La muerte del shōgun, el primer libro de Daniel Viscarra, no solo sorprende de entrada por su extensión, sino también por su intertextualidad, dice el poeta Juan Manuel Silva. “Lo que hace Daniel es traer un Japón hórrido, que se fascina con la descomposición y la destrucción de la materia. Esos efectos disuasivos del poema, que buscan una asociatividad desde lo inusual y lo pavoroso, riman con la figuración rural y criollista de la literatura chilena”, escribe.
Por Juan Manuel Silva Barandica
El 13 de noviembre de 2021, el poeta argentino Fabián Casas recordó en su columna dominical —Los cuadernos de primavera, de ElDiario.ar— la historia que une a su madre con el poema “Paso a nivel en Chacarita”[1], de su libro Tuca. No es posible resumir ni aislar la esencia de un texto tan bello e iluminador como ese.
Lo menos necio es intentar una paráfrasis: el cronista nos habla de sí mismo como hijo en la vasta relación con su madre, como curioso devoto de la poesía y como crítico de sí mismo, separándose a veces y a ratos siendo la trinidad. Es un texto breve, de un par de páginas, pero Casas es un Caszely del ensayo. Puntero y cucarro, Casas cierra esta obra de arte con un trazo grueso, no en su sentido basto, sino en el vasto abrazo whitmaniano a la realidad:
Yo había empezado a escribir poesía. La primera vez que fuimos con mi hermano a visitar la tumba de mi mamá, en el auto que mi papá le había comprado a Pepe Biondi, nos paró la barrera en un paso a nivel que está cerca del cementerio. Unos chicos —me explicó mi hermano— ponían monedas en las vías para que el tren las alisara al pasar. Eso era el juego. Se levantó la barrera, pusimos flores, lloramos, volví a casa y me puse a escribir un poema sobre mi madre. Era larguísimo. Uno piensa que transmitir sus emociones hará que los que lo lean sientan lo mismo. Pero lo más difícil para escribir un poema es aprender a callarte la boca. Tener el desapego de seguir lo que quiere decir el poema y no lo que uno quiso escribir, aunque se trate de algo tan importante como la muerte de tu madre. Trabajé ese poema un montón de tiempo hasta que me di por vencido: no había lugar para mi madre en el poema. Lo único que quedaba eran los chicos que ponían monedas en las vías.
De esto quisiera hablar cuando hablamos de ensayo, sobre todo con respecto a la poesía. Y, por lo mismo, deseo hablar de lo que no cabe en La muerte del shōgun, primer libro de Daniel Viscarra (Talagante, 1994). ¿Qué es aquello de la vida de Daniel que no cabe en el poema? Y ¿por qué la cultura japonesa tiene un rol central en la representación de una vida?
A este respecto, quiero compartirles dos “historias” para hablar de La muerte del shōgun sin entrar aún en él.
El pensador palestino Edward Said usa la expresión “orientalismo” para designar un ejercicio de “geografía imaginativa” (en torno al Norte de África y el Cercano Oriente, pero que luego se ampliará al Lejano), una proyección de raigambre colonialista, según la cual Oriente, como lo conocemos, es una invención europea. Un lugar de seres y paisajes exóticos, con los que soñar despierto.
Un Japón imaginado desde Latinoamérica.
Un Japón lleno de cerros como los que rodean Temuco.
Un Japón habitado por adolescentes de pelo fucsia que estudian en un liceo de Puerto Saavedra.
Una micro que une Padre Las Casas con Osaka, manejada por flores con cuerpo humano de las que aparecen en la película de Takeshi Kitano.
Diario de Japón, María José Ferrada
Me gustaría proponer una breve reflexión en torno a la cita de María José Ferrada, la cual se encuentra engastada en un diseño mayor: un diario, que puede entenderse como parte de una colección, una constelación, un mosaico o incluso un rompecabezas. Este conjunto está compuesto por piezas cuya procedencia y pertenencia a una totalidad no se revelan de forma inmediata. El texto, en efecto, remite a un modo de escritura cultivado por las cortesanas japonesas que inauguraron el arte de la narración en el siglo X, entre ellas Sei Shōnagon y Murasaki Shikibu, quienes practicaban el género denominado zuihitsu (en japonés: 随筆) una forma de ensayo libre, en ocasiones entrelazada con la narración, que guarda una notable semejanza con el ensayo constelar que ejerce Ferrada. Es en ese contexto donde aparece la cita que, a mi juicio, establece el tono general del libro.
La autora escribe sobre Japón y se sitúa en un espacio intermedio, un lugar de mediación, desde el cual proyecta una imagen alternativa. En este gesto, conecta el imaginario del Lejano Oriente con el del Japón contemporáneo, y también con el Oriente Próximo, en el sentido propuesto por Edward Said en su crítica. En ese mismo ejercicio anticolonial, Ferrada sitúa la experiencia del anime y del manga como formas de diálogo libre, surgidas en las décadas de 1970 y 1980 entre la estructura artística japonesa y los consumidores de cultura popular en América Latina.
No solo establece una equivalencia entre la concepción crítica del orientalismo y el consumo de cultura accesible, sino que propone que el acto mismo de confrontar ese barroco de baja intensidad —que ella ejerce a nivel conceptual más que estilístico— esté también determinado por una lógica horizontal. En este marco, no se plantea la existencia de un saber superior ni de una canonicidad que imponga jerarquías. Esa horizontalidad, que parece profundamente vinculada a la sensibilidad japonesa, se transmite en la cita y, a mi entender, dialoga de manera significativa con el texto de Daniel Viscarra.
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El prodigio del pensamiento espiritual es hacer que el espíritu pueda comunicarse con el mundo exterior. El espíritu mora en el pecho y la voluntad y el aliento vital controlan su llave. Las cosas se perciben a través de los oídos y los ojos, y es el lenguaje el que gobierna su mecanismo de apertura. Cuando los goznes funcionan bien, nada permanece oculto; si la cerradura se bloquea, el espíritu se esconde en el corazón.
Por eso el pensamiento literario se modela como una vasija, valorando su vacuidad y quietud. Limpiar los cinco órganos, purificar el espíritu, acumular estudio como se almacenan tesoros, meditar sobre la razón para enriquecer el ingenio, leer vastamente para llegar al límite de la luz, y entrenarse bien para escoger las palabras.
El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, Liu Xie
La segunda cita que he seleccionado proviene del acápite sobre el pensamiento espiritual en El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, de Liu Xie, un tratado clásico y antiguo de teoría literaria china.
Esta cita aborda dos aspectos clave. En primer lugar, destaca que el pensamiento no se sitúa exclusivamente en el ámbito de lo espiritual, sino que se configura como un eje articulador —un “gozne”— entre el interior y el exterior, mientras que el espíritu se concibe como una dimensión puramente interior. La comunicación entre ambos planos —el adentro y el afuera— se realiza a través del pensamiento, y este, a su vez, se manifiesta mediante las palabras.
Las estrategias que el tratado menciona en esta cita no se centran tanto en las figuras retóricas como en el trabajo con las palabras mismas: se purifica el espíritu, se acumula conocimiento, se medita sobre la razón, se lee de manera vasta y se entrena rigurosamente para escoger las palabras adecuadas. Ese último ejercicio, que cierra el ciclo de los cinco órganos, constituye el punto de entrada al pensamiento literario entendido como la contraparte del pensamiento espiritual. Considero que es precisamente este pensamiento espiritual el que permanece en suspensión a lo largo del libro; es aquello de lo que no se habla explícitamente, en los términos que Fabián Casas plantea en su ensayo.
Dicho esto, podemos considerar que la poesía contemporánea —más allá de la presencia o ausencia de elementos tradicionales de la literatura china— no solo adopta, sino que también deforma y fragmenta, de manera intuitiva o deliberada, ciertos aspectos de la tradición. Lo hace con el fin de potenciar la eficacia de sus recursos expresivos. En el carácter elusivo de la poesía contemporánea, una mayor efectividad se traduce en una menor capacidad de identificación y de fijación en un significado o tema específico.
Algunos pensadores chinos, caracterizados por una notable combinación de flexibilidad conceptual y rigor estructural, tienden a concebir el universo a través de pares complementarios. Esta visión dual se manifiesta, por ejemplo, en su aprecio por el paralelismo. Si este libro hubiese sido concebido en Occidente, probablemente habría sido titulado El corazón de la literatura y, como subtítulo, El arte de cincelar dragones. Es decir, la relación entre ambos conceptos se habría planteado de forma jerárquica o subordinada. En cambio, como en chino no existe la conjunción “y” con su relación de equivalencia la traducción sugiere una estructura especular: dos figuras que se reflejan mutuamente.
Por un lado, el corazón de la literatura alude a la idea de que la literatura forma parte de un cuerpo simbólico, y que existe en ella un núcleo vital que la irriga, que le da vida. Este “corazón” no solo remite a lo fisiológico, sino también a lo emocional y sensorial.
Por otro lado, el arte de cincelar dragones en jade introduce una dimensión estética y espiritual. En la cultura china, el dragón es una criatura mitológica que encarna la imaginación, capaz de cristalizar lo etéreo y pulverizar lo sólido. Es un ser que habita las transiciones de la materia: cuando esta se condensa, se precipita, se evapora o se solidifica. Representar al dragón —que en la pintura tradicional china suele aparecer envuelto en niebla, en ese punto en que la montaña se disuelve y se transforma en nube— exige un grado extremo de perfección técnica y dedicación. Tallar un dragón en jade, una piedra tan frágil como preciosa, implica consagrar la vida entera a esa empresa.
Este paralelismo revela, además, una tensión entre lo imperecedero y lo perecedero. La literatura, el jade y el dragón, en tanto símbolos, no perecen. Sin embargo, el jade puede quebrarse, el dragón puede desvanecerse, el corazón puede detenerse y la literatura puede silenciarse o extinguirse. Cuando no hay lectura, no hay literatura. Esta dialéctica también se expresa en la oposición entre lo pasivo y lo activo.
Daniel Viscarra indaga en el corazón de la literatura y en el cincelado de dragones.
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Quisiera plantear una sorpresa inicial sobre dos aspectos inusuales para un primer libro: su extensión y, podríamos decir, su intertextualidad. Se hace evidente —en una primera lectura de La muerte del shōgun— que su estructura está marcada por la relación con otros textos. Y digo “textos” porque podrían ser canciones, películas, series, estéticas, e incluso simulaciones de textos referidos a un lugar. Estos dos aspectos sorprenden porque lo que se persigue en los talleres literarios o en el mundo de la poesía temprana es lo que nos pedían nuestros mayores: encontrar la voz propia. Esa voz —similar y por ende una metáfora directa de la escritura— era una manifestación del estilo, una forma de enfrentar la escritura. Ese ideal claramente se disuelve cuando aparece el imperio de la literatura o de los textos, justamente porque desaparece la noción de identidad y emergen las relaciones entre identidades (que posibilitan extensiones aún mayores: identidades “proxy”), como la que surge de la actualidad del texto y su relación con el suicidio ritual del Japón premoderno.
El texto se abre desde la intertextualidad o desde el diálogo con otras realizaciones culturales. Esta es una búsqueda de larga data en la cultura occidental. En particular, en la poesía chilena, hay antecedentes: el uso y abuso de cruces e interconexiones culturales, por ejemplo, en la poética de Lihn (Escrito en Cuba, A partir de Manhattan).También podemos encontrar ejemplos en Cipango de Tomás Harris; Vírgenes del Sol Inn Cabaret, de Alexis Figueroa; Umzug, de Antonia Torres, Yakuza, de Francisco Ide y también en textos de Natalia Figueroa, Luz Astudillo o Natalia Rojas en narrativa podríamos incluir Charapo, de Pablo Cheng y Nancy, de Bruno Lloret; libros que tienen en común cierto barroquismo, un uso libre de referencias y que plantean, desde distintos puntos, una crisis de las identidades totales. Identidades nacionales que configurarían un único modo de ser de la persona en el país, y que son constantemente puestas en tela de juicio tanto por el intercambio o diálogo entre cuerpos y espíritus, en términos de lenguajes.
Me parece singular la situación del libro, y aún más distintivo el hecho de que trabaje con una materia y un modo de representación que no son tan habituales. El Japón visto desde el extranjero puede aparecer como un espacio puro, aún no colonizado por el mal gusto o el horror del turbocapitalismo y el extractivismo. En este caso, lo que hace Daniel en su libro es traer un Japón hórrido, que se fascina con la descomposición y la destrucción de la materia. Esos efectos disuasivos del poema, que buscan una asociatividad desde lo inusual y lo pavoroso, riman con la figuración rural y criollista de la literatura chilena, con la que este libro dialoga. La metáfora de la carnicería en estos poemas —en términos figurados, para el arte y la literatura oriental— se expresa en la verbalización de ciertos sustantivos, recurso predominante cuyo efecto hace que lo estático —aquello que supera el imperio del momento— sea metido en la moledora del instante.
Se podría decir que por su inorganicidad y constante quiebre —incluso dentro de los versos— no podemos hablar de una narrativa lineal, sino de una yuxtaposición constante de fragmentos que se rehúsan a una relación causal dominante y que emergen como esquirlas de una explosión, efecto propio de las representaciones vanguardistas, donde el montaje moviliza y da sentido al imaginario y la estética de la obra. Se trata de una poesía que pareciera no estar hablando de lo que habla, que radicaliza la exposición, operando el lenguaje como una entidad que falla a la hora de comunicar, de expresar, e incluso de indicar, rozando el silencio. Ese roce con lo incomprensible genera un efecto narcótico, como si hubiera algo en este diálogo entre lo material y lo espiritual, entre lo simbólico y lo literal, entre lo que nace y lo que muere, como si hubiera en ese movimiento una energía que por sí misma vale el ejercicio de la distinción.
Este libro plantea un problema interesante para la crítica y para la teoría, porque obliga a valorar de manera positiva aquello que suele valorarse negativamente: las disonancias o los contrapuntos hiperbólicos, de los que se vale Daniel Viscarra para neutralizar el mecanismo de la referencia.
Al igualar todos los valores semánticos o cromáticos en el tono del texto se genera un ruido blanco, un constante ir y venir, aparecer y desaparecer, que provoca —o quiere provocar— la entrada a un estado de mayor piedad y contemplación, una zona intermedia entre tiempos, espacios, culturas e identidades. La experiencia literaria misma, digámoslo así. Por eso, cuando volvemos al título del libro y reparamos en la relación entre el nombre de la muerte y su complemento, el shōgun, que puede funcionar como destino (el shōgun ha muerto) o como propiedad (la muerte que el shōgun ha provocado), descubrimos que ambas opciones semánticas se encuentran en su distancia: la muerte de un orden pretérito —el buen gusto, la proporción— y el discurso del orden igualado al cese de la vida nos hablan de una postura distinta, una vitalista, en el decir de Lezama Lima, un novísimo barroco, un amargo y nuevo estilo.
[1] Los chicos ponen monedas en las vías,
miran pasar el tren que lleva gente
hacia algún lado.
Entonces corren y sacan las monedas
alisadas por las ruedas y el acero;
se ríen, ponen más
sobre las mismas vías
y esperan el paso del próximo tren.
Bueno, eso es todo.
