El narrador y guionista histórico del grupo humorístico argentino falleció el miércoles a los 77 años de una enfermedad diagnosticada el año pasado. Con más de cinco décadas de exitosa trayectoria, el humorista será sobre todo recordado por su querido personaje Johann Sebastian Mastropiero, el compositor ficticio en el cual se basan muchas de las rutinas más brillantes del conjunto, que hoy pierde a otro de sus fundadores.
Por Denisse Espinoza
Estaba anunciado hace meses en el sitio oficial de Les Luthiers: el próximo 16 de mayo, el grupo de humor argentino más famoso del mundo, estrenaría su espectáculo número 38, en el Teatro Coliseo de Buenos Aires. Se titula Más tropiezos de Mastropiero y en él ya no figuraba el nombre de Marcos Mundstock, uno de los integrantes clave del grupo, quien hace un año estaba aquejado de problemas de salud. Si bien la obra ya había sido postergada por el contexto del Covid-19, hoy cualquier espectáculo de Les Luthiers tendrá el tono de homenaje póstumo para Mundstock, el comediante que falleció este miércoles, creador justamente de Johann Sebastian Mastropiero, el icónico personaje que le brindó tantas veces el aplauso unánime del público.
Marcos Mundstock oficiaba siempre de presentador en las rutinas de Les Luthiers gracias a su natural voz de locutor.
Nacido en Santa Fe en 1949 -de padres de origen polaco- y radicado en Buenos Aires desde los 7 años, Marcos Mundstock tuvo una infancia marcada por la música. Soñó con ser pianista, pero ante su autodeclarada falta de talento, decidió cultivar una voz de bajo inspirada en los cantantes que solía escuchar de niño por la radio, entre ellos Beniamino Gigli y Tito Schipa. Más tarde esa voz grave sería uno de los sellos más icónicos de Les Luthiers, el grupo de humor musical que formó en 1967 junto a sus amigos Jorge Maronna, Daniel Rabinovich y Gerardo Masana, y con quienes llevaba una trayectoria incombustible de 53 años. Fue en 1968 que creó a su personaje más entrañable: Johann Sebastian Mastropiero, una satírica mezcla de compositores clásicos protagonista de sus más hilarantes guiones. El grupo siempre presentaba su reputación con esta frase: “Toda vez que -por necesidades económicas- Mastropiero se vio obligado a componer música a pedido o por encargo, produjo obras mediocres e inexpresivas. Por el contrario, cuando sólo obedeció a su inspiración, jamás escribió una nota”.
Con Mundstock se apaga otro de los pilares fundamentales de Les Luthiers, quienes ya en 2015 habían perdido a Daniel Rabinovich a causa de una enfermedad cardíaca, y quien se desempeñaba como guitarrista, violinista e intérprete de toda clase de instrumentos informales que el grupo era famoso por inventar. Así, de los integrantes originales del conjunto sólo quedan dos, Jorge Maronna y Carlos López Puccio. Sin embargo, Les Luthiers ha seguido renovando sus elencos y hoy cuenta con la participación suplente de Horacio Turano -incorporado en 2000-, Martín O’Connor -desde 2012- y Roberto Antier, último en sumarse en 2015 y quien había sido el encargado de reemplazar a Mundstock en el estreno del espectáculo Gran Reserva en 2019, debido a que ya estaba aquejado de la enfermedad que lo tenía paralizado de una pierna. Les Luthiers Gran Reserva se presentaría en Chile, en el Teatro Nescafé, el pasado noviembre, sin embargo, debido al contexto social su presentación se movió para julio de este año, la que aún no ha sido oficialmente cancelada.
Más allá de la su natural voz de locutor, Marcos Mundstock fue uno de los guionistas más ingeniosos del grupo y era reconocido por sus juegos de palabras y su elevado uso de técnicas humorísticas que tienen que ver con el uso del propio lenguaje español y de la pragmática, la rama de la lingüística que se interesa por cómo el contexto influye en la interpretación del significado. Todas estrategias que invariablemente hicieron desternillarse de la risa al espectador y que convirtieron el humor mordaz, inteligente y sensible de Les Luthiers en uno de los favoritos de Hispanoamérica. Entre los éxitos de Les Luthiers están Serenata intimidatoria, Ya no te amo, Raúl, Dilema de amor (cumbia epistemológica)oPerdónala. Casi todo su material está disponible en su canal de Youtube, Les Luthiers.
Debido a sus problemas de movilidad, Mundstock participó a través de un video en el último Congreso Internacional de la Lengua celebrado en Córdoba, Argentina, en abril de 2019, donde leyó un texto en el que justamente exaltaba su oficio de malabarista del lenguaje e instaba a la Academia a valorar el habla popular. “Propongo”, dijo, “que un lo que canta un gallo equivalga a dos santiamenes y a cuatro periquetes. Y que un me pareció un siglo sea igual a la cuarta parte de una eternidad o a un 0,33% de ya no veo la hora”. También se preguntó: “Cuando alguien dice me importa un comino, ¿en qué está pensando?: ¿En más o en menos que me importa tres pepinos?… ¿O en medio pimiento?”, leyó provocando las risas de los asistentes.
Foto de Les Luthiers de 1985, en una formación de sexteto, donde aparecen varios integrantes originales. En la fila atrás: Jorge Maronna, Carlos López Puccio, Marcos Mundstock. Fila de adelante: Carlos Núñez Cortés (retirado en 2017), Ernesto Acher (quien dejara el grupo en 1986) y Daniel Rabinovich (fallecido en 2015).
El origen de Les Luthiers tiene su historia a mediados de los años 60 en el coro sinfónico de la Universidad de Buenos Aires, donde los estudiantes de distintas carreras se reunían a ensayar y crear obras musicales. En esos años Mundstock estudiaba ingeniería, aunque luego se dedicaría a la locución, publicidad y finalmente de lleno a su trabajo en Les Luthiers. En 1965, durante el VI Festival de Coros Universitarios de la ciudad de Tucumán, un grupo de jóvenes liderados por Gerardo Masana y en el que estaba Marcos Mundstock, presentó la obra musical de humor Cantata Modatón, una sátira de las cantatas barrocas inspirada en La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach, pero donde las letras estaban tomadas del prospecto de un conocido laxante. La incorrección y estilo original de la pieza la convirtió en un éxito rotundo y al grupo lo comenzaron a llamar de diferentes lugares para presentar el espectáculo que luego se rebautizó como Cantata Laxatón, para evitar problemas con el laboratorio creador del medicamento.
Dos años después el coro se dividió en dos facciones, sobreviviendo la que se llamó Les Luthiers, que no se separó jamás, a pesar de que Masana, su ideador y líder, falleció en 1973 de una enfermedad a la sangre. Hoy el grupo suma en su historia giras por más de 14 países, presentaciones en televisión, ediciones de libros, DVDs y varios premios internacionales, incluidos el Grammy Latino a la excelencia musical y el Princesa de Asturias. A la creación de sus obras en vivo se suma la invención de decenas de instrumentos informales -de ahí el nombre de Les Luthiers- elaborados con latas, mangueras, cartones, globos, etc., y bautizados con los más extravagantes nombres como bass-pipe a vara, contrachitarrone da gamba, chelo legüero, glamocot, nargilófono o alambique encantador.
El humor de Les Luthier jamás ha apelado al golpe bajo ni al chiste fácil, y aunque a veces se han referido a temas políticos, siempre lo han hecho entre líneas, de forma que sus rutinas tengan la capacidad de la vigencia eterna. Mundstock se refirió a eso en una entrevista de 2018 para CNN, a propósito de su obra La Comisión, donde un grupo de políticos es sobornado para modificar el himno nacional. “No es algo buscado, pero es lo que nos ha permitido hacer antologías con números de hace 30 y 40 años atrás y que no han perdido vigencia. Ese número de los políticos que modifican el himno se hizo en 1996, cuando en Argentina estaba Menem y los políticos que habían son los que se ven ahí, pero lo estamos haciendo ahora y en otros países y no han cambiado nada, lo cual es una mala noticia, porque los tipos son unos corruptos y unos tramposos, y claro, en ese sentido como humoristas estamos contentos de esa vigencia, pero como ciudadanos, dudamos”.
Admirador del humor absurdo de los ingleses de Monty Phyton, de la autoironía de Woody Allen y de los juegos de palabras de su coterráneo, el dibujante Roberto Fontanarrosa -con quien Les Luthiers colaboró en varias ocasiones, Mundstock participó también en cine y televisión. En 2011 fue parte de la película Mi primera boda, de Ariel Winograd, en el papel del Padre Patricio. También locutó la voz del ermitaño en Metegol (inspirada justamente en un cuento de Fontanarrosa) y actuó en El cuento de las comadrejas, una remake de Los muchachos de antes no usaban arsénico dirigido por Juan José Campanella.
“Nos quedará el recuerdo de su voz, única e inconfundible. Y de su presencia sobre el escenario, con su carpeta roja y frente al micrófono, que cautivaba al público antes de decir una sola palabra. Nos quedará su profesionalismo. Su autoexigencia, su ética de trabajo y su respeto extremo por el público, valores que todos compartimos y que él defendió desde el momento de la creación misma de Les Luthiers», escribió el grupo en una nota sobre el deceso de su compañero publicada ayer.
No faltaba entrevista donde les preguntaran cuál era la receta para el éxito de Les Luthiers. Mundstock respondía en una ocasión así: “Mirando hacia atrás, podría decir que hicimos un humor lo suficientemente abstracto y sin localismos para que no tenga fecha de caducidad. Voy a ser inmodesto. Creo que inventamos un estilo. Sin ser una cosa de otro mundo, no nos parecemos a nadie. Chistes con conceptos, ese jugar con las palabras, ahí está nuestra originalidad. Algo eficaz para hacer reír a dos mil personas en un teatro con la historia absurda, por ejemplo, de un tipo que se duerme en la conferencia de un semiólogo”.
La muerte de Daniel Rabinovich, en 2015, le golpeó fuerte. “Se nos fue un hermano. Nos dio tristeza, bronca, como había ocurrido en el 73 con la muerte de Gerardo Masana. Pero nos propusimos seguir, aunque para el público y para nosotros fuera un desgarro durísimo”, dijo Mundstock unos años después sobre una pérdida que ahora se replica con su propia partida. De una u otra forma, la muerte del comediante es la confirmación de que todo tiene fecha de término, menos las risas inagotables que aún nos brinda Les Luthiers.
El escritor nacido en Ovalle y formado en la Universidad de Chile fue el primer caso de Covid-19 detectado en Asturias el 29 de febrero. Radicado en España hace más de 20 años, el autor de El viejo que leía novelas de amor falleció hoy, dejando una exitosa carrera literaria caracterizada por su mensaje comprometido con las causas populares y los derechos humanos. “Creo en la fuerza militante de las palabras”, sostenía.
Por Denisse Espinoza
“La buena novela a lo largo de la historia ha sido la historia de los perdedores, porque a los ganadores les escribieron su propia historia. Nos toca a los escritores ser la voz de los olvidados”, dijo en una ocasión el escritor chileno Luis Sepúlveda, resumiendo así el espíritu de lo que fue su carrera literaria, repartida en una veintena de novelas, crónicas periodísticas y guiones de cine -como su propio largometraje Nowhere, que recibió el premio del público en el Festival de Marsella 2002, o el guión que co-escribió para la película Tierra del Fuego, dirigida por Miguel Littín.
Algunas de sus novelas también fueron llevadas a la pantalla grande, como Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar, dirigida por el italiano Enzo D’Alò, o Un viejo que leía novelas de amor, del australiano Rolf de Herr. Mientras, en sus crónicas periodísticas retrató la realidad mundial y sobre todo local, porque a pesar de haber salido hace más de 30 años de Chile -primero rumbo a Alemania y luego a España, donde estaba radicado hace 23 años-, nunca cortó vínculos con nuestro país y se mantenía como integrante del equipo estable de Le Monde Diplomatique.
El escritor Luis Sepúlveda estaba radicado en España hace 23 años, a fines de febrero fue diagnosticado con Covid-19.
Allí, sus últimas columnas las dedicó a la crisis social que estalló el 18 de octubre, donde siguió transmitiendo un mensaje comprometido con las causas populares y los derechos humanos. “La paz del oasis chileno estalló porque las grandes mayorías empezaron a decir no a la precariedad y se lanzaron a la reconquista de los derechos perdidos. No hay rebelión más justa y democrática que la de estos días en Chile”, publicó en diciembre pasado en una crónica titulada El oasis seco. Dos meses después, tras participar en el festival literario Correntes d’Escritas, celebrado en Póvoa de Varzim, en Portugal, comenzó a sentir los síntomas del Covid-19. Fue ingresado el 29 de febrero al Hospital Universitario Central de Asturias, donde luchó contra el virus durante semanas. Falleció hoy, a los 70 años.
“Nos conocimos a fines de los años 80 cuando yo estaba en revista Análisis y él ya vivía en Alemania, luego nos encontramos en Francia en los 90 y desde entonces hemos sido muy amigos. Ha sido un golpe duro e inesperado”, dice Víctor Hugo de la Fuente, director de la edición chilena de Le Monde Diplomatique. “El era un tipo muy cariñoso y comprometido, nos apoyó desde el comienzo con textos y cuando inauguramos nuestra editorial en 2001 nos cedió sus derechos de autor, con los que publicamos nueve pequeños libros con sus crónicas”, agrega de La Fuente.
Su esposa Carmen Yáñez, a quien Sepúlveda conoció en 1971 y con la que vivía radicado en Gijón, España, desde 1997, también presentó los síntomas de la enfermedad y estuvo hospitalizada en una pieza separada, sin embargo, nunca dio positivo al test. “Fue extrañísimo, los médicos suponían que se trataba de Coronavirus, pero nunca hubo pruebas. En el caso de Luis, él estuvo en coma desde el principio y luego conectado a ventilador, nunca se recuperó”, cuenta el periodista.
Más que realismo mágico
Nacido en Ovalle en 1949, hijo de un militante comunista chileno y una enfermera de origen mapuche, Luis Sepúlveda se crió en el barrio San Miguel en Santiago y estudió en el Instituto Nacional, para luego formarse en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile como director. Claro que desde siempre lo suyo fue la escritura. Sus primeros poemas los publicó a los 17 años y cuando era sólo un veinteañero se integró como corresponsal policial del diario Clarín, según él mismo contaba, gracias al contacto de un amigo de su padre. Desde entonces la escritura no lo soltó más.
Imagen de la película El viejo que leía novelas de amor del australiano Rolf de Herr, basada en el libro homónimo de Sepúlveda.
Formado con los discursos antiimperialistas de los años 60-70, Sepúlveda fue un admirador del gobierno de Salvador Allende, miembro del GAP y trabajó además en la publicación de libros a costos populares en la editorial Quimantú. “Soy rojo, profundamente rojo”, decía. Tras el golpe de 1973 fue tomado preso, logrando salir al extranjero gracias al brazo alemán de Amnistía Internacional. Tuvo un periplo largo, que lo llevó a pasar temporadas en Uruguay, Brasil, Paraguay y Ecuador, donde vivió con una comunidad de indígenas shuar. También en 1979 fue parte de las brigadas internacionales de la guerrilla en Nicaragua, donde participó de la Revolución Sandinista.
A Sepúlveda le gustaba reunir aventuras que de a poco iba plasmando en novelas. El viejo que leía novelas de amor, por ejemplo, nació de su paso por la selva amazónica. Publicado en 1988, el libro le trajo fama internacional: fue traducido a 60 idiomas y vendió más de 18 millones de ejemplares, y afianzó su contrato con la editorial Tusquets. “Nos ha entristecido profundamente. Luis era un escritor muy querido. Activo en la comunidad literaria en la Semana Negra de Gijón, en las jornadas de literatura iberoamericana que se organizaban cada año en Asturias. Es terrible constatar que este virus mata”, señaló al diario El País Juan Cerezo, editor de Tusquets.
Tras ese apabullante éxito, vendrían otras novelas igualmente populares como Mundo del fin del mundo (1994), que recoge su viaje en un barco ballenero; Patagonia express (1995), su intento por seguir las huellas de Francisco Coloane, uno de sus escritores favoritos; e Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar (1996), suerte de fábula que de alguna forma recoge la vida y experiencias del propio Sepúlveda por el mundo. Su última novela, publicada el año pasado, fue Historia de una ballena blanca, donde el narrador toma la voz del propio cetáceo para describir la lucha que libra la naturaleza contra la destrucción humana. Un libro que sin duda recoge su lado ambientalista, cultivado desde que fuera corresponsal de Greenpeace entre 1983 y 1988.
«Me aterra una parte de la época que nos ha tocado vivir en la que se imponen los olvidos, se impone la amnesia como una razón de Estado o de la mercadotecnia que intenta suplantar los recursos éticos y estéticos, que son los que debieran mover a la sociedades y a los seres humanos. Vivo la literatura como un recordatorio”.
dijo luis sepúlveda sobre su trabajo
Sin embargo, hubo una experiencia que el escritor nunca llevó a la literatura: su detención política en una cárcel de Temuco tras el golpe de Estado de 1973. “No es que mi memoria lo tapara, sino que escribir sobre esas cosas era un tema demasiado delicado que no admitía ningún tipo de ligereza, ningún tipo de coquetería y además tenía demasiado pudor”, le confesó a la periodista y Premio Nacional Faride Zerán en una entrevista recogida en el libro Desacatos al desencanto, ideas para cambiar de milenio, de 1997. Sepúlveda podía ser generoso pero también implacable en sus opiniones, y arremetió en esa misma entrevista contra la llamada “literatura en el exilio” o lo que él calificó como “quejas plañideras que desde la perspectiva de la literatura no decían absolutamente nada”. “Hago sólo una excepción que es Hernán Valdés, que fue capaz de escribir un libro para mí fundamental que fue Tejas verdes, luego se escribió una cantidad de basura sin el menor criterio literario”, sentenció.
Por sus novelas, que mezclan fantasía y memoria propia, se intentó categorizar a Sepúlveda como un cultor del realismo mágico, pero él tenía clarísimo que no seguiría las etiquetas y que su literatura tampoco defendía límites geográficos. “Yo soy un escritor latinoamericano porque conozco muy bien mi continente, porque amo mi continente y porque me saqué la basura del patrioterismo de encima (…) Chile es un país lamentablemente condenado a estar prisionero: la cordillera, el mar, el desierto y el polo sur. Lo que hay en medio es hermoso, pero no basta”, dijo en la misma entrevista. En España, donde vivía desde 1997, se convirtió en fundador y director del Salón del Libro Iberoamericano de Gijón, que se celebraba todos los años durante la segunda semana de mayo.
La última novela de Sepúlveda fue Historia de una ballena blanca, lanzada en 2019 por Tusquets.
En ese contexto fue que trabó amistad con Ramón Díaz Eterovic, escritor de novela negra, con quien mantuvo contacto siempre. “No éramos de comunicarnos todo el tiempo, pero nos unía una fuerte amistad basada en el cariño y en el respeto mutuo por lo que escribíamos. Nos hacíamos guiños en nuestros libros. Él mencionó una novela mía en un par de novelas suyas, y en una novela de mi autoría puse un diálogo entre Heredia (el protagonista de varias de mis novelas) y el detective Washington Caucamán, personaje de Luis en la novela Hot line. Eran pequeños juegos en clave que nos divertían”, cuenta el autor de El hombre que pregunta y La cola del diablo. Además destaca la diversidad de temas y género que abordó Sepúlveda. “En la mayoría está presente la vida latinoamericana, con sus brillos y sombras. Bebió del realismo mágico para hablarnos de América Latina y sus eternas luchas sociales, abordó la novela negra en títulos como Nombre de torero y Hot line, donde dio vida al policía de origen mapuche Washington Caucamán; escribió dos estupendas crónicas sobre la Patagonia, fruto de viajes realizados con su amigo, el fotógrafo Daniel Mordzinski. Su obra debe ser motivo de orgullo y reconocimiento para los chilenos. Sus libros nos proyectaron por todo el mundo, hablando de nuestra historia, costumbres y personajes”, afirma Díaz Eterovic.
Aunque nunca volvió definitivamente a Chile, Sepúlveda pasó años visitando el sur durante los veranos. Así lo recuerda el escritor Yuri Soria, quien fue gran amigo del autor de Patagonia express, a quien conoció a través del escritor uruguayo Mario Delgado, con quien Sepúlveda escribió el libro Los peores cuentos de los hermanos Grimm. “Lo conocí hace unos diez años y nos hicimos muy amigos. El se compró un departamento aquí en Puerto Montt y por varios años estuvo viniendo, luego lo vendió y cuando venía se quedaba en mi casa. La verdad es que yo lo conocí en mi juventud leyendo El viejo que leía novelas de amor y de inmediato me capturó ese estilo directo, franco, pero al mismo tiempo emocional que tenía de escribir”, dice Yuri. “Todos sus amigos escritores, que somos muchos, estamos muy golpeados con la noticia de su muerte, aunque hace días sabíamos que ese iba a ser el destino, porque ya no había mucho más que hacer. Es un pérdida, él reunía algo que no se da muy seguido, que es el éxito literario y la sencillez, él era un tipo sencillo, que leía a los más jóvenes, los ayudaba, nunca se le subieron los humos a la cabeza”, agrega Soria.
Cada tanto, Luis Sepúlveda definía su motor como escritor: “Me he preocupado de que mi escritura sea una larga cadena de homenajes, porque homenajear es un ejercicio de la memoria, y si algo define mi quehacer como escritor es justamente ser un perseverante de la memoria histórica. Me aterra una parte de la época que nos ha tocado vivir en la que se imponen los olvidos, se impone la amnesia como una razón de Estado o de la mercadotecnia que intenta suplantar los recursos éticos y estéticos, que son los que debieran mover a la sociedades y a los seres humanos. Vivo la literatura como un recordatorio”.
Desde siempre la literatura de ciencia ficción ha intentado anticipar el futuro de la humanidad. Julio Verne elucubró inventos extraordinarios como el helicóptero y el submarino antes del 1900 y H.G. Wells escribió sobre un arma capaz de acabar con miles de vidas usando radioactividad en 1914, 30 años antes de que se desarrollara la bomba atómica. El género también ha hablado de ataques extraterrestres y virus letales que han amenazado con la extinción de la especie. En su momento, todas han parecido historias fantásticas en mundos imposibles, pero si miramos más allá, la ciencia ficción nos ha otorgado reflexiones profundas sobre los dilemas de la ciencia y los límites del ser humano. ¿Qué hace la literatura cuando la realidad misma se vuelve ciencia ficción? Ahora que vivimos en medio de una pandemia global que aún no ha sido controlada, escritoras y escritores locales, cultores y amantes (y no tanto) del género, intentan responder a esta pregunta.
Por Denisse Espinoza A.
En un futuro no muy lejano, un virus mortal y contagioso sale desde un mercado de comida callejera en China y se comienza a propagar con rapidez en el planeta, matando a miles de personas. Los gobiernos de las potencias mundiales ordenan a sus científicos buscar frenéticamente una cura y le recomiendan a la población encerrarse en sus casas para evitar los contagios y que más personas sigan muriendo. Esta no es la premisa de un thriller de ciencia ficción, sino un resumen de lo que ha venido sucediendo en el mundo en estos últimos tres meses y medio, desde que el Covid-19 se transformó en la mayor pandemia en lo que llevamos de siglo.
En la película Contagio de 2011 Gwyneth Paltrow es la paciente cero de una enfermedad muy similar a la del Covid-19.
Eso sí, en 2011 la película Contagio, de Steven Soderbergh, planteó un panorama similar a lo que vivimos hoy. En ella, un virus originado en Hong Kong mata a Gwyneth Paltrow (la paciente cero) en los primeros 15 minutos; la enfermedad se propaga con rapidez por todo el mundo y termina con una epidemióloga de la OMS como rehén para hacer un intercambio de las primeras vacunas. Un final no muy alentador para los tiempos que corren.
El autor de Logia, Francisco Ortega.
Si bien sorprende que el guión original de Scott Z. Burns hubiese vaticinado hace once años lo que nos ocurre hoy, lo cierto es que desde siempre la ciencia ficción se ha dedicado a anticipar los posibles destinos de la humanidad. Sin embargo, el hecho de que hoy nos encontremos viviendo en una especie de distopía, con el Covid-19 amenazándonos, ¿cambia de alguna forma los paradigmas del género? Para el escritor Francisco Ortega (1974), autor de Logia y El verbo Kaifman, los engranajes de la ciencia ficción seguirán su rumbo, pero es probable que el tratamiento del tema de las pandemias se modifique. “De ahora en adelante, la perspectiva será ultra realista. Cuando se escriba sobre las pandemias, no vamos a ver más movimientos de ejércitos ni presidentes heroicos ni tipos corriendo solos, sino que todo va a ser bastante más parecido a lo que sucede hoy”, augura. “Lo mismo ocurrió con los viajes espaciales, en los años 40 o 50, donde los viajes eran terriblemente intrépidos y las naves se movían como un avión, pero cuando empezaron las reales exploraciones espaciales, la ciencia ficción comenzó a ser más realista, los viajes duraban horas, días y meses. Con esto va ser lo mismo, habrá una representación realista del contagio, de las pandemias, vamos a dejar de lado las súper invasiones de zombies y la lectura militarista del tema”.
Antes del Covid-19, la humanidad ya se había enfrentado a epidemias, aunque menos globales. Una de las más devastadoras fue la peste negra en el siglo XIV, que arrasó con la mitad de la población europea, pero también tuvimos la gripe española de 1918, el cólera que se extendió en el siglo XIX y más recientemente la influenza AH1N1 en 2009, que de hecho fue la inspiración para el filme Contagio. Con estos antecedentes, la literatura de ciencia ficción, por supuesto, ya ha ahondado en el tema en novelas tan disímiles como La máscara de la muerte roja de Edgar Allan Poe, Pandemia deWayne Simmons, La amenaza de Andrómeda de Michael Crichton o Tiempos de arroz de Kim Stanley Robinson, las que podrían ser una lectura recomendable en estos días. Una de las más recientes es The end of october, de Lawrence Wright, que se lanza este mes en EE.UU. y que incluso queda desfasada debido a las estrechas correlaciones que entabla con la realidad del Coronavirus.
En The end of october, un epidemiólogo de la OMS viaja a Indonesia para investigar la muerte de siete personas por una desconocida fiebre hemorrágica, pero llega tarde, ya que un infectado se dirige a la fiesta anual del Hajj en Arabia Saudita, poniendo en riesgo a miles de fieles que van a La Meca. El mismo autor se refirió al tema en una columna publicada el 12 de marzo en el New York Times: “Mi libro no es profecía, pero su aparición en medio de la peor pandemia de la memoria viva tampoco es casual. Comenzó con una simple pregunta del cineasta Ridley Scott, que había leído la novela postapocalíptica de 2006 de Cormac McCarthy, La carretera, y me preguntó: ¿qué pasó? ¿Cómo podría la civilización humana llegar a estar tan rota? ¿Cómo podríamos dejar de preservar las instituciones y el orden social que nos definen cuando nos enfrentamos a algo inesperado, una catástrofe que, en retrospectiva, parece casi inevitable?”, escribió Wright sobre el origen de su libro.
No era primera vez que una obra suya tenía aires proféticos. En 1998, el mismo Wright co-escribió el guión de la película The Siege, donde Denzel Washington y Annette Bening se enfrentan a unos islamistas radicales que estaban detrás de unos ataques terroristas en Nueva York. La cinta fue un fracaso de taquilla, pero después del ataque a las Torres Gemelas volvió en gloria y majestad a los blockbusters.
Jorge Baradit debutó en la literatura con Ygdrasil (2005), una novela ambientado en un México futurista. Crédito: Andrés Figueroa.
De alguna forma, la ciencia ficción tiene la capacidad de estar anclada en el presente para poner ojo crítico en cuáles serán las consecuencias de los actos del ser humano. “La ciencia ficción siempre es una flecha apuntando hacia lo desconocido, con la certeza de que lo imposible simplemente es lo posible esperando por suceder”, dice la escritora Francisca Solar (1983), autora de Prohibido entrar y amante del género. Lo mismo opina el escritor Jorge Baradit (1969), que partió en la ciencia ficción con libros como Ygdrasil y Synco, pero que en los últimos años se sumergió a explorar en los hechos pasados, volviéndose un superventas con Historia secreta de Chile. “La ciencia ficción es el género más realista de todos y generalmente da cuenta, a la manera de metáfora, con más precisión de lo que ocurre a nuestro alrededor que otros géneros. A veces me parece que es un símil al mundo de los sueños, que a través de imágenes y metáforas, refleja narrativamente el estado de nuestra psique”, lanza Baradit.
Francisco Ortega va más allá y plantea que la ciencia ficción merece una mayor valoración como hoja de ruta de la humanidad y que no sería mala idea comenzar a mirarla con ojos más serios. “La ciencia ficción siempre ha tenido una función social, pero no nos damos cuenta. Se ha adelantado a todo, desde lo tecnológico hasta lo social. A fines de los 70, lo que hizo el cyberpunk fue proponer un futuro donde prácticamente no iba a haber fronteras, no iba a haber países sino que todo iba a estar gobernado por mega corporaciones con una visión mercantil y neoliberal descontrolada, y eso es justo lo que hay hoy en Occidente, y es lo que estamos pagando. Si hubiésemos puesto mucho ojo en la literatura de William Gibson o de Philip K. Dick, hubiéramos estado preparados para lo que está pasando ahora en la economía, por ejemplo. Ahora han surgido varias novelas sobre la proliferación de movimientos fascistas en Occidente o el alzamiento del Islam en Europa, que está en una novela de Michel Houellebecq (Sumisión), o, por supuesto, el tema de la inteligencia artificial”. Habría que estar atentos.
Los cierto es que en el último tiempo la ciencia ficción está proveyendo cada vez menos utopías y muchas más distopías. Es difícil augurar un futuro esperanzador para la raza humana teniendo en cuenta situaciones extremas como el cambio climático o viviendo ahora mismo en medio de una pandemia global. “Mucho han intentado las editoriales cambiar el aire sombrío de la ciencia ficción. Cada cierto tiempo anuncian al autor ‘que dará fin a la ola distópica de la ciencia ficción’, pero la ola sigue avanzando y con muy buena salud, porque es la expresión de un conflicto no resuelto de nuestro paradigma productivo social tecnológico industrial”, dice Jorge Baradit, y apunta: “Hace unos días el representante del gobierno salió con mascarilla a decir por TV que había una guerra mundial por los respiradores y las mascarillas, lo que había desatado una ola de piratería internacional por insumos médicos. Entonces, una misión secreta de la Fuerza Aérea despegaría para rescatar las máquinas que le permitirán vivir a los enfermos crónicos que mueren en nuestro país. Si eso ya no es ciencia ficción o thriller tecnológico, no sé para qué ahondar en el asunto”.
El cronista y escritor Rafael Gumucio.
Rafael Gumucio, quien no es precisamente un escritor de ciencia ficción ni tampoco un asiduo seguidor del género, repara en que hoy está siendo complejo emprender cualquier escritura en medio de esta crisis mundial. “Para mí, la ciencia ficción se acabó, cualquier cosa que uno imagine después de esta pandemia va a ser poco. Lo que pasa es que yo creo que la ciencia ficción ha quedado muy averiada en términos de imaginar un futuro, todo en adelante será distópico y quienes escribimos del presente también lo tenemos difícil”, confiesa el autor de Nicanor Parra, rey y mendigo. “Imagínate, yo siempre he querido ser intérprete de lo que ocurre, contar lo que está pasando y dar una respuesta a eso, pero ahora apenas escribo algo sobre lo que está pasando, está pasando otra cosa. Entonces hay un regreso al yo, a lo que me pasa a mí, a lo que yo estoy viviendo, lo que es muy triste, porque al final la novela clásica importante tiene como gracia extender el yo, pero esa capacidad abarcadora de la humanidad ya no es posible. Nos pasó a todos quienes escribimos sobre el estallido social, tengo un libro sobre el tema que debería aparecer ahora y la verdad es que no sé si tiene mucho sentido, es casi impublicable, se ha convertido en libros de ficción, en novelas”, señala Gumucio.
Baradit también comparte la idea de que la velocidad frenética con que está operando el presente impide asir la realidad y que es ese, justamente, uno de los desafíos de la ciencia ficción hoy. “Antiguamente, la ciencia ficción era algo que ocurría en un lejano futuro, pero desde William Gibson (considerado el padre del cyberpunk) la ciencia ficción se puede tratar de aquello que ocurre a escasos minutos del hoy. Más que nunca, existe una especie de literatura de anticipación ya casi en términos periodísticos. Un mañana literalmente mañana”, dice el autor de Héroes.
El día después de mañana
El término ciencia ficción fue acuñado en los años 20 y algunos dicen que en español es una mala traducción de science fiction y que debería ser llamada “ficción científica” o “ficción sobre ciencia”, lo que se ajustaría más a la función de ser un género especulativo que se sustenta en el campo de la ciencias naturales y sociales para generar mundos imaginarios, pero con un alto nivel de verosimilitud. Otros dirán, sí, que ciencia ficción va más acorde a su espíritu libre. La primera obra considerada como ciencia ficción fue escrita por una mujer: en 1918 Mary Shelley publicó Frankenstein o El moderno Prometeo. A partir de allí la corriente tomó diferentes aristas: desde la creación de robots y cyborgs hasta historias de alienígenas que invaden la Tierra, pasando por viajes espaciales y mundos apocalípticos donde los regímenes políticos son la clave.
En 1968 Stankey Kubrick llevó a la pantalla grande el clásico de ciencia ficción 2001, odisea en el espacio de Arthur C. Clarke.
Se habla de la edad de oro, que va entre fines de los 30 y fines de los 40, cuando se consagran maestros como Isaac Asimov (Yo, robot), Arthur C, Clarke (2001, odisea en el espacio) o Robert A. Heinlein (Estrella doble), y la ciencia ficción gana estatus de género literario. Tanto es así, que otros autores que no se dedicaban al género comienzan a incorporarlo en sus producciones como Karel Čapek, Aldous Huxley, C.S. Lewis y Jorge Luis Borges. Chile se sumó a la ola también de la mano del escritor Hugo Correa, periodista y escritor nacido en Curepto, quien en 1951 publicó Los Altísimos -en la que el protagonista hace un viaje estelar al planeta Cronn- la que fue traducida a 10 idiomas, antologada en la prestigiosa revista The Magazine of Fantasy and Science Fiction y elogiada por el mismo Ray Bradbury.
Tras la Segunda Guerra Mundial, vendría la edad de plata hasta 1965, donde aparecen libros fundamentales como 1984 de George Orwell, Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, El hombre en el castillo de Philip K. Dick, Duna de Frank Herbert y La naranja mecánica de Anthony Burgess. En todas ellas se cuela la crítica social y política a los modelos imperantes y se vaticina una época cada vez más distópica. Además se crea el Premio Hugo, máximo galardón del género, bautizado así en homenaje a Hugo Gernshback, fundador de la revista de ciencia ficción pionera, Amazing stories, en 1926.
Entre el 65 y 70 se produce una nueva ola de gran experimentación con autores como William Burroughs (Ciudades de la noche roja) y JG Ballard (Crash), que se sumergen en temas menos explorados como la consciencia, los mundos interiores y los dilemas morales. La década de los 80, en tanto, dio paso al nacimiento del llamado cyberpunk, del que no hemos vuelto a escapar y que se caracteriza por una visión pesimista y desencantada de un futuro dominado por la tecnología y con un capitalismo desatado. De allí son las cosechas de autores como William Gibson, Bruce Sterling y Neal Stephen. Este último, en 1994 lanzó Snow crash, la primera novela catalogada como postcyberpunk, una corriente que suele tener una visión más positiva de las computadoras e Internet. Claro que de ahí en adelante los subgéneros con el apellido punk son abundantes, como el steampunk, de contenido retrofuturista porque suele mirar con ironía épocas pasadas, o el biopunk, donde la trama se centra en los avances de la biotecnología, ya sea en el futuro o en el pasado.
La autora de Ríos y provincias, Romina Reyes. Crédito: @cuteamateurphoto
“La verdad es que no soy experta en ciencia ficción, nunca me ha llamado mucho la atención, pero justo hace unos días hice una encuesta por redes sociales para que me recomendaran cosas y me llegaron un montón de respuestas. Me recomendaron mucho ver la serie West world y me retaron porque nunca había visto Blade runner”, cuenta la autora de Reinos, Romina Reyes (1988). “Creo que en la medida en que sentimos todo mucho más apocalíptico, sentimos también una cercanía mayor con la ciencia ficción. A mí me pasa que tal como el estallido social, lo de la pandemia nos vuelve a poner en un clima de incertidumbre total, ni siquiera sabemos si esta situación se va a acabar o simplemente esta es la nueva realidad. Siento que la literatura está en pana y no sé si mis amigos, compañeres, editores, libreres saben qué hacer, yo espero que sí. En mi caso, no pensaba escribir un nuevo libro, pero con la cuarentena creo que sí lo haré, y creo que le incorporaré por lo menos un poquito de distopía, quizás no tanto por la pandemia, pero sí por el sistema neoliberal, que hace rato está en jaque”, agrega Reyes.
El escritor Diego Zúñiga es uno de los fundadores de la editorial Montacerdos.
Sin tampoco ser un fanático, el escritor, periodista y editor Diego Zúñiga (1987) llegó a la ciencia ficción por lecturas laterales y quizás no tan evidentes, como las novelas del argentino Marcelo Cohen, que crea universos temporales difíciles de definir, y los ensayos culturales del británico Mark Fisher, donde mezcla política radical y cultura. “Estos autores me hicieron pensar en cómo la ciencia ficción y otros géneros afines hablaban del presente mejor que muchas novelas que se pretendían actuales. Hay una libertad en el género que les permite a ciertos escritores abordar lo político de una manera más inteligente. En ese espacio de libertad, la imaginación se desborda y puede pensar otras formas de relacionarnos política, social y afectivamente”, dice el autor de Racimo y Niños héroes. “Creo que justamente un contexto como el que estamos viviendo puede hacer que los lectores y escritores más afectos al ‘realismo’ puedan descubrir que la ‘realidad’ era más compleja de lo que pensaban, y que muchas de esas complejidades ya las habían trabajado hacía años autores como Philip K. Dick o J. G. Ballard. Me gustaría pensar que un escenario como el que estamos viviendo, al menos desde el lugar que estamos comentándolo, abrirá la cabeza de quienes escriben y leen”.
Armando Rosselot es autor de la tetralogía de ciencia ficción 8128. Este año lanza su libro final.
Sin duda, la ciencia ficción siempre ha sido el terreno fértil para la apertura de cabeza y como expresión artística que es, no está precisamente obligada a servir de brújula ni menos a encontrar las soluciones a las crisis existenciales de mujeres y hombres. En cuanto a lo que vivimos hoy, que es la aún inevitable propagación del Covid-19, los escritores apuestan por cómo seguirá actuando la ciencia ficción en un contexto de crisis, la que puede volverse incluso parte de la normalidad. “Hay un abanico enorme de posibilidades. Se puede profundizar algo más en lo del Covid-19, en posibles cambios o mutaciones, pero también es factible, y a mí personalmente me atrae más, que se puedan agregar nuevas problemáticas a nivel de género, como en el biopunk o postbiopunk, en donde la raza humana aprendió con dolor lo que sucedió, tomando medidas de todo tipo, o que la tragedia quede en el olvido y volvemos a lo mismo otra vez”, plantea el escritor de ciencia ficción Armando Rosselot (1967).
En 2018, él mismo abordó el tema en su novela El orden: tras una pandemia programada, el mundo sucumbe y se abre un portal en el espacio tiempo donde se establece un nuevo orden en manos de seres alienígenas. “Lo principal de la historia es la redención y sacrificio del personaje principal: un hombre lleno de dudas y miedos”, explica Rosselot, quien este año publica El laberinto de Margot y Eva, el final de su tetralogía 8128, ambientada en un futuro ultra tecnologizado y protagonizada por un niño que tiene poderes telepáticos. “Para mí, lo lógico es que en esta nueva era se ahonde más en el resultado de los grandes cambios que en su proceso, en cómo ha cambiado la manera en que los seres humanos piensan y viven, si es que ellos van estar dentro de la trama, de su interacción con lo que los rodea, el vínculo con lo divino, su fragilidad como organismo viviente (y también en lo social) y los nuevos horizontes; tal vez sea una especie de nueva new age”, dice Rosselot.
La escritora y periodista Francisca Solar.
Más que vaticinar, la escritora Francisca Solar prefiere esperar y sorprenderse con lo que la ciencia ficción pueda deparar, sin embargo, apuesta por más libros sobre pandemias, seguro. “Las plagas, epidemias y catástrofes sanitarias siempre han sido un tema atractivo en la ciencia ficción y seguirán siéndolo. Sin duda, habrán muchos queriendo contar experiencias extraordinarias vinculadas al Coronavirus, pero como la crisis de Covid-19 ya es una realidad presente, deja de ser territorio de la ciencia ficción, que se preocupa por el futuro. A la rápida pienso que veremos bastante de nuevas enfermedades y otros tipos de control de población, nuevas dinámicas sociales a partir de reglamentos sanitarios mundiales, cambios drásticos en los ecosistemas y los siempre bien ponderados escenarios pre y postapocalípticos”, agrega Solar.
“Quizá qué libros irán a surgir después de esta crisis”, dice Diego Zúñiga. “En todo caso, si logramos sobrevivir a la pandemia, no hay que olvidarse de que ya estábamos en una crisis brutal, entonces creo que desde antes había que pensar en qué libros se escribirían ahora, después de lo que estábamos viviendo”.
Es cierto, Chile vivía su propia crisis social desde el 18 de octubre pasado, que nos había puesto a reflexionar sobre la sociedad que hemos estado construyendo. La pandemia sólo vino a agudizar este panorama, y eventualmente la literatura –y, cómo no, todas las artes- acudirá, tarde o temprano, al llamado, ya sea en formato de novela, ensayo histórico, filosofía dura o ciencia ficción, de intentar entender hacia dónde nos dirigimos y qué podemos aún solucionar como sociedad.
“No se trata, por supuesto, de que ahora uno tenga que escribir ‘la novela sobre el estallido social’ o ‘la novela sobre la pandemia’”, dice Zuñiga. “Sólo creo que estas experiencias que hemos vivido en los últimos meses inevitablemente nos han cambiado como personas, y eso, inevitablemente, se traducirá de alguna u otra forma en lo que escribimos, en lo que pensamos, en la forma en que leemos”.
El mundo artístico que ya había sido afectado por la cancelación de festivales y eventos culturales derivada del estallido social de octubre del año pasado, viven ahora una crisis mayor con la llegada de la pandemia a Chile y la cuarentena que mantiene cerrados los centros culturales, museos, teatros y cines. Sin espacios donde trabajar ni exhibir sus obras, miles de artistas quedarán sin ingresos por un tiempo incierto. El Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio ya anunció un fondo de 15 mil millones de pesos que irá en su ayuda. Y aunque la medida fue aplaudida por algunos y criticada por otros, los gremios del arte exigen, sobre todo, transparencia en la repartición y una visión a largo plazo que les dé más estabilidad laboral y reconocimiento a futuro.
Por Denisse Espinoza A.
Los llamados comenzaron a llegar uno tras otro sin cesar. “¿Qué vamos a hacer si se cierran todos los espacios y no podemos seguir trabajando?”. Esa era la pregunta inquietante que Débora Weibel, actriz y presidenta de Sidarte (Sindicato de Actores de Chile) comenzó a escuchar entre sus socios desde la segunda semana de marzo, cuando se oficializó la llegada del COVID-19 a Chile. “Advertimos que nos íbamos a enfrentar a un escenario más duro que la crisis del estallido social, donde también se cancelaron proyectos y bajó mucho el trabajo”, dice Weibel. “Empezamos a conversar entre nosotros cuáles eran las necesidades y los apuros más grandes y de repente lo vimos claro. ¿Se dan cuenta de que estas son nuestras condiciones laborales del día a día? Trabajar sin contrato, no tener seguro de cesantía ni derecho garantizado a salud, tampoco pensión o jubilación. ¿Por qué tenemos normalizado que nuestro rubro sea tan precario? Uno hace teatro con pasión, pero ¿eso justifica condiciones laborales tan indignas?”, se pregunta Weibel.
A las inquietudes particulares del gremio del teatro se sumaron las dramáticas cifras que entregó esa misma semana la Red de Salas de Teatro, que reúne a 23 espacios: un mes de paralización significan 469 funciones suspendidas y pérdidas por cerca de 300 millones de pesos.
En poco menos de una semana nació una nueva red de colaboradores de artes escénicas que excede a Sidarte y que logró reunirse con el subsecretario de Cultura, Juan Carlos Silva, en una mesa donde también estuvo la Unión Nacional de Artistas (UNA), que reúne más de 18 gremios del arte, incluyendo la SCD, ProDanza, la Asociación de Pintores y Escultores de Chile (Apech), la Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC) y la Sociedad de Escritores de Chile (SECH).
La reunión fue el martes 17 de marzo y en ella los artistas proponían medidas de emergencia como la devolución anticipada y sin descuento por concepto de AFP de los impuestos, aplazamiento en la rendición de los Fondart de este año, bonos especiales de salvataje y redirección de fondos que no se fuesen a utilizar durante la crisis. Por su parte, cada gremio ha estado apoyando a sus asociados como pueden. “Para algunos la situación es crítica, hablamos de ayudas tan básicas como comida, insumos médicos, también estábamos viendo si los hijos de artistas podrían acceder a las becas Junaeb. La producción artística general ha estado mermada desde el 18 de octubre y ahora, con esto, se agrava. Venimos de febrero, además, un mes complicado para la cultura, es decir no había piso para sostener este mes”, cuenta María Fernanda García, vicepresidenta de la Unión Nacional de Artistas.
Weibel cuenta que el acuerdo con el subsecretario Silva fue sumar más integrantes al diálogo y empezar realizar un catastro para ver quiénes serían los más afectados. Sin embargo, el lunes 23 el Ministerio de las Culturas se adelantó con un anuncio cuantioso: la repartición de 15 mil millones de pesos como medida de salvataje al medio artístico que se destinarán “a la adquisición de contenidos culturales (pagos de derecho de autor), al fomento de la creación artística, y a proteger los espacios y organizaciones culturales afectadas en razón de la contingencia”. De inmediato, Twitter se encendió de comentarios que desde el hashtag #noalos15milmillones criticaban la prioridad que, a su juicio, se estaba dando a la cultura por sobre la emergencia sanitaria. “A nosotros también nos tomó el anuncio por sorpresa y nos pareció irresponsable sacar un titular con esa cifra en medio del Coronavirus”, dice Weibel. “Por supuesto, valoramos el gesto, pero esperábamos que el Ministerio conversara con nosotros antes, lo encontramos apresurado”.
Lanzadas las cartas, la pregunta que queda es cómo se hará para repartir el monto entre el mundo cultural, que es amplio y tiene realidades dispares. Por ahora, el Ministerio hizo circular una encuesta que ayudará a hacer un catastro de la situación de los afectados para fijar el instrumento adecuado que permitirá entregar los recursos y que tomará al menos dos semanas más.
Según el compositor Horacio Salinas, presidente de la SCD, se le debe dar prioridad sin duda a los más desvalidos del sector. “Hay que hacer una distinción entre las necesidades de los diferentes tipos de instituciones, no habría caso de ir en socorro de espacios que tienen espaldas fuertes y pueden sortear la crisis a través del mundo privado. Aquí se trata de muchísima gente que vive con 400 o 500 mil pesos y que en este contexto baja a cero, ni siquiera pueden cantar en las calles, es así de trágico”.
Imagen del Día de la danza del 2017, celebrado en el mes de abril, en el GAM
Lo cierto, y todos coinciden, es que la crisis del Coronavirus sólo vino a develar la precaria realidad que vive el mundo cultural desde siempre y muchos apuestan a que la entrega de estos 15 mil millones de pesos siente un precedente importante y abra una puerta para establecer leyes de contratos laborales más dignos y justos en la cultura. “Lo importante es que se genere un mecanismo lo más democrático posible para la distribución de los fondos. Debiera organizarse una mesa con representantes del mundo del arte y la cultura para transparentar de dónde salieron estos recursos, qué consecuencias tendrá haber cerrado ciertos programas y para acordar el procedimiento de distribución. Sería interesante que el mundo privado corporativo, tan activo últimamente, propusiera algunas acciones; galerías comerciales, coleccionistas, fundaciones o corporaciones ligadas a empresas, algo podrían hacer”, dice, desde el ámbito de las artes visuales, el historiador y presidente de Arte Contemporáneo Asociado (ACA), Luis Alarcón.
Por el lado de los escritores, el alegato es fuerte. “Nuestras demandas son históricas, está la supresión del IVA en el precio de los libros, la entrega de un Premio Nacional anual –donde antes teníamos dos miembros de la Sech en el jurado y ya no–, salud para los escritores porque no boleteamos ni facturamos, nuestro trabajo de escritura de dos o tres años es invisible; tampoco tenemos derecho a jubilación y necesitamos con urgencia una pensión para los escritores. La mayoría muere en la pobreza más grande”, dice el escritor Roberto Rivera, presidente de la Sociedad de Escritores de Chile (Sech). Ubicados a pasos de la zona cero, en Almirante Simpson 7, desde el 18 de octubre no han podido hacer uso normal de la sede. “Nos habíamos conseguido salas en la Universidad Tecnológica Metropolitana, en el Palacio Álamos y en la Biblioteca de la Municipalidad de Santiago, pero ahora todo está paralizado, ahora estamos viendo la realización de nuestros talleres en formato online”, dice Rivera.
Sin embargo, de manera paralela a los creadores, existe un gran número de afectados que son aún más invisibles: iluminadores, tramoyistas, camarógrafos, diseñadores, sonidistas, fotógrafos y un suma y sigue de técnicos que también están en la crisis de la cuarentena. “Estamos súper a la deriva, ni siquiera hemos sido convocados por el subsecretario Silva a la discusión”, dice Daniela Espinoza, presidenta del Sindicato Nacional Interempresa de Profesionales y Técnicos del Cine y Audiovisual (Sinteci), que tiene cerca de 800 socios.
“Varios proyectos de películas y series quedaron parados. HBO iba a rodar en Chile su serie Los Espookys y cancelaron sin aviso de retorno, Movistar también venía a filmar la semana pasada y todavía no le dicen nada a la gente que iba a trabajar en eso. Pero creemos que el mayor daño es para los técnicos que trabajan en publicidad, ya que en nuestro verano es cuando vienen a grabar los comerciales europeos, marcas de auto, compañías de cerveza viajan a San Pedro de Atacama, a Santiago, Valparaíso y al sur incluso, todo eso está perdido, entonces es una baja importante”, cuenta la productora Daniela Espinoza.
La serie de HBO Los Espookys tenía fecha de rodaje para este mes en Chile, pero fue cancelada.
Y hace una advertencia: más allá de las medidas urgentes para cubrir estos tres o cuatro meses de cuarentena, es importante mirar lo que pasará después. “La recuperación no será inmediata, son procesos que toman tiempo. Nosotros necesitamos que la gente trabaje, que la gente, terminada la epidemia, pueda volver a filmar acá, y eso se hace con incentivos al rodaje, con bonificaciones a los impuestos de los lugares donde rodamos, porque cuando tú filmas una película o un comercial en una región, el impacto es muy fuerte. Las industrias culturales mueven el 2,2% del PIB y en el audiovisual son por lo menos 4 mil puestos de trabajo, entonces no es poco. Me sorprende que haya gente que alegue porque se les entreguen recursos de ayuda a los artistas siendo que industrias como la pesquera y la minería tiene aún más subvenciones y nadie lo cuestiona”, plantea la presidenta de Sinteci.
También en el ámbito audiovisual, los realizadores se han visto afectados con la cancelación de estrenos de películas que ya habían gastado en publicidad y estaban en cartelera, como el documental Visión nocturna de Camila Moscoso que retrata las marcas que deja una violación sexual. “Lo más fregado es la recalendarización de todo lo que se iba a exhibir y la restitución de gastos de la gente que ya había invertido recursos y que no pueden reutilizarse, además, hacer coincidir agendas de personas que ya estaban confirmados para un rodaje es complejísimo”, cuenta la productora Viviana Erpel y secretaria general de la Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC).
Erpel también repara en la precariedad laboral del sector donde abundan los honorarios y los contratos por faena. Algunos, dice, hacen clases y tienen la suerte de trabajar para instituciones educacionales que les seguirán pagando, pero no es la mayoría. “Este es un reto para todas las organizaciones gremiales, quienes tendrán que identificar bien a su sector. La transparencia en este proceso será crucial y también habrá que ser bondadoso y solidario para dar prioridad a quienes estén más carenciados. En ese sentido, quizás sería interesante, en este contexto, crear un fondo orientado a la creatividad. Somos artistas y este contexto inédito de pandemia en Chile y el mundo puede ser abordable a través de un proyecto de escritura documental”, propone la productora.
En enero pasado se realizó el masivo segundo concierto por la Hermandad dirigido por Alejandra Urrutia en la Estación Mapocho, antes de que el centro cultural cerrara sus puertas.
Las instituciones culturales y el dilema del streaming
En paralelo a los artistas, los espacios culturales también viven sus propios avatares frente a la cuarentena por el virus que los mantendrá un mínimo de dos o tres meses con las puertas cerradas. Por ejemplo, al Museo Precolombino y al GAM, que funcionan con recursos del Estado, afirman que la crisis los venía golpeando desde el estallido social del 18 de octubre.
En el caso de la colección que habita en el ex Palacio de la Real Audiencia en calle Bandera, ha sufrido la disminución de turistas, quienes pagan una entrada mayor y conforman un importante ingreso de recursos. “Recibimos aportes de la Municipalidad de Santiago y del Ministerio, pero un tercio son las entradas pagadas, sobre todo de los extranjeros. Entonces venimos bien mermados sobre todo porque con esos recursos pagamos justamente los gastos de funcionamiento del edificio y los sueldos. Son cerca de 35 millones de pesos mensuales por ese concepto que ahora simplemente desaparecen. No sabemos cuánto más podemos aguantar, por eso no dudamos en acogernos a la ayuda del Ministerio y esperamos recibir fondos”, dice el director Carlos Aldunate.
Mientras, el edificio de la ex UNCTAD III ha tenido altos y bajos por su cercana ubicación a Plaza Italia. “Ya habíamos tenido que reducir los horarios de nuestras funciones, los arriendos comerciales de los espacios ya se habían visto afectados y ahora se cancelan de plano. Si bien recibimos un importante aporte del Estado, 30% de nuestro presupuesto depende del corte de tickets. Este año, además, cumplimos una década de vida, pero ya definimos que la celebración será austera”, dice el director Felipe Mella. “A pesar de nuestra situación, creo que lo primero es enfocarse en el sector artístico más inestable, que son los artistas independientes que no tienen vínculo con ninguna institución. Creo que además sería importante que aparte del apoyo que reciban del Ministerio de las Culturas, los gobiernos regionales y los municipios también pudiesen hacerse presente, porque me temo que los recursos no serán suficientes. Aquí lo que se devela es la crisis de la cultura, recibimos 0,4% del presupuesto nacional, cuando en otros países OCDE la cifra es cercana al 2%”, agrega Mella.
Mientras siguen cerrados y para no perder presencia dentro del público, ambas instituciones, como muchas otras, están echando mano a contenido virtual. El Museo Precolombino pondrá a disposición en su sitio web una serie de videos, publicaciones y todo un archivo inmaterial sobre la colección, además de material de mediación bajo el nombre de Precolombino en Casa. A la vez, el GAM ya ofrece una lista de sitios web donde es posible ver obras teatrales, de danza, películas y descargar libros digitales gratis, y además están trabajando justo a la actriz Patricia Rivadeneira en la plataforma digital Escenix, especie de Netflix del teatro donde se incluirán registros de las obras emblemáticas que ha presentado el centro.
El caso de Roser Fort, directora del Centro de Arte Alameda, es especial: el pasado 27 de diciembre sufrieron la pérdida total de su emblemática sede en Alameda debido a un incendio y hace pocos meses habían firmado un convenio con el Centro de Extensión del Instituto Nacional para funcionar en ese espacio. “El anuncio de los 15 mil millones de pesos me parece súper optimista y sin duda será reconocido por el mundo de la cultura. Nosotros estaríamos financiados, habíamos recibido el fondo para otras instituciones colaboradoras y un fondo de formación de audiencias antes del incendio, con el que tenemos cubierto los sueldos de nuestro personal, además el Ministerio nos confirmó un fondo de implementación para la compra de un nuevo proyector de última generación como el que teníamos. Todos los fondos deberían llegar en abril, así que estamos expectantes. En ese escenario no postularíamos al fondo anunciado ahora porque no es la idea quitarle el espacio a otros espacios y personas de la cultura que sí lo están necesitando”, explica Fort.
Así quedó el Centro Arte Alameda luego del incendio sufrido el 27 de diciembre pasado: la pérdida fue completa.
Para estos meses, la gestora cultural y su equipo ya están trabajando en una curatoría para la compra de películas extranjeras y sus derechos –gracias al fondo para otras instituciones colaboradoras que asciende a los 109 millones de pesos–, que estarán disponibles en una plataforma online exclusivamente bajo el nombre de Cine Arte Alameda, además de video on demand. “Nunca pensé que con 62 años iba a pasar por esto y nos tocaría reinventarnos. Ha sido duro, pero también emocionante por el apoyo gigantesco que hemos recibido del público y la institución”, agrega Fort.
Otra institución que ha debido enfrentar los embates, primero de la crisis social y ahora sanitaria, es el Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC) de la U. de Chile, que ubicado justo frente al monumento a Baquedano en plena Plaza Italia, cerró sus puertas en marzo de 2019 para iniciar los trabajos de demolición en la parte trasera del edificio como parte del nuevo proyecto de centro cultural Vicuña Mackenna 20. Hasta ahora, no han logrado reabrir sus puertas, aunque en septiembre la Orquesta Sinfónica tuvo presentaciones en Perú y Argentina, mientras en octubre el Banch realizó una histórica gira en Francia. «Para estos meses primeros meses teníamos organizadas nuevas presentaciones en Santiago, en el Teatro Caupolicán y galas populares abriendo el año con la Novena Sinfonía para celebrar el año de Beethoven, pero con el tema de la pandemia todo eso se suspendió. La verdad es que tras prácticamente un año, la situación se ha vuelto insostenible”, dice el director del CEAC, Diego Matte. «Sobre la pandemia, afortunadamente, y previendo lo que podía pasar, a inicios de marzo hicimos un catastro con los miembros de nuestros elencos para detectar si había contagio, y seis artistas que venían viajando desde países en riesgo fueron puestos en cuarentena preventiva”, cuenta Matte.
La institución, que agrupa a la Orquesta Sinfónica de Chile, el Ballet Nacional Chileno, la Camerata Vocal y el Coro Sinfónico, recibe recursos por glosa del presupuesto estatal, cerca de $2.700 millones, sin embargo, debe costear una parte de sus gastos con recursos propios que giran en torno a los 900 millones de pesos anuales. “Afortunadamente, las remuneraciones de nuestros artistas están costeadas, pero hay gastos básicos que van dentro de la mantención de nuestro edificio que debemos costear con el corte de entradas. En general, evitamos acudir al Estado por más financiamiento, pero esta vez nos queremos acoger a la ayuda que ofrece el Ministerio de las Culturas”, explica el director.
Concierto de la Orquesta Sinfónica de Chile en las afueras del Teatro Baquedano que permanece cerrado desde marzo de 2019.
Desde diciembre, además, existe la plataforma CEAC TV, que ofrece de manera rotativa las presentaciones de los cuatro elencos, además de entrevistas a directores y músicos, y capítulos del programa radial de la Orquesta Sinfónica, Con Cierto Oído, que transmite la radio Universidad de Chile. “Es un proyecto que teníamos hace bastante tiempo, desde hace cuatro años que venimos haciendo registros en HD de los conciertos y las obras de danza, conformando una hemeroteca bastante completa que ahora se abre a público y que en este contexto ha cobrado más sentido y fuerza”, dice Matte.
Desde octubre el Centro Cultural Estación Mapocho también fue golpeado por la crisis social. Si bien siguió abierto y se siguieron realizando actividades como cabildos, seminarios y festivales abiertos a público, los arriendos de eventos, que son los que financian el espacio, cayeron dramáticamente. “Nosotros no recibimos financiamiento del Estado, nos autosustentamos hace 30 años, pero hoy sí vamos a tratar de acogernos a la ayuda que está ofreciendo la autoridad y creo que hay que confiar en los instrumentos que están creando para distribuir los fondos, nos conocemos bien entre nosotros y sabemos las necesidades que hay”, afirma su director, Arturo Navarro. Además, hace unos días –cuenta– recibió la visita del ministro Mañalich y del subsecretario de redes hospitalarios, quienes están evaluando arrendar la Estación Mapocho como eventual centro sanitario para enfrentar la expansión del Coronavirus. “Nuestra voluntad es colaborar y ponernos al servicio del país”, expresa el gestor cultural.
Con respecto a poner a disposición contenidos online para seguir conectados con su público, Navarro tiene una mirada más bien crítica. “Creo que hay que tener mucho cuidado con eso, porque puede ser incluso peligroso para la cultura. Primero, tengo mis dudas con respecto a poner contenido en streaming de obras que fueron creadas para otros formatos, me parece incluso un irrespeto hacia los creadores, porque las obras se desvirtúan y, por otro lado, y que puede ser lo más grave, acostumbramos al público a no valorar las obras de arte, la gratuidad es una de las pandemias propias de la cultura, entonces esa locura que hay hoy por ofrecer contenidos online yo no la sigo”, sostiene.
Lo cierto es que en medio de la pandemia, el uso del streaming para fomentar el arte y la cultura en los hogares se ha transformado en casi una recomendación país para sobrellevar el aislamiento. En el caso de la U. de Chile, hay varias plataformas que funcionan desde hace años y que ofrecen contenido online como el Portal de Libros Electrónicos, que cuenta con 1.030 Libros antiguos y de académicos de la Casa de Bello, el Archivo Central Andrés Bello (ACAB), el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de Arte Popular Americano y la Cineteca de la U. de Chile, que ofrece más de 350 películas chilenas completas, entre ellas clásicos como “El Húsar de la Muerte” (1925, Pedro Sienna) y “El Chacal de Nahueltoro” (1969, Miguel Littin).
El propio Ministerio de las Culturas ha realizado también una gran campaña de difusión de sus sitios Elige Cultura y Ondamedia –ambos albergan producción en teatro, danza, libros y audiovisual nacional por la que ya pagan derechos de autor–, liberando todos sus contenidos. Para la vicepresidenta de UNA, María Fernanda García, esto parece un contrasentido cuando se compara con la valoración habitual que se hace de la cultura en el país. “Si te fijas, lo que más se recomienda ahora a la gente en sus casas es que haga deporte, que vea películas, que baile, que pinte, que haga alguna actividad artística, porque se entiende que en momentos de crisis finalmente lo único que te puede salvar, una forma de escape y contención es el arte. Creo que falta valorar esto y tenerlo presente todos los días, la crisis nos lo recuerda con mayor fuerza”, dice.
Entrenamientos de la Red de trabajadores de la danza
En el ámbito educativo, las plataformas de streaming también han llegado como la alternativa para que los alumnos sigan teniendo clases. Pero ¿qué sucede en disciplinas como el teatro o la danza donde el contacto presencial es fundamental en la formación de los profesionales?
Para Poly Rodríguez, bailarina parte de la Red de Trabajadoras de la Danza, la cuarentena ha planteado un verdadero desafío en su sector. Primero está la precariedad laboral que se repite también para ellos, que tienen que acudir a sistemas tan básicos de ayuda como economía circular, comprando víveres al por mayor y a menor costo, distribuyendo ayudas voluntarias y también generando clases online. En su caso, también es docente de media jornada del Departamento de la Danza de la U. de Chile y también está sorteando el reto de la educación. “Hemos tenido un montón de reuniones al respecto porque nos interpela a replantearnos las ideas de la danza y la enseñanza no sólo para encontrar una adecuación funcional, neoliberal, digamos, de seguir produciendo clases, sino de una manera más sensible: es necesario mantenernos en contacto con los estudiantes, además nos preocupan mucho las condiciones en que los estudiantes pueden acceder a la educación en sus casas”, dice.
Frente a este panorama, la dramaturga y académica de la U. de Chile, Ana Harcha, plantea un reflexión más profunda frente a los desafíos que nos plantea esta pandemia y el confinamiento. “Lo que nos está pasando es impresionante, como generación es lo más radical que nos ha tocado vivir, pero también, como pueblo, veníamos de cuatro meses donde todo ha girado en torno a lo corporal, la gente en las calles, el contacto con los otros con performances colectivas, y ahora estamos viviendo todo lo contrario. El cambio ha sido brutal para el cuerpo y la mente. Frente a esto, lo único que me hace sentido es pararnos a pensar en cuál es el mundo que queremos vivir, cuál es la educación que queremos hacer, no sólo se trata de continuar haciendo clases porque sí, sino el sentido que le podemos dar”, propone. “Para algunos -resume Harcha- es posible poner el Power Point y explicarlo, pero en disciplinas de otra naturaleza como deporte, danza, teatro, incluso medicina, eso no es posible, y creo que también es importante acompañar a los alumnos y no dejarlos solos en estos momentos”.
El abogado y Premio Nacional de Literatura 2004, falleció la madrugada del 23 de enero a los 86 años debido a una falla cardíaca. Desde hace más de una década que vivía recluido en su departamento de Parque Forestal, esperando la muerte y despotricando contra el devenir de Chile. Revista Palabra Pública le rinde un homenaje al incansable e irascible escritor de Odio lo que odio, rabio como rabio.
Por Denisse Espinoza
La muerte lo rondaba o quizás era él quien la rondaba a ella desde hace demasiado tiempo. Nacido en 1933, Armando Uribe Arce construyó desde sus inicios como escritor en los 50 una obra poética en torno al dolor, la persistencia de la desaparición y el asombro ante lo divino. En 2001 su esposa Cecilia Echeverría Eguiguren -con quien se casó en 1957 y tuvo 5 hijos- falleció, dejándolo desolado. Desde entonces, el poeta abandonó la vida pública y su llamada a la muerte se intensificó más que nunca. Se recluyó en su departamento en Parque Forestal y aceptaba cada vez menos entrevistas en persona. A quien lo visitaba le expresaba su frustración por esta vida tan larga que le había tocado. Se decía que hace años que pasaba la mayor parte del tiempo en cama, vestido de impecable traje -como lo hizo toda la vida-, probablemente alistándose para la llegada de su hora.
La noche del miércoles 22 de enero, finalmente Armando Uribe dejó este mundo debido a una falla cardíaca. Tenía 86 años y una enorme y única producción literaria que incluyó poemas y ensayos, los que hace sólo cuatro años fueron compilados en Antología errante (1954-2016) por Editorial Lumen, que también reeditó Memorias para Cecilia (original de 2002) y la continuación de ésta; Vida viuda (2018), donde contaba: “En 1998 se produjo, en nuestro departamento del Parque Forestal, la muerte de mi hijo Francisco y pasé, después del luto por la muerte de mi padre en 1970, al luto que he continuado hasta el presente y que pienso llevar hasta mi muerte”.
Uribe se formó como abogado en la Universidad de Chile, fue militante de la Izquierda Cristiana y también ejerció la diplomacia: fue ministro consejero del Ministerio de Relaciones Exteriores (1967), encabezó la delegación a la Asamblea Extraordinaria de Naciones Unidas en la que se aprobó el Tratado de No Proliferación Nuclear, tema en el que era especialista, entre 1968 y 1970 trabajó en la embajada chilena en Estados Unidos y el Gobierno de Salvador Allende lo nombró embajador en China. Tras el golpe de Estado de 1973, Uribe se exilió con su familia en Francia.
En 1990 regresó con una mirada lúcida de lo que había pasado en el país y convencido de las brutales consecuencias que traería la pactada vuelta a la democracia. Con su pluma mordaz se convirtió en una especie de vigía de la conciencia nacional, disparando contra la hipocresía y criticando, siempre intolerante, las injusticias que hasta hoy campean en Chile. Reconocidas, en esos años, fueron sus cartas abiertas donde pone en tela de juicio a personajes públicos como Patricio Aylwin y Agustín Edwards, el dueño del Mercurio.
Su capacidad para indignarse ante el estado de las cosas tiene sus puntos álgidos en libros como Odio lo que odio, rabio como rabio de 1998 donde en el prólogo escribe : “Este libro es como si fuera póstumo. Es como si. Que en paz no descansemos. Son trozos de un espejo quebrado en más de mil partes. Quedaron unos ciento cincuenta hechas pedazos irregularísimos y montones de polvo cortante de vidrio molido. Demolición de un humano. (…) El libro dice No más y nada y nadie. Basta ya. La muerte gesticula. La poesía se arranca los cabellos a puñadas. La rabia levanta al cielo su garrote. El odio se come las uñas de raíz. El vino atora y se trapica”.
Ese mismo año, cuando se intentó procesar a Augusto Pinochet en Londres, Uribe desplegó todo su conocimiento jurídico para evidenciar el despropósito que sería traerlo de vuelta a Chile. Junto al filósofo Miguel Vicuña escribió El accidente Pinochet, un libro en el que intenta explicar qué simboliza la figura del dictador como fenómeno psicológico y social en el Chile actual. «Esto no es el juicio final. Pero los enjuiciamientos indefinidos que penden sobre la cabeza física del señor Pinochet -y espiritualmente sobre todas las chilenas, no como espadas de Damocles sino cual piñata rellena de un regalo desagradable- tienen más pesadez que cualquiera inmediata decisión de los Lores», anotó Uribe.
“En Chile todos somos brutos/ pero hay los nobles brutos y los/ bestiales que cortan los hilos de sangre y producen el luto de las familias/ Hay las bestias torpes y tontas que se embisten como cornudos/ y desvisten a las doncellas que duermen la siesta”, escribió en Verso bruto de 2002.
Otros de sus libros imprescindibles son su ópera prima Transeúnte Pálido, Las críticas de Chile, Pound, Léautaud y Te amo y te odio. Mientras que de sus escritos jurídicos e históricos destaca El libro negro de la intervención norteamericana en Chile (1974), publicado originalmente durante su exilio en Francia y que estuvo durante años prohibido en nuestro país.
Fumador empedernido, el poeta dejó el vicio en 2015, luego de que se le diagnosticó una insuficiencia respiratoria por fumar cerca de 40 cigarrillos al día desde que tenía 34 años.
En una entrevista en 2002 explicaba su postura frente a la vida y su forma de ser aireada y sarcástica. «Hay que tener pesimismo de la inteligencia y optimismo de la voluntad. El optimismo de la voluntad consiste en seguir siendo, en mi caso, un intelectual o chileno letrado crítico a las realidades del mundo en que vivimos. Servir a la conciencia crítica colectiva. En eso tengo optimismo de la voluntad que llaman algunos voluntarismo o utopismo, pero que es también una posición humana racional, porque se sabe que las grandes conciencias colectivas se forman a partir de las personas que observan las realidades. Que tengo pesimismo de la inteligencia efectivamente lo tengo y me puedo dar el lujo de tenerlo por la edad a que he llegado, porque no creo que la gente joven se pueda dar el lujo de ser pesimista”.
Fumador empedernido, el poeta dejó el vicio en 2015, luego de que se le diagnosticó una insuficiencia respiratoria por fumar cerca de 40 cigarrillos al día desde que tenía 34 años.
En una entrevista en 2002 explicaba su postura frente a la vida y su forma de ser aireada y sarcástica. «Hay que tener pesimismo de la inteligencia y optimismo de la voluntad. El optimismo de la voluntad consiste en seguir siendo, en mi caso, un intelectual o chileno letrado crítico a las realidades del mundo en que vivimos. Servir a la conciencia crítica colectiva. En eso tengo optimismo de la voluntad que llaman algunos voluntarismo o utopismo, pero que es también una posición humana racional, porque se sabe que las grandes conciencias colectivas se forman a partir de las personas que observan las realidades. Que tengo pesimismo de la inteligencia efectivamente lo tengo y me puedo dar el lujo de tenerlo por la edad a que he llegado, porque no creo que la gente joven se pueda dar el lujo de ser pesimista”.
No te amo…
No te amo, amo los celos que te tengo,
son lo único tuyo que me queda,
los celos y la rabia que te tengo,
hidrófobo de ti me ahogo en vino.
No te amo, amo mis celos, esos celos
son lo único tuyo que me queda.
Cuando desaparezca en esos cielos
de odio te ladraré porque no vienes.
de No hay lugar. Editorial Universitaria.Santiago,1970.
Las Críticas de Chile
3/La dictadura
no fue un error, tiene apellidos,
como colas de rata o lagartija,
y su elenco de honor para asesinos
los regocíja todaví y dura
indefinidamente; no fue un malentendido
sino la voluntad de pasar una lija
de hierro por encima de los niños.
(Críticas de la Vida Política)
1/ ¿Y qué fue del chileno
viril, culto, vernáculo,
señor de alguna tierra,
que sabe algo de leyes,
tranquilo? Se acabó, estará enterrado:
ya no corren los trenes,
las cortinas de fierro ya se cierran,
la ciudad y los campos son como cementerio.
(Críticas de la Vida Social)
2/Ciudades complicadas y secretas
y los terceros pisos en penumbra!
Libros de estampas japonesas,
Grabados en los muros, y abanicos,
Borlas de terciopelo y correas de seda,
Espejo grande oblicuo.
Amarrada a los pulsos, de los pies amarrada.
Sonrisa dolorosa con rouge color violeta.
Y la grupa es un grupo de amores que retozan
Con suaves movimientos de caballo las crines al aire del aliento.
Tras el estallido del 18 de octubre y en pleno Estado de Emergencia, 500 músicos se reunieron de forma voluntaria e interpretaron el Requiem de Mozart frente a la Iglesia de los Sacramentinos, en Santiago Centro. Lo que sería un acto único en apoyo a las víctimas de la represión estatal por las manifestaciones sociales, terminó replicándose en distintas plazas y poblaciones dentro y fuera de Santiago. Karin Friedli, soprano y directora de diversos coros, ha sido parte del Requiem por Chile y en esta entrevista comenta el impacto que ha tenido en la gente y qué se entiende por “sacar la cultura a la calle”.
Por Florencia La Mura
El 27 de octubre se vivían los primeros días de las manifestaciones que partieron el 18 de ese mes, aún regía el Estado de Emergencia y ese domingo, mientras 500 músicos tocaban en la plaza Bernardo Leighton, a las afueras de la Iglesia de los Sacramentinos, un helicóptero sobrevolaba el sector. La convocatoria partió días antes con unas llamadas entre amigos músicos: la idea tocar el Requiem de Mozart en el espacio público como apoyo a la revuelta social. Una de las intérpretes que atendió el llamado fue Karin Friedli (46), licenciada en Teoría de la Música y directora en coros de distintas universidades, quien se ha dedicado a explorar y difundir la música clásica a tiempo completo. Para ella, el Réquiem de Mozart es una pieza infaltable en el repertorio de cualquier intérprete.
El mito dice que un misterioso hombre vestido de negro llegó un día la casa de Mozart para encargarle componer un réquiem, pieza musical que se interpreta en misas fúnebres, sin darle mayores detalles. Poco más de un mes después, Mozart ya había avanzado en su encargo, pero tras caer enfermo dejó de componer y solo se dedicó a darle instrucciones a su discípulo, Franz Xaver Süssmayr, quien la terminaría para estrenarla nada menos que en el funeral del propio Mozart, en 1792. Más de doscientos años después, la obra fue escogida como el primer homenaje musical a las víctimas que sufrieron represión policial -algunas de ellas murieron- en medio de las protestas que hasta hoy exigen un Chile más digno. Este domingo 19 de enero, la pieza volverá a sonar en la Plaza Victoria de Valparaíso y en marzo se planean más conciertos ciudadanos. Según Karin Friedli actos como “El réquiem por Chile” dan luces de que cómo debería vivirse la cultura en nuestro país.
-Los primeros días de manifestaciones fueron muy violentos y confusos ¿qué te motivó a ser parte de este proyecto?
La indignación y la desesperación de lo que estaba pasando en esos momentos, que era muy crítico. Estábamos en pleno toque de queda y luego empezamos a ver los asesinatos, las denuncias por tortura, las mutilaciones de ojos, cosas que aún siguen después de estos dos meses y medio.
La soprano y director de coro Karin Friedli es parte del Requiem por Chile. Crédito foto: Patricia Rivera.
-¿Cómo fue el origen del Requiem por Chile?
La invitación la recibí de Igor Osses, violinista y director de orquesta, y Carolina Muñoz, soprano, ellos son los creadores de este réquiem que partió como una manifestación que sería por vez única en la plaza Bernardo Leighton, afuera de la Iglesia de los Sacramentinos. Ellos decidieron hacerlo como forma de manifestación en contra de la violencia de Estado que se estaba viviendo en las primeras semanas de la crisis social, en octubre. Entonces ellos llamaron a varios directores de orquestas y coros, entre esos a mí. La instancia se replicó muchas veces más, unas diez veces y yo participé en siete de ellas. Entremedio falté a alguna porque yo misma monté la Cantata de los Derechos Caín y Abel, del compositor chileno Alejandro Guarello del Grupo Ortiga, también como forma de manifestación.
-En la primera convocatoria participaron más de 500 músicos ¿cómo ha sido preparar una presentación tan masiva?
Como han sido diez versiones, la primera tuvo 500 músicos y luego ha ido fluctuando entre 200 y 300. Esto es una manifestación en forma de concierto, no es un concierto en sí, con las características que tiene, su formalidad. La idea es hacer partícipe a la gente como ciudadanía, pero también es la forma que los músicos tienen para manifestarse, quienes también somos parte de la ciudadanía. Cada uno está moviéndose desde su trinchera y se eligió el Requiem de Mozart porque es un canto para una ceremonia de difuntos y porque es una obra que se va repitiendo a través de la vida para los músicos clásicos. Muchos la han tocado y no hay forma de hacer ensayo en este caso, como sería en un concierto tradicional. Acá llegamos, tocamos y muchas veces no hay tarima para el coro, ni siquiera sillas y debemos tocar hora y media de pie. Sí hemos ido pidiendo cosas mínimas necesarias como que haya sombra. También nos han ayudado sonidistas, porque al principio no teníamos ni micrófonos. Hay gente que ha solidarizado desde lo que sabe para poder llevar este réquiem a las comunas.
-El réquiem de Mozart es una pieza clásica, una misa cargada de simbolismos ¿Cuál ha sido tu experiencia particular al interpretarla en días de manifestaciones y en Estado de emergencia?
Pese a que todos conocemos la obra y la hemos cantado varias veces, ha sido muy impactante el darle este sentido de angustia por la muerte y por la tortura de los compatriotas en plena democracia. Algunos de nosotros, los que tenemos más de 40, vivimos la dictadura, entonces es angustiante volver a traer ese recuerdo que pensamos totalmente olvidado. Esta sensación de que si te manifiestas puedes terminar herido, desaparecido o muerto, toda esa angustia se plasma en la música. Se ve en los asistentes y en los colegas mientras tocan o cantan, se convierte en una comunión dentro del dolor, que es muy fuerte.
-La música docta tiende a estar reservada a espacios cerrados y algunos bastante elitistas ¿cómo ha sido la recepción de este público más popular?
Creo que la parte linda de esto ha sido el hacer comunidad con los colegas músicos y con la gente de las poblaciones. Hemos estado en Santiago Centro, Quilicura, Maipú, La Florida, Lo Hermida, La Legua y la recepción siempre es de mucho agradecimiento y muy sentida. No estamos celebrando la alegría de que llegó una orquesta a tocarnos algo bello, aunque de alguna forma si fue así, pero el fondo es mucho más duro. Ha sido una mezcla de emociones, igualmente la gente lo agradece muchísimo y para nosotros es un honor y un privilegio entrar en el centro de las comunidades, en sus plazas, sus canchas. Mucha gente de estas personas no habían visto nunca una orquesta ni habían escuchado en vivo un coro tan grande. Ha sido muy emotivo.
El primer Requiem por Chile reunió a cerca de 500 músicos en el frontis de la Iglesia de los Sacramentinos. Crédito de foto: Marco Montenegro.
-¿Crees que debiesen existir más políticas públicas que ayuden a hacer itinerar la música clásica?
El llevar nosotros la música debiera ser parte importante y vital de la misión del músico. Sería maravilloso que en un breve tiempo más haya fondos para que este gran coro y orquesta viaje a regiones y a más comunas. Sería maravilloso saber que existen los fondos para pagarle a los músicos y tener las condiciones óptimas de tarima, iluminación, techo para músicos y público. Nos hemos dado cuenta que todos nosotros como músicos clásicos queremos ir, queremos hacer música y cantar, tocar y compartir con la gente. Después de tocar siempre nos invitan a sus casas, a una olla común, eso es hacer comunidad. Pero claro, ahora se hace todo desde la motivación personal, desde la rabia, el dolor y la necesidad de manifestarse. Efectivamente las políticas públicas, de la mano con los fondos públicos, una vez más no han estado a la altura de la necesidad. Hay que decidir, pensar y crear cómo después que termine este movimiento, vamos a seguir llevando la música, porque es algo vital, la gente tiene que oír orquestas y coros en vivo, porque algo pasa, algo se remueve en todos nosotros, no solo el público. Las presentaciones las hemos terminado con canciones de música chilena y la gente también se hace partícipe. No hay esa formalidad de las salas de teatro, donde después de cada movimiento hay que mantener el silencio, por ejemplo. Esta es una manifestación y eso se dio naturalmente así, no hay nombre de la orquesta ni de los solistas, ni directores. Esta es una orquesta y coro de gente que vino a manifestarse.
-¿Qué lecciones les ha dejado el Requiem por Chile?
Esta experiencia nos ha marcado como músicos y ha evidenciado la necesidad y la importancia de que la música se acerque a las comunas. Las comunas lejanas al centro no tienen por lo general teatro, un buen piano, ni los espacios ni la costumbre de ir al concierto. Entonces, hay que fomentar de alguna manera la música. En este caso es una manifestación, nace desde una necesidad como músicos el acercarnos a las personas desde nuestro hacer, pero deben haber políticas públicas a cargo. Los fondos de la música ya no dan abasto, son muy pocos y cada año disminuyen, por ende van ganando proyectos que requieren mucha menos plata. Sabemos que llevar a 300 músicos a cualquier parte es muy caro, si cobramos lo que corresponde. Acá en Chile pasa algo bien impactante, en general los músicos clásicos bajan sus honorarios en enero y febrero, muchos colegas no están recibiendo sueldo dos meses y sin embargo, hay gasto de igual manera para ir a tocar. Es una necesidad real del público y de los músicos el poder acercarnos y terminar con el elitismo de la música clásica, pero para eso no solo necesitamos voluntad, porque ya está, se necesitan también políticas eficientes.
En El Fantasma de la sin razón, Armando Uribe Arce cuenta que: “Poco después del Golpe de Estado de 1973, el Presidente Frei Montalva, que lo fue hasta 1970, lo explicó así el 74 en Nueva York a un ex ministro suyo que era alto funcionario de Naciones Unidas: ‘Toda la historia de Chile consiste en evitar que los indios atraviesen el Bío Bío (…) con el gobierno de Allende y la Unidad Popular, los indios lo atravesaron; ¡por eso se produjo el Golpe!’. Naturalmente —prosigue Uribe— se trata de una metáfora; muy interesante porque el hijo de suizo señor Frei, calificaba así de indio al pueblo chileno que representaba el Presidente Allende y la izquierda (…)”.El comentario de Uribe expresa el anudamiento mítico sobre el que se juega el devenir histórico y político de Chile. La máquina mitológica de una oligarquía blanca e hispánica que despreció a los indios durante la colonia, no ha dejado de despreciar al pueblo en su fase republicana. Indio y pueblo yuxtapuestos en una intensidad irreductible que habita los bordes del orden y que, de vez en cuando, irrumpe en las superficies: la asonada popular —la indiada— que llevó a Allende al poder vuelve a emerger después de varios desgarros iniciados desde el “eslabón más débil” que se cristaliza en los estudiantes secundarios.
Los indios —toda esa potencia popular— están de regreso. “Indios”, ese
nombre puesto por equívoco que se aferra a la “indi-gencia” en que vive un
pueblo durante la República, da la medida para pensar esa irrupción tan
infinita y múltiple como es la imaginación popular. Siendo equívoco, el término
“indio” implica una exclusión del sistema de verdad, la “indi-gencia” del indio
traza un lugar sin lugar que puebla los bordes del orden, sus fronteras, sus límites
–tras el Bío Bío. La indi-gencia del indio, la indiada indi-gente no es más que
porosidad en la que los muros se han disuelto y las identidades se
intersectaron en la apuesta de un mundo común. La indi-gencia del mundo se
abalanza contra su entera destrucción propiciada por la oligarquía financiera
que hoy domina el planeta y que en Chile encuentra en su Constitución (la de
1980) el texto que legaliza su infinito saqueo.
Para el 18 de octubre el error indio mostró la indi-gencia de la República al “atravesar el Bío Bío” y tomarse un país por más de un mes. La indiada se refugia en las calles, se parapeta en árboles frente al ojo policial, ataca y se fuga, abraza la ciudad como si fuera suya, no teme más que lo que festeja. Irrumpe en la singular “normalidad” de los poderosos y acampa en sus bordes para “despertar”. Porque la indiada no habita, sino acampa. Ha llegado el momento de cognoscibilidad donde los “abusos” parciales contra los que se opuso con fuerza, se anudan en la imagen de un sistema completo: el pueblo quiere la caída del régimen —gritan desde el mundo árabe; todo el pueblo quiere un nuevo régimen, claman desde las “grandes alamedas” que otra vez abiertas en medio del país.
“La asonada popular —la indiada— que llevó a Allende al poder vuelve a emerger después de varios desgarros iniciados desde el ‘eslabón más débil’ que se cristaliza en los estudiantes secundarios”
La indiada recorrió las calles, expuso su vida a la violencia de militares y policías que defendían la “frontera” y, en el instante en que sus representantes del Congreso suscribieron el “Acuerdo por la Paz Social y la Nueva Constitución”, el primer significante obliterado fue el de “asamblea constituyente”, que fue imperceptiblemente sustituido por el de “convención constitucional” (o mixta, en caso que así lo dirima el plebiscito). Recordemos que la indiada de Chile ha expresado que la “asamblea constituyente” sería el lugar en el que el intelecto común puede cristalizar una forma precisa de deliberación política. La indiada es apabullante potencia de un deseo sin dirección ni liderazgo que, sin embargo, ha destituido al orden de las cosas. Porque, en tanto cristalización del intelecto común, el pueblo quiere sentarse en el vacío dejado por parlamentarios y gobierno. Pero no para investirse de su autoridad oligárquica y reproducir la soberanía que él mismo ha destituido, sino para abrazar una “democracia popular” que no habrá que entenderse por un específico “régimen” de gobierno, sino por una “potencia igualitaria” capaz de destituir el ensamble militar-empresarial sobre el que se ha fundado el pacto oligárquico de Chile.
Crédito: Fabián Rivas
Que los parlamentarios de turno —por presión del capital financiero y presunta digitación expresa de Washington— hayan sustituido el significante “asamblea” por el de “convención” no puede ser algo casual. Ante todo, los juristas se han apresurado a subrayar que el asunto de nombres no importa porque, en el fondo, el dispositivo será el mismo. ¿Será el mismo? Y si es el mismo, ¿entonces por qué no recurrir al término “asamblea constituyente”? La sustitución de “asamblea” por “convención” es una operación que sustituye el vocabulario popular por el de la oligarquía en su versión parlamentaria, obliterando la posibilidad de un simple “agenciamiento” que emerge desde la propia potencia popular, en favor de la “aristocratización” promovida por el paradigma parlamentario. En ese plexo, el “acuerdo” se erige desde una primera derrota popular, pero, a la vez, nos abre a un segundo tiempo por disputar.
Sin política no habrá disputa y hoy, más que nunca, a pesar de todo, la indiada nuevamente tendrá que asaltar los elegantes palacios y abrir su lugar en la futura Carta Fundamental. Porque la indiada ha ganado demasiado para bajar los brazos frente al “acuerdo” y dejarle el nuevo artefacto a los de siempre: más bien, no tendrá que restarse ni sumarse, sino que tendrá que actuar políticamente para transformarlo. A pesar de que el Estado la sigue acribillando y hace pasar todo como si la violencia sistemática ejecutada por militares y policía hubieran sido “hechos aislados”, todos sabemos que se trata de una política que, permeada del mito colonial, pretende que la indiada retroceda de las calles y vuelva al Bio Bío. Pero, como se ha visto, ella no volverá, sino que ingresará a las calles para destituir lo que sea necesario del nuevo artefacto (el “acuerdo”) y no renunciar a su imaginación popular. Su disputa ya ha comenzado desde el instante en que después del anuncio del “acuerdo” el pueblo se ha volcado a las calles.
“Sin política no habrá disputa y hoy, más que nunca, a pesar de todo, la indiada nuevamente tendrá que asaltar los elegantes palacios y abrir su lugar en la futura Carta Fundamental”
Los indios de Chile no descansarán. La presencia simultánea de
banderas mapuche y chilena en las marchas expresa la intempestividad de la
potencia popular. La indiada es el punto de intersección entre ambas banderas,
el lugar sin lugar en que acampa el sitio baldío, más allá de toda
representación. Porque la indiada no es más que el sobrante –el resto- del
pacto oligárquico de Chile, aquel que se ha restituido demasiadas veces
(1833-1925-1980) y que no ha consistido más que en el atrincheramiento de una
oligarquía en desmedro del indio. Este sigue siendo el “error” al orden y la “indi-gencia”
que no se quiere ver. Pero la indiada popular —esa multitud acéfala— se levanta y aterra a su
oligarquía, deviene monstruosidad inmanente a la República, la sombra que puede
ser calificada de “alienígena”: de otro mundo, de otra lengua, de otra
frontera.
La indiada deviene inactual consigo misma y, por esa misma intensidad, no puede sino temblar intempestiva. Por eso, no da lo mismo “asamblea” que “convención”: si esta última se deja regular por el régimen de representación parlamentaria, dejando de lado el vocabulario popular, reproducirá en un “segundo tiempo” la expulsión de la indiada y terminará haciendo de la nueva Constitución una nueva frontera del pacto oligárquico de Chile. Sin embargo, los indios de Chile están aquí para disputar esos dispositivos y actuar políticamente frente a la posibilidad de una nueva injusticia.
Considerada una de las voces más relevantes de la poesía latinoamericana contemporánea, la autora de La bandera de Chile, libro paradigmático de la dictadura, reflexiona sobre la actual crisis social, sus causas y actores; defiende la necesidad de una Constitución plurinacional y evidencia la labor del escritor en estos tiempos convulsos: “Hoy es importante la escritura de registro, la escritura impresionista, que funcionan como diversas codificaciones de lo que está ocurriendo. Sobre todo es esencial reivindicar la libertad de expresión”, afirma.
Por Victoria Ramírez
La semana pasada, en el frontis de la Biblioteca Nacional se instaló un lienzo que declaraba “La poesía está en la calle”. Esa simple frase que remitía a la creatividad callejera llegó a oídos de la poeta Elvira Hernández, que como muchos, ha visto los muros de Santiago y otras ciudades de Chile llenarse de consignas. “Esa escritura es el derrame de emociones que arrojó la revuelta social”, me dice al reunirnos en la terraza de un café en un día caluroso, caldeado, acorde al ánimo del último mes.
Como
una coincidencia curiosa, me muestra un ejemplar de su libro Santiago Waria (1992) en su versión cartonera, que además contiene el poema “Santiago
Rabia”, escrito en 2016, en memoria de la escritora chilena Guadalupe Santa
Cruz. Allí, cubiertas por papel corrugado, se reúnen múltiples versiones de Santiago,
como un poema largo, agónico, una zona de combate. “Tanta cerrazón me digo
tanto esmog tanto solvente/ tanta lacrimógena/ no hay donde poner pie”.
“Tenemos que buscar un lenguaje para todos, porque una Carta Fundamental es eso. La sociedad tiene muchas necesidades, incluso contrapuestas, pero la palabra tiene que hacer evidente que hay ciertos intereses que nos deben pertenecer a todos”
Nacida en Lebu en 1951, Elvira Hernández —seudónimo de María Teresa Adriasola— es una de las poetas fundamentales de la poesía latinoamericana contemporánea, con una carrera realizada a pulso y una escritura “hecha en el ocultamiento”, como dice en su ensayo Sobre la incomodidad, parte del libro homónimo lanzado este año por Ediciones UDP, y en elque rescata parte de sus apuntes, entre ellos algunos referidos al descontento del Chile de las últimas décadas. En 2018 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Jorge Teillier y el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, reconocimientos que además se materializarán en dos libros que pronto serán publicados. Sumado a eso, fue reconocida con el Premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile por Pájaros desde mi ventana (2018), título que se suma a una lista que incluye ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986), Carta de viaje (1989), El orden de los días (1991), Cuaderno de deportes (2010), Actas Urbe (2013) y la antología Los trabajos y los días (2016), en el que se recopiló gran parte de su trabajo.
***
La escritura de Elvira Hernández tiene una relación íntima con la memoria. Piensa sus textos casi íntegramente antes de pasarlos al papel. Y es en ese “casi” donde quedan espacios en blanco, que completa tiempo después, cuando encuentra la pieza que falta para armar el cuadro. Comenzó a escribir en su juventud, mientras estudiaba Filosofía en el Instituto Pedagógico, en pleno gobierno de la Unidad Popular.
A seis
semanas de iniciado el estallido social, Elvira Hernández prefiere no hablar de
su obra en esta entrevista y prioriza centrarse en la crisis actual. Estará
rondando, sin embargo, La bandera de Chile (1981), ese libro paradigmático de la
dictadura que circuló mecanografiado en la clandestinidad, que fue publicado por
primera vez en Buenos Aires en 1991 y que recién apareció en Chile en 2010 a
través de Editorial Cuneta. Su
historia carga también con el hecho de que fue escrito tras la detención de la
poeta en el Cuartel Borgoño, en 1979. Es un texto contingente, que incluso hoy
en las manifestaciones ha tenido su espejo en algunas pancartas: “La bandera de
Chile es usada de mordaza/ y por eso seguramente por eso/ nadie dice nada”.
—Yo tenía una escritura secreta que nunca pude compartir en un grupo de discusión literario, porque el país se polarizó de tal manera que, aunque era para mí algo central, la desarrollé en solitario. No había tiempo, vivíamos casi sin dormir, en permanente alerta. En dictadura tampoco pude llegar a tener un período de formación como el que un escritor desea. Una dictadura te crea barreras poderosas que parten por la censura y tiene una incidencia muy fuerte en el lenguaje de un pueblo. Eso fue para mí gravitante. Lo que había escrito lo boté, porque no servía para nada. Entonces fue como empezar a alfabetizarme de nuevo, porque todo había perdido significado. En ese momento, la resistencia de la escritura consistió en no dejar avasallar la conciencia y no perder la memoria.
—Pensando en la censura y la relación con el silencio
que existió en dictadura, ¿qué lugar crees que tiene hoy el silencio en una
democracia que hemos visto, de alguna forma, quebrada?
Hay que
analizar muy finamente nuestro período posdictatorial, donde se habló de la
recuperación de la democracia. Una de las causas de que esto explote es porque
se llega a la conclusión de que esta recuperación ha sido una formalidad. Ha
habido una falta de democratización y eso se sintió, porque hubo mucho
encubrimiento. El desarrollo cultural de este período también tiene
implicancias importantes: la entrada a un mundo que yo desconozco, que es el
virtual y que ha jugado un rol fundamental. Creo que ha sido el hilo del
movimiento, de estas manifestaciones de atroz descontento.
—Así como internet ha sido clave para
la comunicación entre los manifestantes, se ha visibilizado a aquellos que
están en la primera línea, arriesgando su integridad física. ¿Cómo observas la
organización que ha existido en estas semanas de movilizaciones tras el 18 de
octubre?
No solamente en las manifestaciones, también en las poblaciones. En todos los estallidos sociales los que le ponen el pecho a las balas son siempre los que están dispuestos a dar todo y por lo general no suelen recibir nada. Quien se pone en la primera línea es alguien que está dispuesto a entregar su vida. Pienso que esta es una sociedad que tiene que entrar en diálogo. Lo que ocurrió durante la primera semana no puede seguir ocurriendo durante cinco meses. Estoy en contra de lo que siento es el espíritu de esta época: la desintegración. Si no estuviera relacionada con la palabra quizás estaría pensando en otra cosa, pero como estoy acá y la palabra siempre es dialógica, tomo distancia.
—En tiempos como estos suele hablarse de la responsabilidad del escritor bajo la idea del “sujeto público”. ¿Cuál debiese ser, a tu juicio, la labor de las escritoras y escritores en la actual crisis?
Creo que tenemos que ser más ciudadanos que nadie. Es un gran momento, en el sentido de que tenemos que buscar un lenguaje para todos, porque una Carta Fundamental es eso. La sociedad tiene muchas necesidades, incluso contrapuestas, pero la palabra tiene que hacer evidente que hay ciertos intereses que nos deben pertenecer a todos y otros que son demasiado individuales para que los carguemos.
—¿Crees que el movimiento social que estamos viviendo podría afectar una escritura “política” a futuro?
Creo que es imposible pasar de largo. Para mi generación la escritura es algo que emana de un inconsciente y es oscuro. No se puede gobernar. Al momento de la escritura el inconsciente tiene que hablar y sabe de nuestras barbaries, imposturas, renuncias morales, claudicaciones políticas. Uno racionalmente puede ahogarlo. A veces vemos escrituras que son planas, porque son muy voluntarias. Han querido llevar una tesis. Hoy es importante la escritura de registro, la escritura impresionista, que son diversas codificaciones de lo que está ocurriendo. Sobre todo es esencial reivindicar la libertad de expresión.
—En tu ensayo “Este país” (2009) te refieres al olvido de la identidad indígena en Chile y das cuenta del reclamo de autonomía en Wallmapu. Algo que ha llamado la atención en este estallido es que se han levantado banderas mapuche como símbolo de resistencia. ¿Crees que el proceso que se inicia en abril pudiese dar oportunidad a generar una Constitución plurinacional?
Creo que esta es la última oportunidad de reconocer ese fundamento que son los pueblos precolombinos. Esa sabiduría no-occidental puede llegar a salvarnos de la hecatombe de una economía extractiva que significa arrasar la naturaleza. En cuanto al pueblo mapuche, que ha avanzado muchísimo en organización política y cultural, que habla ya de territorialidad y autonomía, es necesario ir a un diálogo más profundo y hacer, por fin, de Chile un país plurinacional con participación activa mapuche.
“Creo que (una nueva Constitución) es la última oportunidad de reconocer ese fundamento que son los pueblos precolombinos. Esa sabiduría no-occidental puede llegar a salvarnos de la hecatombe de una economía extractiva que significa arrasar la naturaleza”
—En octubre estuviste en el Festival Panza de Oro, Bolivia. Actualmente ese país atraviesa un proceso complejo tras el golpe de Estado al gobierno de Evo Morales. En Colombia actualmente tienen toque de queda. ¿Cómo observas el clima de descontento con los gobiernos latinoamericanos?
Bueno, hemos vivido todo este tiempo bajo el yugo del neoliberalismo. Es un modelo que sencillamente estalló, porque ya no puede seguir sometiendo más a las sociedades. Ayer vi un rayado que me puso la carne de gallina, con pintura roja decía «Cóndor» y me remitió al Plan Cóndor. Bolivia es un pueblo que tiene más experiencia política que el nuestro. Cuando estuve allá un chico me dijo «Has conocido Bolivia antes de». Para ellos no era ninguna sorpresa lo que iba a ocurrir, pero tenían la angustia de ver que nuevamente esa sociedad se les iba a desarmar. Saben lo que significa. Nuestra Latinoamérica está en un momento de mucho hervor y es vital poder encontrar salidas que pongan justicia. Lo único que puede calmar algo es la justicia.
Complejo resulta mirar nuestra literatura si asumimos hablar desde el interior del estallido social. Sin embargo, los signos estaban ahí evidenciando por medio de gritos o susurros las múltiples grietas y fracturas que iban opacando la brillante y monocorde atmósfera de progreso que pretendía ocultar la tragedia de vivir en el país más neoliberal del mundo. Porque desde siempre el espacio propio de la buena literatura ha sido la grieta: habitar una grieta, provocar una nueva, ignorarla, incluso rechazarla. Por eso, si la literatura decide habitar en la árida superficie que sirve de escenario para el despliegue del poder, no logrará sobrevivir.
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Durante la dictadura, la literatura nacional, realizada tanto al interior del país como en el exterior, tuvo como eje, precisamente, la dictadura. Todo texto de poesía y narrativa se orientó a la confrontación y denuncia del orden represor de manera alegórica o realista. La torsión hacia la estética neoliberal viene después, con la llegada de la democracia pactada con el poder militar y empresarial y tiene como momento fundante la década de los 90. La estética neoliberal impuso y sigue imponiendo el predominio de una voz, ya sea narrativa o lírica, privatizada, es decir ensimismada, concentrada en su individualidad e intimidad. El otro, la otredad, no aparece más que como parte de la escenografía que rodea el itinerario agónico del narrador o personaje principal. La subjetividad, por tanto, se empequeñece al punto de su cosificación, sometida a una continua anestética o pérdida de la sensibilidad, en este caso para percibir la existencia del otro o la otra; además, la memoria se debilita, se hace pequeña, insignificante, salvo para el drama familiar o sentimental. Obviamente, cualquier proyecto colectivo está ausente, ya que el sujeto ve en la alteridad un escollo para el logro de sus objetivos. Incluso la ciudad pasa a ser un territorio amenazante (que interrumpe el desplazamiento del narciso) o un espacio ridículamente idealizado, sanitizado, donde el sujeto puede armar su ruta personal no afecta a interrupciones. La ausencia de diversidad de sujetos, en consecuencia, se vuelve fundamental. Una voz predomina, la burguesa, es decir, con sus necesidades materiales más o menos resueltas. Los y las otras o no aparecen o quedan en un segundo o tercer plano. Sujeto popular, migrantes, pueblos originarios, trabajadores explotados, enfermos sin atención y ancianos empobrecidos. Pero la estética neoliberal no se detiene ahí, porque abarca también las expectativas de un sujeto que ya no tiene el refugio de una utopía, por lo tanto, sólo le queda un desencanto no trágico, algunas veces cínico, otras simplemente indiferente. Por todo esto resulta obvia la ausencia de cuestionamiento a la explotación laboral y al sistema de castas: los personajes se mueven en un orden social naturalizado. Esto implica que la literatura se retraiga sobre sí misma, orientándose a historias mínimas, sucesos cotidianos, donde los narradores, y también muchos poetas, han dejado de lado todo, salvo el yo y su despliegue incesante.
Crédito: Alejandra Fuenzalida
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La
literatura chilena, a partir del 90, se produce bajo el predominio de las lógicas neoliberales, expresadas bajo la forma de la
mercantilización de la cultura. En este sentido, si tomamos en cuenta lo dicho
por Harvey: “No cabe duda de que la neoliberalización ha hecho
retroceder los límites de lo no mercantilizable” (Madrid: Akal, 2007, p. 182)
podemos preguntarnos acerca de los efectos que la mercantilización ha tenido
sobre la narrativa publicada desde 1990 hasta la actualidad (2019). Las
presiones mercantilizadoras sobre las producciones ficcionales se advierten al
interior de los propios textos, así como en su lugar dentro de la crítica y el
mercado.
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Una vez reinstaurada la democracia, la literatura dio
un giro radical. Pienso en los 90 y la emergencia de la Nueva Narrativa y su
adscripción a la promesa neoliberal: la globalización de la literatura.
Entiendo esto último como la negación de todo signo de identificación
territorial, en última instancia la negación de un contexto latinoamericano, el
uso de un español neutro, facilitador para el lector mundial y las posibles
traducciones, la cita de alta cultura y la exclusión total de toda problemática
social.
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Más
acá de los 90, mucha literatura neoliberalizada se ha publicado y se sigue
publicando. Que la literatura mostró la crisis antes del estallido, sí, pero no
toda. No puede haber aquí una defensa corporativa, gremial, que intente dejar a
la literatura como un oasis de crítica, sospecha o denuncia constante. No,
porque mucha narrativa ha acompañado a los discursos oficiales, plegándose
acríticamente a la naturalización del modelo. Sólo basta pensar en todos esos
relatos sin anclajes, con ausencia o débiles referencias a todo aquello que
pueda sonar a latinoamericano y que se ofrece desde una neutralidad
globalizada. Sólo ese aspecto nos habla de un sujeto/a sumiso, desmovilizado,
inhabilitado para ejercer presión o intentar cambiar su estado de desesperanza.
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La ficción atada a la representación de lo real
deviene de una episteme, la neoliberal, que acosa al sujeto/a, que no le da
tregua, cuyo fin es su destrucción o la obediencia del sometido/a al manual
neoliberal. Ante esto surge la mayor parte de las veces de manera incipiente y
en otras de manera radical, una estética de la derrota, y es precisamente esta
derrota la que prefigura el estallido social. Sin embargo, hay un aspecto
importante que la literatura prácticamente no vio, no fue capaz: el entusiasmo,
la confianza colectiva en que quizás esta sea la vez en que la infame ruleta
del poder escuche las demandas del pueblo. Presenciamos la sorprendente y hasta
alegre reinstalación de la utopía contra la cual los partidos políticos y su
corruptela connatural ya están complotando para convertirla en anuncios de
campaña que les permitan refundar su deslegitimado poder.
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Tal como plantea la posmodernidad, la estética
neoliberal incluye también la falta de verdades absolutas y la fragmentación
del sujeto. Pero es precisamente por ahí por donde se comienza a filtrar un
excedente antihegemónico, me refiero con esto a indicios de torsión a la lógica
neoliberal. En las narrativas de mujeres y homosexuales y en las de la memoria,
los gestos antihegemónicos dejan de ser indicios de subversión y pasan a formar
parte de su contenido fundamental. Sin embargo, es necesario hacer una salvedad,
la literatura homosexual masculina burguesa emerge como una tendencia ya no
marginal, sino visible y, por lo general, como un dispositivo orientado a
realzar poder y clase, deslizándose hacia una banalidad autocelebratoria y una
sexualidad convertida en objeto de consumo.
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Hubo que esperar hasta los 2000, fecha en que se conmemoraron los cuarenta años del golpe militar, para que nuestra narrativa diera un giro hacia la historia. La publicación de posmemorias ha significado la vuelta hacia una ficción que se nutre de no ficciones y que retoma la dictadura desde el punto de vista de los hijos. El lenguaje deja su transparencia, su consumo facilista, que se había hecho habitual, para poner en jaque la épica de los 70 y cobrar cuentas a la generación de los padres. Esta escritura sí manifiesta un explícito descontento, falta de expectativas, ausencia de proyecto y mucho resentimiento. La posmemoria corre en paralelo al surgimiento de la autoficción. Un tipo de narrativa en la cual confluye la ficción con la biografía del autor/a, donde se elimina la acción, los acontecimientos se limitan a lo cotidiano, intrascendente, y el tiempo parece detenido. Mucho yo, mucho individualismo, pero también soledad, tristeza, nuevamente mundos burgueses apresados por una lógica del consumo ligado a las relaciones afectivas. El tiempo en estas narraciones se ha condensado, los periodos son breves, no hay pasado ni futuro, sólo un presente continuo, interrumpido por crisis de sujeto/a, que alteran los ritmos de vida sin que esto signifique dramatismo o tragedia. Es más, todo lo trágico termina por diluirse en pos de la sobrevivencia automatizada de los personajes o del llamado darwinismo neoliberal.
Crédito: Felipe PoGa
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La autoficción se ha vuelto una moda o tendencia que
fácilmente se podría rechazar en bloque por sus innegables parentescos con la
lógica neoliberal, sin embargo, me parece necesario hurgar un poco más en ella.
Se trata de una escritura sobre una intimidad en crisis, despojada de todo,
donde lo único que queda en pie es el sí mismo/a. Sin épica resulta natural la introyección del sujeto/a, el
privilegio de situaciones domésticas que dan cuenta del vaciamiento de
expectativas, de la impotencia de no poseer algo más que al propio yo; son
escrituras del después de la derrota, del momento en que surge un estado de
tregua, donde sólo queda vivir en el pequeño territorio asignado y, en ciertas
ocasiones, asumir cierto cinismo o ironía.
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Las escrituras de mujeres desde el 90 en adelante manifiestan
mayoritariamente un giro radical. Advierto, acá, un territorio de escrituras
orientadas a privilegiar a la mujer en su dimensión política. Sin edades que
marquen generaciones, las escritoras abandonan los lenguajes sutiles, las
retóricas oblicuas tan bien recibidas por nuestro macho campo literario, para
poner en escena las operaciones patriarcales y su pedagogía orientada a
subordinar a la mujer. La escritura de mujeres en sí misma se está convirtiendo
en una revolución del lenguaje, amarrada a la exigencia de cambio social, donde
se enfatiza la presencia de cuerpo, la diferencia de género, el abuso y la
memoria como un lugar fundamental para la deconstrucción del sujeto mujer.
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La crisis tiene una presencia constante en nuestra literatura, incluso en la plenamente neoliberalizada, y no implica necesariamente una energía contrahegemónica. Aun cuando sea de Perogrullo, reiteraré que no hay literatura sin crisis y que, por tanto, si de literatura y crisis se trata, es casi imposible encontrar un texto donde se haya eliminado la crisis. He intentado derivar a un tipo particular de crisis, aquella ligada al estallido social que estamos viviendo. Pero esto no puede implicar la elaboración inoportuna, dado el contexto y este espacio, de listas con autores y autoras que hayan vaticinado la revuelta social o, en su contrario, autoras y autores que se hayan plegado al discurso hegemónico. Por supuesto que hay nombres que son más que evidentes y que ya he mencionado en otros lugares, porque son claramente una interrupción violenta en el curso del orden neoliberal o su afirmación tajante. Pero si hay algo que el estallido ha mostrado es que las chilenas y los chilenos sí leíamos y sí podíamos expresarnos. Durante años se construyó una mitología que relegaba a gran parte de la población a un estado de barbarie no lectora y por lo tanto incapacitada del derecho a hablar, esclava sumisa de la televisión y los medios. Pero entre todo lo que comenzó a arder desde el 18 de octubre también se arrojaron al fuego las ansias monologantes de las elites, el monopolio de la palabra y del discurso, sus límites, cánones y escalafones. Es difícil creer que todo eso se calcinó y quedó reducido a cenizas, más cuerdo sería pensar que apenas se chamuscó porque son estructuras viejas y poderosas, resistentes, pero aun así deberían provocarse cambios importantes. Por eso, más que celebrar los poderes predictivos de la literatura deberíamos preguntarnos de qué lado queremos que esté la literatura que viene.
