleo.

«Con sutileza, sin análisis ni comentarios explícitos, la novela muestra de modo magistral las complejidades de las relaciones madre-hija y el peso inmenso del amor por una madre con problemas de salud mental», escribe Lucía Stecher sobre Debimos ser felices, de la uruguaya Rafaela Lahore.

Por Lucía Stecher 

¿Cómo recordamos, qué recordamos, cuándo y por qué recordamos? ¿Me acuerdo realmente de lo que viví o más bien de lo que me contaron? ¿Dónde empieza mi historia, cómo se entrelaza con la de mi familia, cómo se trenzan las memorias compartidas? ¿Qué mundo reconstruyen las fotografías, los olores, las palabras, las imágenes? ¿Cuánto del pasado sigue vivo en el presente, de cuántas formas es posible releer el pasado? Debimos ser felices (Montacerdos), de la escritora uruguaya Rafaela Lahore, se articula en torno a una serie de recuerdos personales y familiares de la protagonista, que muestran el carácter construido, frágil, personal y colectivo de los esfuerzos por reconstruir nuestras memorias. Ya en la portada aparece uno de los soportes fundamentales para los procesos de evocación: la mirada detenida en fotografías del pasado. La foto de la portada es comentada por la joven narradora de la novela en dos de las viñetas que componen el libro. 

O más bien: lo que comenta es la escena en que su madre mira la fotografía y pronuncia con tristeza la frase que da título al libro: “Debimos ser felices”. En esa foto aparecen los tres personajes principales de la historia que leemos, la narradora cuando niña, su madre y su abuela. El ambiente playero que las rodea y las miradas risueñas de las tres contrastan con la cita de la madre, que tiñe la escena con un sentimiento totalmente distinto al que insinúa la imagen. De la interpretación de esa foto y la nota suicida de su madre que la protagonista encuentra entre sus papeles —“Antes de que yo naciera, mi madre ya había escrito una nota de suicidio”, es la oración que abre la novela— parten en gran medida los esfuerzos de reconstrucción del pasado que despliega la narradora de este libro. 

En Debimos ser felices un conjunto de viñetas de extensión relativamente corta presentan los recuerdos y reflexiones de la protagonista, quien con un tono contenido y un lenguaje pulido evoca su pasado, el de su madre y el de su familia materna. Al leer esta novela me acordé de Camanchaca, de Diego Zúñiga, en el que un narrador también joven emprende un viaje con su padre, a lo largo del cual va enhebrando memorias, relatos e historias que en forma fragmentaria le permiten reconstruir su vida. En ambos libros destacan la mirada y el lenguaje despojado con que se reconstruye un pasado personal y familiar que en muchos momentos parece pesar demasiado sobre el presente de sus protagonistas. 

En la novela de Lahore se yuxtaponen fragmentos de diversos orígenes temporales y espaciales; el pasado y el presente se confunden y conjugan, se muestran transitorios, inconclusos, susceptibles de ser transformados por nuevas memorias y relatos. Los tiempos verbales dan cuenta de esa inestabilidad: a veces se cuenta en presente una escena de la infancia, mientras un recuerdo más cercano es narrado en pretérito; la protagonista cuenta, como si las hubiera presenciado, historias que ha ido recogiendo de otros familiares. Escenas mínimas, memorias cotidianas que por algún motivo logran escapar del olvido, se entretejen con el recuerdo de momentos decisivos: la muerte del abuelo, de cada uno de los tíos, mudanzas importantes. Entre medio, encontramos las escenas en que la narradora se dirige, siempre susurrando, a su madre, quien pasa periodos tirada en la cama sin fuerzas para hacer nada: “Mamá, susurro, pero ella no responde. Las celosías están cerradas, blindando el día y ella está acostada dándome la espalda, tapada con una frazada de lana (…). Mamá, susurro de nuevo. No contesta, pero no insisto. Ya me acostumbré a que se quede así, sin hablar, como si el silencio fuera otra forma del cansancio”. 

La protagonista busca en la historia de su familia materna señales que le permitan comprender la depresión de su progenitora. En el origen podría estar, por lo menos en parte, la figura de Amantino, el padre violento que también tenía ideaciones suicidas, que llamaba a sus hijos por apodos —a la madre de la narradora le decía “la loca”—, que no reconocía a sus otros hijos porque creía “que un hombre no debía andar desparramando el apellido”. Esa frase la repite más adelante un tío de la protagonista en relación con sus propios hijos, lo que muestra la reproducción de una cultura de abandono paterno. En cambio, entre la abuela, la madre y la hija se establece una relación de protección y cuidado, la que sin estar exenta de conflictos ni ambigüedades constituye el principal sostén afectivo de las tres. Son los recuerdos de distintas visitas, de viajes, de miradas, regalos y cariños los que a lo largo de distintas viñetas dan cuenta de este tejido afectivo fundamental. En muchas de ellas el mundo nos es presentado desde la perspectiva de una niña que vive entre Montevideo y el campo uruguayo, que observa el modo en que sus parientes se relacionan con la naturaleza y los animales y que establece, como se suele hacer en la infancia, asociaciones curiosas, que llevan en sí una fuerza particular. Quizás la más llamativa es la asociación entre las moscas, la vejez y la muerte. En una escena de su infancia, en que sus tías conversan, la niña fija su atención en las moscas pegadas a sus cuerpos: “no entiendo por qué no las espantan, por qué las dejan quedarse sobre sus pantorrillas limpiándose las patas. Callada, mientras me como las uñas, siento que la vejez es eso y me da un poco de vergüenza”. Más adelante, cuando ve a su tío Braulio muerto y con la cara rodeada de moscas, concluye que “la muerte es tener moscas sobre la cara”. 

Ese mundo que se recuerda y reconstruye es también un lugar que la protagonista de algún modo necesita dejar. Para crecer tiene que diferenciarse de su madre depresiva, mudarse a vivir sola aunque su abuela se lo reproche. Con sutileza, sin análisis ni comentarios explícitos, la novela muestra de modo magistral las complejidades de las relaciones madre-hija y el peso inmenso del amor por una madre con problemas de salud mental. La culpa se cuela entre los deseos y la necesidad de autonomía. Por momentos, la distancia parece ser la única salida; en otros, aparecen los acercamientos susurrados, la preocupación y la ternura. En un tono totalmente carente de sentimentalismo y melancolía, la protagonista al final parece aceptar la dificultad de su madre para ser feliz, y en la carta que cierra el libro da cuenta de la importancia del trabajo de escritura para comprender la historia que las une y al mismo tiempo encontrar caminos para construir otro relato de su propia vida.