“En los últimos 20 años he imaginado el futuro de manera muy negra y las predicciones se han hecho realidad. He decidido parar”, dice el filósofo italiano […]
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«Todo un proceso cristalizado en un libro, en un artefacto que a ratos parece en desuso, pero que está ahí, ahora, en miles de casas, siendo leído, analizado, o quizá simplemente encima de alguna mesa, de algún velador, de algún mueble, como un pedazo de la historia, como el registro de un tiempo que observaremos, años más tarde, estoy seguro, como un momento importante no solo de nuestras vidas, sino, sobre todo, de las vidas de los otros, con los otros.»
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Es uno de los fotógrafos chilenos más reconocidos de las últimas décadas, testigo privilegiado de la historia y sus protagonistas. A sus casi 82 años, Poirot sigue fotografiando, leyendo y preparando nuevos libros y exposiciones, pero sin dejar de lado la que ha sido la obsesión de su vida, el resguardo de la memoria. En esta entrevista, habla de los nombres olvidados de la fotografía local y de su cruzada por recuperar y preservar el pasado de un arte que en Chile ni siquiera tiene un museo.
Por Sofía Brinck
La pantalla del computador de Luis Poirot (Santiago, 1940) dice “no hay foto”. Es un texto automático, que se refiere a la falta de una imagen de usuario, pero no deja de ser un mensaje curioso, porque si algo ha caracterizado al usuario en cuestión, es haber vivido las últimas seis décadas rodeado de fotografías. Podría haber sido un juego de palabras intencional, relacionado al hecho de que Poirot es un fotógrafo análogo, que usa únicamente cámaras con rollo, revela negativos y hace sus propias ampliaciones en papel. Pero es solo una coincidencia.
Por el universo en blanco y negro de Luis Poirot han pasado escritores, cineastas, intelectuales, políticos; también algunos de los momentos más importantes de la historia contemporánea de Chile. Hay espacio para bosques, iglesias sureñas, puentes y moáis, y otros rincones más lejanos: el Harlem neoyorquino, Sitges, Barcelona y París. Poirot fotografía lo que quiere y como quiere, no como a sus retratados les gustaría. Trabaja por series, pero con una obsesión constante en la cabeza: la memoria. “Es endémico en los chilenos ser desmemoriados y lo abarca todo. Por ejemplo, el paisaje urbano de mi infancia, las calles donde jugué, ya no existen. Todo se destruyó. Por eso soy un desesperado de la memoria, por las cosas y las personas que creo no se deben olvidar”, dice.
La memoria para Poirot no está solo en su afán por capturar rostros y momentos, sino en el rescate del arte que ha sido su oficio y profesión casi toda la vida. La desmemoria de la historia fotográfica en Chile lo irrita. Acusa que en el imaginario popular se cree que la fotografía partió recién en los 80, con la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), y que se ha olvidado a quienes construyeron los cimientos de esta práctica en el país. Poirot es uno de los últimos representantes de una generación más antigua, una generación “eje”, como la llama él, que une la historia reciente con la trayectoria de los fotógrafos de los años 20. Pero el olvido ha borrado esos nombres.
Su preocupación por la memoria lo persigue, como quien fuese responsable de una tarea que, por más que intenta, no logra cerrar. Por eso da charlas, entrevistas e insiste en rescatar nombres olvidados como Tito Vásquez, “el mejor retratista de mi generación”; Eric Bertens, que fotografiaba la cordillera, o Waldo Oyarzún, paisajista. Con un tono cansado, como de quien ha pasado mucho tiempo remando contra la corriente, se define a sí mismo como el “viejo mago de la tribu, que todavía tiene la memoria oral para contarle el pasado a los demás en torno a una fogata. Pero la memoria se irá conmigo, por eso yo cuento todo esto, para incitar la curiosidad”.
Cuando muera, con él se irá parte de la historia de Jorge Sauré, retratista de los años 20 y primera persona en retratar a un joven Pablo Neruda, quien destruyó todo su trabajo tras la muerte de su hija. Poirot alcanzó a conocerlo en 1982, en un viaje a Chile desde su exilio, en Barcelona. Viejo y enfermo, Sauré lo recibió en casa, y logró hacerle una foto. Es una de sus favoritas: Sauré, en el ocaso de su vida, mira a la cámara desde un sofá, y mientras en un rincón se cuela una figura fantasmal. Era una niña que entró a la habitación sin que nadie lo notara. Cuando Sauré murió al año siguiente, nadie se enteró de la noticia.
Con Poirot también se irán preguntas que no han tenido respuesta sobre la trayectoria del célebre fotógrafo Antonio Quintana, uno de los autores de la histórica exposición Rostro de Chile, hecha en los años 60. ¿Quién se preguntará por la influencia que tuvo Neruda en su trabajo, a quien Quintana, a su vez, le enseñaba de marxismo? “Las escuelas de fotografía le pueden enseñar la técnica a cualquiera en tres meses. Pero deberían obligar a los alumnos a hacer investigación sobre la historia de la fotografía. Leí hace un tiempo en internet una memoria sobre Quintana y está llena de errores. La memoria no es labor de una persona, es de mucha gente”, reflexiona.
A mediados de junio, en el lanzamiento del libro conmemorativo de Rostro de Chile, editado por el Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile, Poirot habló de la fragilidad de la memoria fotográfica, de los nombres olvidados, de la historia de un arte que ni siquiera tiene un museo en Chile. “Los belgas me dijeron una vez ‘ustedes no tienen patrimonio, no tienen credibilidad internacional, porque no tienen historia ni fisonomía. Cuando quieran hacer la historia de la fotografía en su país, la van a tener que ir a buscar a Estados Unidos o Europa, porque no está en Chile’”, recuerda. Y luego enumera: hay fotos suyas en colecciones privadas en Inglaterra, en el Museo Reina Sofía, en Francia, en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. “Pero en Chile no hay quien pueda recibir mi archivo y preservarlo”, advierte. “Y no es porque yo crea que mis fotos son maravillosas, sino simplemente porque he fotografiado parte de la historia del país”.
Es por esto que su heredera es Fernanda, su esposa, y sus hijas. Ellas decidirán qué hacer con la enorme colección de negativos que Poirot ha acarreado por el mundo durante toda su vida, tal como ocurre con la mayoría de las familias de los fotógrafos. Mares de fotos a la deriva, sin un lugar que las acoja.
La preocupación por la memoria no nace solo por la falta de institucionalidad fotográfica, sino que tiene raíces más profundas, en los años 70, cuando era amigo de Víctor Jara, conocía a Pablo Neruda y era cercano a Salvador Allende. De este último fue su fotógrafo de campaña y correligionario en el Partido Socialista. No trabajaba en La Moneda, pero entraba como “Pedro por su casa”, al punto de que sería el único reportero gráfico presente el 29 de junio de 1973, el día del Tanquetazo. Allende le pidió que cubriese la gira de Fidel Castro por Chile, en 1971, y que viajase con él a Buenos Aires al cambio de mando de Héctor José Cámpora. “Nunca me pidió que le mostrara las fotos, nunca nadie las vio. Allende quería un testigo de afuera, que no fuese un funcionario del gobierno, una mirada externa. Aunque nunca me lo dijo así”, recuerda.
Luego vendría el golpe, el cuidadoso trabajo de dividir los negativos de su archivo y esconderlos, y el exilio. Pero el mandato de Allende pesaba y decidió volver a Chile a fotografiar la casa de Pablo Neruda en Isla Negra, que llevaba nueve años cerrada. Así nació el libro Neruda, retratar la ausencia (1995). “Cuando empecé, sentí que era un encargo. Había fotos que, cuando las revelé, no recordaba haber hecho. Era como si otra mano hubiese apretado el disparador. Luego empezaron a acercarse a mí los amigos de Neruda, los testigos. Ese libro surgió porque la gente vino a mí, yo no los salí a buscar. Una vez publicado, traté de desprenderme, pero soñaba con el libro. Le decía a Pablo: ‘ya, viejo, está bueno. Cumplí”.
Lo mismo le pasa con Víctor Jara. El teatro fue lo que los unió, cuando ambos eran estudiantes de diferentes generaciones de esa carrera en la Universidad de Chile. Poirot empezaría su oficio en la fotografía teatral, mientras que Jara, creativo y brillante, ya se daba a conocer en el circuito chileno. En una de las paredes del abarrotado escritorio de su departamento, cuelga una foto en blanco y negro de una compañía de teatro sobre un escenario. En la mitad, sentado en una silla, Víctor Jara sonríe con esa boca franca que lo caracterizó. En una esquina, un jovencísimo Poirot de pelo oscuro y lentes posa en su rol de ayudante de dirección. Era el elenco de Ánimas de día claro, de Alejandro Sieveking, quien también se distingue en el grupo.
Víctor Jara estaba presente cuando el fotógrafo salió a las calles de Santiago para el estallido social de 2019. Allende, su mandato y la memoria, volvían a él mientras fotografiaba. Pero su cámara no apuntaba los enfrentamientos o la primera línea. “Para mí era más interesante la señora con un cartoncito escrito a lápiz que decía ‘no alcanzo a llegar a fin de mes’. La acción individual de la gente era lo más importante”, dice. Eso fue lo que lo llevó a estar frente a la Biblioteca Nacional el 25 de octubre de 2019, día de la llamada “Marcha más grande de Chile” y de la convocatoria del colectivo Mil Guitarras por Víctor. “Estaba fotografiando las guitarras, y de repente empezaron a cantar lo de Víctor y me emocioné. Me largué a llorar y dejé la cámara al lado”, recuerda. Otra cámara lo captó: el director catalán Francesc Relea prepara hace un tiempo un documental sobre Poirot y estaba junto a él en ese momento.
Víctor, Pablo y Salvador. Tres figuras de la historia chilena que lo acompañan, pero que también lo arrastran. “Son los muertos de uno. Y pesan. Cuando miro el archivo y me siento con una lupa en una mesa de luz, empiezan a aparecer. Y pesan”, comenta. Y luego, en voz baja, agrega: “Yo no olvido. A veces tampoco perdono. Y lo de Víctor, eso no lo perdono, porque no tiene perdón”.
El último testigo se llama el documental de Relea, todavía en búsqueda de financiamiento. Un testigo por mandato y por convicción. “En España me di cuenta que, después de 40 años de dictadura, las generaciones jóvenes apenas conocían a Federico García Lorca, a Rafael Alberti. Y dije: en Chile a lo mejor va a pasar lo mismo, nos vamos a olvidar de la gente. Yo los conocí y tengo la obligación de tener memoria y transmitirla. Ser un Pepe Grillo”, dice.
A sus casi 82 años, Luis Poirot se mantiene ocupado. Dicta talleres de apreciación fotográfica, es requerido para dar charlas, y participó en dos libros en 2021: El paisaje es el rostro (Lom), un libro suyo de retratos de escritores y escritoras; y Autorretratos: Conversaciones con Luis Poirot (Hueders), una compilación de cuatro años de diálogos con el periodista Francisco Mouat. Su agenda, llena de proyectos —un segundo tomo de escritores de regiones, un libro sobre Allende— sugiere una vida ajetreada, pero esconde el ritmo pausado con el que se mueve.
Cuando Poirot hace una foto, no la revela inmediatamente, la guarda. Y pueden pasar años, incluso décadas, hasta que se siente en su mesa, ponga música, tome la lupa y la mire. Puede que le guste o no, puede que vuelva a ser guardada hasta que reciba una señal de que es hora de mirar de nuevo. Le pasó recientemente: no revela el tema, porque trae mala suerte, dice, pero sí cuenta que encontró negativos que han estado guardados por 20 años y que ahora deben ver la luz. “Por eso la rapidez de lo digital no me sirve, porque yo trabajo con lentitud. No me sirve sacar fotos y verlas en una pantalla. Necesito ese tiempo que pasa entre el momento en que disparo y el momento en que amplío”, explica. No es que reniegue de lo digital, tiene una cámara pequeña que lo ha sacado de apuros y una cuenta de Instagram donde comparte su trabajo. Pero desconfía de la durabilidad de los nuevos formatos, de la obsolescencia, de la calidad de las impresiones; elementos que van en contra de la conservación material de la memoria.
Poirot es conocido por sus retratos, pero no es retratista. “No tengo un letrerito afuera que diga ‘Se hacen retratos de 9 a 5’. Yo fotografío a quien quiera y eso me da el derecho a no mostrar la foto si no me gusta. Y si no me gusta, no existe”, advierte. Hay quienes no le han caído bien, como Roberto Bolaño, a quien nunca quiso fotografiar. Hay quienes han intentado torcerle la mano, como Nicanor Parra, quien para su centenario se rehusó a escuchar sus indicaciones y posó de la forma en que él quiso. Esos negativos existen, pero nunca han visto la luz y, según Poirot, nunca la verán. Hay quienes han posado, como el presidente Gabriel Boric, pero el resultado no fue el esperado y sus fotos tampoco serán publicadas. “La miré y no me gustó. Tengo derecho a eso, uno tiene sus días buenos y malos”, explica. Pero cuenta que espera volver a intentarlo.
Es una de las tantas particularidades de un fotógrafo que se ha visto obligado a partir de cero varias veces, la última cuando volvió del exilio y era un retornado, una palabra que aborrece. Particularidades que defiende y que caracterizan su trabajo tanto como los tonos en blanco y negro que lo han hecho tan conocido. Repasando los nombres que componen parte de su archivo fotográfico, varios de ellos fueron retratados muy cercanos a su muerte. Ahí están Lemebel, pidiendo que lo traten con cariño; Efraín Barquero, de mirada directa; el mismo Jorge Sauré. Y su amigo Raúl Ruiz, quien mira a la cámara con los ojos de “un hombre que ya sabe para dónde va”, en palabras de su autor. La muerte ronda su trabajo, tal como la memoria y la ausencia. “Yo persigo a la muerte, no es casualidad”, admite, sin dar más detalles, como si fuese un gaje del oficio. Uno de seis décadas y que aún no pretende terminar.
“La herida aparece como un compromiso de reparación, que es también un ajuste en el léxico transicional. Se acaba una retórica. El texto nos deja la imagen de un país que se reconoce al fin sin la máscara del hielo para constatar lo que somos y lo que fue negado por escrito durante cuatro décadas.”
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«Estamos ante la mejor circunstancia política para enmendar pasos, porque hay una valoración de la riqueza de gentes que puebla el país y que nos habilita para estos cambios. En eso no hay debilidad ni se nos disgrega; permite dar un salto adelante hacia otra historia. Pero requiere diálogo, y que se pueda seguir legislando al respecto. “La casa de todos” necesita completar la obra gruesa, proseguir con las terminaciones y el amoblar.»
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La pandemia acentuó el declive que hace más de una década vive la cultura en los medios con el cierre de revistas y secciones de diarios. La realidad en Chile es preocupante: cada vez existen menos proyectos digitales o impresos que sobrevivan, lo que a la larga afecta el ecosistema de la cultura. “Hoy no se están abordando las labores de difusión, de mediación cultural ni de formación de público”, advierte Alejandra Delgado, una de las periodistas, editoras y agentes culturales que dan cuenta de un panorama cada vez más hostil.
Por Denisse Espinoza y Evelyn Erlij
“Porteños ofrecen una nueva forma de pensar la cultura”, titulaba en 2013 El Mercurio de Valparaíso para anunciar el lanzamiento de La Juguera Magazine, revista cultural que debutó en la V Región con 7 mil ejemplares repartidos de forma gratuita en Valparaíso, Viña del Mar, Quilpué y Villa Alemana. El proyecto buscaba tanto descentralizar el acceso a la cultura, como profundizar en ella con artículos periodísticos y reflexivos. La revista alcanzó a circular tres años en papel, hasta que en 2016, sin poder adjudicarse un nuevo Fondart, el equipo decidió seguir solo en formato online. Tras nueve años de vida, que se cumplieron este 2022, su fundadora, la periodista Alejandra Delgado, reconoce lo difícil que ha sido mantener este espacio: “No podría decir que la pandemia nos afectó, porque nuestra condición siempre ha sido la de un medio autogestionado precario. Lamentablemente, hemos tenido que ir pidiendo colaboraciones de manera ad-honorem o con un pago simbólico, lo que por supuesto no es lo óptimo, porque además de precarizarnos nosotros, precarizamos a otros”, advierte.
El caso de La Juguera es un buen ejemplo del escenario complejo que viven los medios culturales escritos y autogestionados en el país, y desde hace una década, también la prensa tradicional, que ha reducido e incluso suprimido sus secciones culturales. Esto se explica, en parte, por las crisis económicas y los recortes presupuestarios causados por la caída dramática del consumo de medios escritos: según el último informe Digital News Report, del Instituto Reuters de la Universidad de Oxford, en los últimos siete años el número de lectores de la prensa escrita en Chile se ha reducido a más de la mitad.
En un diálogo organizado por Palabra Pública en 2019 sobre periodismo cultural, la crítica literaria Patricia Espinosa advirtió esta situación: “Hay una pasividad de los lectores o destinatarios posibles del periodismo cultural. Aquí se realiza el crimen perfecto, porque por un lado los medios devastan la cultura, la sacan del espacio, y por otra parte están los destinatarios posibles guardando silencio. No hay un reclamo, no hay una manifestación del disenso ante esta ejecución del crimen”.
En 2008, La Tercera cerró el suplemento “Cultura” —que alcanzó a vivir dos años—, y una década después, en 2018, el conglomerado Copesa también suprimió la revista Qué Pasa, que mantenía una importante sección cultural. Hoy, el diario solo se imprime los fines de semana y su sección de cultura, rebautizada como “Culto” —que funciona principalmente en formato digital— reemplazó las áreas de Cultura y Entretención del diario de papel, las que fueron eliminadas en 2020. La mayoría del personal de estos espacios culturales fue despedido.
A esto se suma la reducción de las páginas de “Artes y Letras”, el suplemento cultural de El Mercurio, mientras que La Segunda —que también pertenece al consorcio El Mercurio— sacó sus páginas culturales estables e hizo lo mismo con la revista Viernes, que alcanzó a vivir siete años, desde 2014. En 2019, en tanto, se editó el último número de Grado Cero, revista cultural que circulaba con El Ciudadano, y uno de los últimos medios en cerrar fue Caras, en 2019.
Hoy, el lugar que ocupa la cultura o el debate de ideas en la prensa es escaso, advirtió Nelly Richard en 2019: “Creo que es muy difícil entender procesos políticos complejos sin atender estos espacios de pensamiento crítico”, dijo la ensayista, quien estuvo detrás de la Revista de Crítica Cultural, que existió entre 1990 y 2008. De aquí que el periodismo cultural no esté solo limitado a cubrir disciplinas artísticas —literatura, cine, música, etcétera—, sino que sea más bien una forma de entender y abordar la realidad. En palabras del ensayista Chuck Klosterman: “El trabajo principal del periodismo cultural es llamar la atención sobre la forma en que ‘todo se encuentra completamente conectado’ y cómo ‘nada es nunca por sí solo’. Es decir, la función básica del periodismo cultural es buscar esas conexiones”. O, como dice el periodista argentino Jorge Fondebrider, el periodismo cultural sería un proveedor de “referencias, guías y formas de orientarse en un mundo que está lleno de libros y que necesita que haya mediadores para poder poner orden en toda esta cuestión”.
En papel, actualmente sobrevive un grupo reducido de revistas culturales en Chile, entre ellas, Santiago (de la Universidad Diego Portales, que también edita revista Dossier, de la Facultad de Comunicación y Letras), Palabra Pública (de la Universidad de Chile), La Panera (creada y financiada por la galerista Patricia Ready), Átomo (de la Fundación para el Progreso) y Punto y Coma (del Instituto de Estudios de la Sociedad).
La sostenibilidad del financiamiento es la gran piedra de tope de la prensa cultural, sobre todo en una época en que cuesta considerar un pago por lo que se consume en internet. Es por ello que resulta esencial la existencia de medios financiados por instituciones públicas como las universidades, opina Tomás Peters, sociólogo e investigador: “No es lo mismo contar con un medio editorial riguroso, complejo y con un respaldo institucional, que una plataforma editorial digital frágil, esporádica y dependiente de lógicas algorítmicas. No es lo mismo contar con un equipo profesional en condiciones laborales adecuadas, que un equipo rotativo, precarizado y sin una línea editorial fuerte. Tampoco es comparable un medio cultural que busca situar debates públicos de interés político-cultural, que uno que necesita de likes o retuits para sobrevivir. Considero que el rol de las instituciones públicas es mantener espacios editoriales críticos, sostenibles y con equipos de trabajo sólidos, que contribuyan a agregar complejidad discursiva en las sociedades”, afirma.
Santiago y Palabra Pública, ambas revistas universitarias, son dos de los escasos medios de comunicación en Chile que no dependen de la publicidad y, por lo mismo, ni su contenido ni su existencia están supeditados a los intereses del mercado. A pesar de lo complejo que es el escenario para las publicaciones en papel, en particular luego de la pandemia, ambas revistas no han dejado de llegar al público. Pero no son las únicas: a principios de 2021, el Instituto Profesional Arcos se aventuró con la revista Agua Derramada. Para su director, el filósofo Ignacio Aguirre, uno de los principales desafíos ha sido la complejidad de llegar a nuevas audiencias: “Lo más difícil es poder gatillar el interés del lector/a actual, retener su atención. Hay una cierta comodidad, comprensible quizás por la enorme cantidad de información que circula, de quedarse en titulares o en artefactos de rápida comprensión, entonces una revista con reportajes y entrevistas a fondo corre el riesgo de quedar en la indiferencia”, dice.
En esta misma línea, la editorial de la Universidad Católica del Maule rescatará Medio Rural, revista literaria fundada en 2015, dirigida por Cristián Rau y editada por José Tomás Labarthe, que dejó de publicarse en 2020 por falta de financiamiento. Con el apoyo de un fondo estatal y bajo el alero de la UCM, la revista volverá a circular, será semestral y tendrá más páginas. En paralelo, la revista argentina Anfibia, de la Universidad Nacional de San Martín —referente latinoamericano de periodismo narrativo—, prepara su aterrizaje en Chile este segundo semestre con la apertura de Anfibia CL.
En 2020, en plena pandemia, apareció La Palabra Quebrada, proyecto independiente de la V región que nació gracias a un Fondart, y que surgió como una reinvención de la desaparecida Grado Cero. Hoy, sin embargo, su subsistencia también pende de un hilo. “Nosotros nos financiamos a través de la concursabilidad estatal. Nos fue bien durante cinco años, pero este no. Tenemos recursos hasta el número 20. El futuro es complejo”, cuenta Cristóbal Gaete, editor de la revista.
Es un hecho que parte del declive de las revistas impresas tiene que ver con las nuevas lógicas de circulación que ha planteado internet, como explica Tomás Peters: “Lo que ha hecho la pandemia es acelerar dos procesos: por una parte, forzar el desplazamiento de la prensa cultural a plataformas virtuales alojadas en medios tradicionales y, por otro, la expansión de emergentes y, muchas veces, esporádicos esfuerzos por realizar medios alternativos en redes sociales. Da la impresión de que las páginas web de revistas culturales han dado paso a formatos más rápidos, directos y ‘de nicho’ vía Instagram, TikTok u otras redes. Es una forma novedosa, pero tiene el problema de la fluidez e instantaneidad, en contraposición a un formato permanente y de consulta histórica”, explica.
Muchos ven en este nuevo escenario de mayor virtualidad una oportunidad para replantear las estrategias de producción y circulación del contenido cultural. Es lo que plantea Ignacio Szmulewicz, historiador del arte y colaborador de la revista La Panera, que se regala en distintas librerías y espacios culturales: “Hoy no existe tanto el rol que jugaban antes los editores de revistas, los directores de medios, los críticos, los articulistas”, opina. “También ha desaparecido el rol articulador que tenían los medios, ahora son más bien pequeñas células con sus comunidades que pueden ser grandes o pequeñas y que generan un diálogo bastante atomizado”, agrega Szmulewicz.
Pero esta situación plantea otros problemas, como el hecho de que la mayoría de estos espacios no tienen financiamiento y, por lo mismo, no pagan a sus colaboradores. El resultado de esto es que no solo se fomenta la precarización del trabajo periodístico, sino que además se convierte a la escritura en prensa en un pasatiempo que pueden ejercer solo quienes se lo pueden permitir. O quienes son movidos, como dice la ensayista Remedios Zafra, por el entusiasmo, gran motor de la industria cultural actual, el que, sin embargo, no asegura a los trabajadores culturales ni dinero ni un buen vivir.
Hoy existen varios medios culturales en internet, como es el caso de la revista de cine laFuga, el portal POTQ, las revistas digitales Barbarie, Artishock, Culturizarte,Guión Bajo, Oropel y Origami; los sitios cinechile.cl o musicapopular.cl, entre otros. Sin embargo, una buena parte de estos espacios funcionan sin un financiamiento estable y en gran medida gracias a las ganas y voluntad de sus creadores y colaboradores.
Revista Hiedra, por ejemplo, sitio especializado en artes escénicas fundado en 2014, publicó en abril un texto en el que se advertía que de no mediar alguna política de financiamiento, el proyecto deberá cerrar: “Un medio de comunicación no puede funcionar con un presupuesto anual de seis millones de pesos. El único modo en que eso puede ocurrir es a condición de precarizar a sus trabajadores (…). Sencillamente da vergüenza lo que podríamos pagar luego de descontar los costos basales de operación: un sueldo mensual de 90 mil pesos, es decir, un cuarto del sueldo mínimo”, se leía. Por ahora, la revista no publicará textos y solo funcionará el podcast HiedraFM.
“Chile es un muy mal ejemplo de una sociedad que se hace llamar pluralista. Debería haber mayor cantidad de medios y formatos, más diversidad y con información de calidad. No se están abordando las labores de difusión ni de mediación cultural ni de formación de público”, opina Alejandra Delgado. Cristóbal Gaete, en tanto, es crítico de la manera en cómo funcionan hoy los medios de comunicación en un ecosistema cultural altamente permeado por las lógicas económicas. Pero, sobre todo, cree que hace falta una mayor descentralización. “Necesitamos medios que existan en todo Chile, no puede todo estar mediado por Santiago. En nuestras páginas mantenemos una relación equilibrada entre editoriales de Santiago y del resto de Chile”, comenta.
La crisis de la prensa cultural impresa trae aparejada la oportunidad de repensar el sentido de su existencia y la manera en que conecta con los lectores, lo que ha llevado a la exploración de nuevos formatos. La revista Arte Al Límite, fundada en 2001, se imprime mensualmente y se reparte a lo largo de Chile, pero complementa esa edición con material en el sitio web, donde cuentan con una galería virtual en la que incluso es posible comprar obras. Palabra Pública, en tanto, se ha convertido en un medio multiplataforma: a la revista impresa se suma un sitio web y un programa de radio y de televisión transmitido por Radio Uchile y por UChileTV.
La periodista Sofía Aldea trabaja hace un buen tiempo en la generación de estas nuevas lógicas en el área editorial de distintas revistas. Estuvo en los comienzos de Viernes, la revista de La Segunda, y luego, junto al fotógrafo Cristóbal Palma y el diseñador Rodrigo Bravo, fundaron la revista Mármol, publicación semestral centrada en las historias de personas y sus entornos creativos. “Lo complejo de participar en un medio cultural es encontrar una forma de narrar la época que sea interesante. Para eso, hay que pensar fuera de lo establecido y proponer formas creativas de generar temas que apunten a relacionarnos y a entregarles herramientas a las personas que nos leen”, sostiene la periodista. “La cultura abre nuestras cabezas, plantea nuevas miradas. Nos permite reflexionar, cambiar de opinión, enfrentarnos a nuevas ideas y cuestionarnos las cosas. Eso es clave para el desarrollo de las sociedades”.
Tomás Peters profundiza en este punto: “La prensa cultural contribuye a los procesos deliberativos de una sociedad. Esto significa dar cabida a voces críticas, así como también a aquellas que buscan pensar estética y simbólicamente un país”. Y agrega: “Las revistas de difusión cultural han servido históricamente como un depósito de memoria simbólica de una sociedad. En ellas la contingencia se entrelaza con discusiones de época: la oferta cultural de ese momento sirve como insumo para reflexionar sobre procesos sociales más amplios. Por ello, cuando los historiadores culturales quieren introducirse en un periodo del pasado, generalmente estudian las revistas culturales, porque en ellas se debaten los imaginarios de época”.
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En sus 75 años de vida, el MAC se ha convertido en un espacio esencial de las artes en Chile, un lugar de resguardo del patrimonio material e inmaterial, pero también de la exploración y experimentación propias de la práctica artística. Daniel Cruz, actual director del museo —pilar histórico de la política cultural de la Universidad de Chile y hogar de obras de Roberto Matta, Nemesio Antúnez, Matilde Pérez o José Balmes—, reflexiona sobre la importancia de esta institución, que desde sus comienzos ha buscado poner “en crisis las narrativas hegemónicas y los textos estancos”.
Por Daniel Cruz Valenzuela
Hace unas semanas tuve una conversación con Guillermo Núñez, Premio Nacional de Artes Plásticas 2007 y director del Museo de Arte Contemporáneo en los años 1970 y 1971. Hemos compartido bastante en este último tiempo, lo que me ha permitido observar y comprender con mayor claridad el espacio que hoy habito, como también la propia obra y sentir de un artista generoso, constante, riguroso y sensible. Una conversación que, espero, no tenga prontitud en concluir por su riqueza y franqueza, y que ha incluido el recorrido por diversos conceptos y hechos que me han permitido comprender el rol que el MAC tiene improntado. Y también de cómo en el pasado el campo cultural era un asunto de Estado, en tanto que los artistas movilizaban aspectos de gran sentido social.
A inicios de los setenta, y en el contexto de un MAC situado en el “Partenón” de la Quinta Normal, Guillermo Núñez, a la cabeza de la institución, observó que existía un grupo de personas que no ingresaban al museo. La distancia estaba dada por un reluciente piso, encerado y abrillantado, que alejaba a los descalzos que eran habituales en la época. Ante esto, Núñez instruyó no abrillantar el piso, acción que permitió un acercamiento de los descalzos de la Quinta a las obras expuestas. Un relato afectivo y concreto, el cual evidencia el lugar de observadores/actores de nuestro espacio/tiempo.
¿Es posible alejarnos de esta impronta?
El Museo de Arte Contemporáneo cumple a mediados de agosto 75 años, surcando un recorrido sobre nuestro acontecer cultural y patrimonial, que nos recuerda el foco de interés nacional que fue proyectado desde sus inicios, y su inédito carácter como el primer museo latinoamericano de arte contemporáneo. Al releer las palabras del discurso de inauguración del MAC, expuestas por el rector Juvenal Hernández en 1947, se constata una premisa que funda el acto de apertura en el estímulo de las artes para propender a su desarrollo como una preocupación constante de la Universidad de Chile. Esto se sustenta en que las artes han demostrado ser parte constituyente de la vida republicana. Se trata de una declaración cuyo eco hoy resuena con pertinencia en un momento en que estamos mirándonos y repensando el acuerdo ciudadano sobre el cual queremos proyectarnos como país.
Hoy el MAC se propone ser un espacio público e inclusivo —tangible y en línea— que busca promover la diversidad de miradas, donde convergen la tradición y lo experimental. Un lugar de resguardo del patrimonio, material e inmaterial de una nación, como también de la incuestionable proyección de la exploración y experimentación que surge de la práctica artística. Comprendiendo y expandiendo su compromiso de ser un espacio bisagra, un lugar articulador, de gran interés extensional de la labor universitaria, como también del encuentro con audiencias y públicos diversos que buscan conectarse con un hacer que en muchas ocasiones sugiere un lugar de especulación de sentidos. Un espacio que conversa con el acontecer epocal, poniendo en crisis las narrativas hegemónicas y los textos estancos, difuminando los bordes fronterizos del conocimiento desde un pensamiento sensible.
Esto nos lleva a preguntarnos sobre la requerida conversación hacia el interior de la universidad, sin olvidar el rol de referente ante la comunidad cultural del país y la región. Un doble diálogo que intersecta al quehacer del MAC, ya que al señalar que somos un museo universitario estamos imprimiendo una condición de vínculo estrecho con la generación de nuevo conocimiento, creativo y crítico, el cual debe tener una correspondencia con diversas disciplinas que componen nuestro acervo histórico e intelectual. Pensar lo que no ha sido dicho, y nombrar lo que ha sido olvidado. Esto requiere diversas estrategias convocantes, aceleradores de sentidos que deben ser proyectados hacia el interior de nuestra matriz universitaria, para permitir una inscripción más allá del campo cultural.
Un enfoque es fortalecer el diálogo sur-sur, que nos moviliza a reconocernos en una acción de orden identitaria, con el lenguaje y sus sonoridades como soporte de particularidades; los Andes como columna vertebral de diversidades y de nuestras urgencias como espacio de encuentro colectivo. De esta forma, al reforzar nuestro compromiso con el desarrollo del conocimiento universal, estamos actualizando nuestra condición de contemporaneidad, para exigirnos un salto al vacío sobre lo que no conocemos, sobre lo que debemos explorar en base a una hoja de ruta que se sustente en la misión universitaria que acoge a las prácticas tradicionales, como también a las inéditas y emergentes. Así, nuestro museo será reflejo de un lugar de constantes enigmas, de experiencias que se solapan con las diversas inscripciones disciplinares, interdisciplinares, y si queremos arriesgarnos, indisciplinares. Para reforzar su papel fronterizo, proponiendo espacios interconectados, donde la convergencia no deviene aplanamiento o colapso de planos de sentido, sino más bien un lugar de lo no ilustrado, de lo que debemos construir de manera colectiva, un asunto que podría pensarse ajeno a la tradición, pero no lo es. Justamente, de la premisa universitaria se refuerza nuestro rol de interés nacional, el cual ha transitado por los diversos derroteros, explícita o implícitamente, con el Estado, con las comunidades culturales, con los y las artistas.
Es requerido seguir fomentando una actividad transversal, amplia, diversa y expresiva, para cumplir nuestro papel frente al país y que hoy toma total actualidad en el momento de reinscripción de miradas con el cual estamos conviviendo. Un rol que, a la vez, ha sido parte de cómo la Universidad de Chile ha entendido un enfoque de correspondencia con las necesidades de un Estado-nación que nos compromete éticamente.
Son 75 años que han cruzado nuestra historia cultural y política, por lo que el MAC ha sido un testigo ineludible de las derrotas y futuros posibles que hemos construido y que queremos construir, como universidad y también como país. No hemos estado ajenos al acontecer de nuestro Chile, como tampoco a la confrontación de sentidos de lo que denominamos cultura, patrimonio y contemporaneidad. Reflejo de esto es nuestro acervo de obras. Más de 3 mil 200 obras forman parte del repertorio que nos conecta con nuestra identidad cultural.
Nuestro rol universitario debe tener un correlato con estos tiempos, para subsanar las fisuras que emergen en una sociedad que requiere que estemos comprometidos en compartir y conectar a las personas con las diversas expresiones de las artes, del conocimiento expandido; para proyectar ideas, pensamientos y acciones que se sustenten en el respeto y la generosidad. Quizás la paradoja está en que hemos abrillantado demasiado el piso. Y frente a ese piso reluciente, lo que requiere un espacio universitario como el MAC es corregir el punto de vista, para que en el cambio de la radial de observación abordemos los enigmas de nuestro tiempo con un sentido colectivo y con una fuerte proyección externa, para que uno de los espacios extensionales por excelencia de la Universidad de Chile sea reflejo de una nación que se reconstruye.
“Impedir la naturalización de las convenciones es lo que llevó a Pasolini a incursionar en diversas formas expresivas. Se decía de él que era poeta, novelista, ensayista, periodista, dramaturgo, pintor, guionista, cineasta. Ni con una visión de conjunto estas palabras logran delinear su escurridiza figura”, escribe Ivana Peric, quien repasa la figura de este artista italiano fundamental en el año de su centenario.
Por Ivana Peric M.
Este año se conmemora el centenario de célebres artífices de aquello que llamamos mundo occidental: en 1922, con el pleno auge del fascismo europeo, muere Marcel Proust al tiempo que nace Pier Paolo Pasolini. Una muerte anticipada por la propia palabra proustiana, que determina el inicio de una vida en obra que muestra sus límites expresivos. Pero, contra lo que dictaría el canon, es el nacimiento de Pasolini el que ha ocupado hoy la mayor parte de los escenarios dedicados a rendir pleitesía. Quizás por la saturación de muerte que hemos padecido a causa de la pandemia, es la vida la que se impone en la forma de una celebración que ha tendido a exacerbar su luminosidad. Así, la figura de Pasolini es petrificada en la imagen de autoridad intelectual. Su rostro anguloso es exhibido como un monumento al orgullo patrio italiano. La complejidad de su pensamiento es reducida a la fórmula publicitaria “PPP100”.
En medio de esta algarabía impostada, un periodista italiano simula sostener una conversación con Pasolini —que publica en Il Fatto Quotidiano el 11 de marzo de este año—, en la que le pregunta qué piensa de los homenajes que por doquier se realizan en su nombre: les gustas a todas y todos, están todas y todos contigo, de izquierdas a derechas; incluso la RAI ha programado la Trilogía de la vida, aunque con escenas censuradas, acota el periodista. Pasolini, incrédulo, le contrapregunta si acaso han mostrado también su último filme, Salò o los 120 días de Sodoma (1975). A lo que el periodista responde que no, que Salò es Salò, pero que tarde o temprano igual lo pasarán, y le pregunta con cariñosa insistencia si lo que le cuenta lo pone contento. Pasolini, como sabiéndose el Petrarca beatificado, cierra diciendo, con la agudeza de su voz, que no podía ser peor, que ahora también a él lo han homologado.
La respuesta imaginada por el periodista actualiza el gesto de Pasolini al publicar su conocida abjuración de la Trilogía de la vida en 1975, año en que fue brutalmente asesinado. Con ese texto, sin embargo, no quiso arrepentirse de aquellos tres filmes devenidos éxitos de taquilla —sobre todo en Estados Unidos—, sino reconocer que la forma en la que allí presentó la realidad ya tenía marcas de la homologación que pretendía desafiar. Y, por lo tanto, advierte que, mirando hacia atrás, no consiguió oponerse a la lógica del poder neocapitalista que, declarando una aparente libertad sexual, iguala los cuerpos por la vía de convertirlos en objetos de consumo, tal como lo hizo también con su trilogía. Con todo, de lo anterior no se sigue un efecto de retractación, como si quisiera extirpar de su cuerpo de obra dichos filmes. Por el contrario, al expresar públicamente que no lograron adoptar una forma lo suficientemente herética, Pasolini logra generar las condiciones para resistir a su homologación definitiva.
La actitud de Pasolini de vestirse con su propio fracaso nos muestra la imposibilidad de dar cuenta de la realidad de manera completa, acabada, cerrada, fundamentando así la necesidad de sostener una experimentación sin fin. Pero también es un modo de oponerse a la fórmula de éxito instaurada por el neocapitalismo, que es tributaria de la idea según la cual la realidad es tal como aparece y, por ende, no solo inmodificable, sino interpretable de una vez y para siempre, exenta de ambigüedades o contradicciones. A contrapelo, Pasolini es capaz de convertirse a sí mismo en objeto de crítica para dejar al descubierto que el hilo conductor de su obra no da lugar a un discurso unitario, ni siquiera a una idea fuerza. Lo que hace fluir el pensamiento pasoliniano es aquella potencia vital expresada en el ejercicio constante de visibilizar que nuestro mundo está configurado por convenciones que, al participar del campo de la invención, pueden ser modificadas.
Impedir la naturalización de las convenciones es lo que llevó a Pasolini a incursionar en diversas formas expresivas. Se decía de él que era poeta, novelista, ensayista, periodista, dramaturgo, pintor, guionista, cineasta. Ni con una visión de conjunto estas palabras logran delinear su escurridiza figura, cuyos contornos se mueven bajo el predicamento de que, para visibilizar lo que se oculta, lo que queda fuera, lo que es marginado, hay que politizar las formas de escritura. Y es que no basta con decir “pueblo”: hay que hacer de la escritura un pueblo. Esta simple, pero novedosa creencia catalizó su paso de la literatura al cine, modificando su forma de escritura al ritmo en el que percibía que se modificaba la realidad. Como si la gracia apareciera en esos instantes en que se toma conciencia de que nuestros hábitos perceptivos responden a un orden que no es natural. El día de su funeral, el escritor Alberto Moravia, amigo a punta de amorosos desacuerdos, denominó a esta disposición característica de Pasolini una “provocación benéfica, que provenía de una absoluta falta de cálculo, de componendas, de prudencia. Él era diferente precisamente porque era desinteresado”. Y es que con su obra no buscaba otra cosa que revisáramos en acto nuestras prácticas: el éxito y la fama le parecían los peores males del neocapitalismo.
Por ello, el riesgo de homologación que corremos al leer la vida en obra de Pasolini a propósito de su centenario, no puede ser visto como un impedimento para interrogarla. Vida en obra en el sentido que la propia vida se convierte en un proceso experimental indistinguible de las obras que resultan de él. Si nos tomamos en serio que fracasar es una reacción productiva a la lógica del poder que todo homogeniza, cualquier lectura que ofrezcamos de una parcela de obra, una frase o un filme de Pasolini será tan provisional como lo es el presente que estamos urdiendo cuando lo formulamos. Por cierto, que sea provisional no quiere decir que no creamos en él: lo presentamos con tanto amor como el que mostraba Pasolini por la realidad de su época. Y es que todas sus intervenciones son tan afectuosas, frontales y dramáticas que aproximarse a ellas, cualquiera sea la puerta de entrada elegida, se convierte en una experiencia que no solo cambia la vida, sino la relación con la muerte.
No por casualidad en sus escritos de cine Pasolini establece una analogía entre la muerte y el montaje. Sostiene que “la muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios e incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente descriptible (…). Solo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos”[1]. Cuando forzamos literalmente este recurso trayendo a Pasolini al presente, utilizando ya no tal o cual filme, poema, novela, crónica o crítica suya, sino el propio evento de su muerte, es posible advertir cuán peligroso resultaba para el poder su persistente involucramiento en la oscurecida realidad italiana.
El 2 de noviembre de 1975, con la salida del sol en la periferia romana, una señora alertó a las autoridades que había confundido con restos de basura a un hombre muerto. Una vez que pudieron suponerle un rostro a ese cadáver con discreta forma humana, los periódicos italianos no dudaron en publicar sus fotografías, cuya crudeza y detalle lo convertía en un acto de impudicia flagrante. Al día siguiente, la Gazzetta del Sud acompañó las fotografías con el título: “Violento fin de Pier Paolo Pasolini en manos de un chico de la periferia”. Con ello, oficializaban el relato de su muerte sin siquiera esperar el fallo de los tribunales, en el que se dictaminó que, sin perjuicio de comprobar la participación del confeso chico de la periferia, el delito había sido realizado por alrededor de cinco personas. Y siguió el periódico, en la pluma de su director, comparando el asesinato de Pasolini con la tragedia de Circeo, en la que tres jóvenes burgueses neofascistas secuestraron, torturaron e intentaron matar a dos mujeres de la periferia: “no hay diferencia entre Pasolini y esos asesinos (…) ambos son la expresión (…) de una violencia nacida del mal”, sentencia el periodista democratacristiano Nino Calarco.
La provocación de un Pasolini sin vida no se deja neutralizar por la voz oficial, pues se actualiza en la circulación subterránea de las fotografías amarillentas que muestran la crudeza del asesinato, cuyas causas no son aún esclarecidas. Y es que las imágenes de su cadáver masacrado parecen haber sido producidas por sí mismo, como si se tratase de una performance mortuoria. En ellas se escucha un último grito en el que se amplifican todos los que Pasolini expresó de diversas formas durante su vida. Quizás la más recordada es la frase con la que cerró su última entrevista (que, dicho sea de paso, consideraba un género literario autónomo), dada minutos antes de salir al encuentro de sus asesinos: “estamos todos [y todas] en peligro”, nos anunciaba. Hacerle justicia a su experimentación sin fin nos autoriza a anudar esta frase críptica y el hecho virulento de su muerte con Salò, filme estrenado póstumamente que iba a ser el primero de su Trilogía de la muerte. De esta manera, se podría dar por consumada la última trilogía de Pasolini, incluso contra sus propias declaraciones en las que la consideraba una obra futura.
En esa línea, antes de preguntarnos qué diría Pasolini del presente si estuviera vivo, es necesario desafiar el relato oficial de su muerte, lo que exige preguntarse qué dice de nosotras que enaltezcamos a una figura ocultando lo que la constituye como tal. Porque lo que vuelve completamente diverso a Pasolini es haber amado tan desesperadamente la realidad que evidenciaba en cada acto, gesto o pieza la irresolubilidad de las tensiones que le son inherentes y, por ende, la imposibilidad de fijarla en un único orden de una vez y para siempre. Dicha disposición pasoliniana tiene la potencia de trascender a su época, en la medida en que pervive en cada instancia en la que imaginamos modos diversos de dar forma a nuestra realidad, sabiendo de antemano el fracaso que supone intentar volverla completamente inteligible.
[1] Pier Paolo Pasolini, “Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad” (1967), en Problemas del nuevo cine (Madrid, España: Alianza Editorial, 1971), pp. 67-68.
El día en que Patricia Rivadeneira apareció en 1992 crucificada y desnuda en el Museo de Bellas Artes, cubierta apenas por una bandera chilena, los medios se llenaron de adjetivos como “grotesco” y “repudiable”. Hoy, el creador de Por la cruz y la bandera (1992), hito cultural de la transición, es una figura ineludible de la performance chilena, como lo recuerda el documental Vicente Ruiz: A tiempo real (2022), actualmente en cartelera. En esta entrevista, Ruiz —crítico de su generación y su “elección del mundo neoliberal”— repasa su trayectoria y el impacto de su obra en el Chile de las últimas décadas.
por Iván Pinto
Sería falso decir que Vicente Ruiz está de vuelta, ya que es alguien que siempre se ha mantenido actualizado y trabajando en el punto de encuentro entre la performance, la danza y el teatro, solo por mencionar algunas aristas de un trabajo incesante. Ruiz, para muchos, significa un tránsito entre dos décadas —del ochenta y del noventa— y, en especial, encarna la relación con escenas contraculturales vivas y provocadoras, en tiempos en que la sociedad buscó formas alternativas de canalización. Vicente Ruiz estuvo allí para abrir nuevos espacios y formas de concebir la relación entre una obra viva y la interacción con el público, apuntando a romper las barreras institucionales y disciplinares. Se trató, sin duda, y antes del estallido de 2019, del momento más público de la performance como acto artístico y político. Todo esto se aborda en el documental Vicente Ruiz: A tiempo real, de Matías Cardone y Julio Jorquera, retrato construido a partir del archivo de la época donde Ruiz se desdobla en un narrador entregado a su memoria. A propósito de este documental, nos juntamos a conversar para conocer más sobre sus ideas y punto de vista sobre su propio trabajo e itinerario.
El documental Vicente Ruiz: A tiempo real se centra en el desarrollo de tus trabajos de performance durante la década del ochenta. ¿Qué lugar crees que tuvo la performance como movimiento o como género en este período? ¿Cuál fue para ti su lugar cultural?
—Para mí fue la constatación de que algo estaba ocurriendo en las bases. Las primeras performances que se hicieron en Chile estaban un poco guardadas. Cuando yo empecé con las performances, esto se hizo público, aparecía en los diarios. El lenguaje empezó a acercarse a lo que la gente estaba trayendo como generación.
Por otro lado, está el tema de la aparición del cuerpo. Teníamos un cuerpo desaparecido que aparece, y aparece con una nueva generación. Aparece desnudo, y es como si naciera de nuevo. Esto tuvo gran impacto, y de todas maneras fue algo que se fue masificando, cada vez iba más gente a verlo.
Por último, está el lenguaje que se creó. Y la cumbre de eso fue en el (año) 92 con la performance del Museo de Bellas Artes, Por la cruz y la bandera. Ahí fue nacional.
En estas acciones está presente la idea del evento único, presencial. Por lo cual tiene que ver también con la posibilidad de reunión en un período que estaba prohibido reunirse.
—Sí, sí. Primero que nada, es la rebelión, el acto contracultural de reunirse, porque estaba totalmente prohibido. No podía haber cierta cantidad de personas, todo estaba controlado, tenías que pedir permiso a Carabineros, dejar constancia, qué ibas hacer, si ibas a cobrar entradas. Entonces se establece el evento, pero también la idea de hacer el llamado a lo efímero. Tenía que ver con aprovechar la vida, con ir a vivir. Y eso fue lo que terminó el encierro. En el fondo, la gente decidió que el encierro de diez años había terminado. La gente salió a la calle a encontrarse. Y también me pasó a mí. Fui y me empecé a encontrar con la gente en los bares, a enamorarme, a hacer cosas en conjunto. Y en cierto minuto, cuando llegó la transición, fue el principio del fin, porque vino la industrialización del proceso. Los artistas, que eran efímeros, presenciales, espontáneos, se volvieron industria.
Has definido la performance como una ficción real.
—La performance no es una realidad, es un tiempo real, pero el tiempo real es un tiempo artístico que se arma, se nutre, se construye a partir de realidades. Artaud dice que la realidad se consume a sí misma y no es arte. En ese sentido, yo lo tenía claro desde el principio: me interesaba que la obra de arte se constituyera, tomara forma y trascendiera en términos de dar existencia.
Comentabas en otra entrevista que se iba a hacer una exposición para recuperar el tema del espacio cultural entre el Trolley —ícono de la resistencia en dictadura, ubicado en la calle San Martín 841, en Santiago— y Matucana. ¿Qué rol cumplieron esos lugares?
—Hay varias cosas. La primera tiene que ver con el regreso de los exiliados, porque las dos iniciativas están vinculadas a (Ramón) Griffero, Pablo Lavín y Jordi Lloret, que retornaron de Barcelona, Bélgica y Londres. Eso es lo primero. Hay una nueva mentalidad naciendo, y esos lugares acogieron esto. Luego, los espacios también fueron recogiendo las nuevas ideas. No quiero usar la palabra “vanguardia”, porque refieren a algo antiguo. Pero sí recogen una nueva expresión que estaba ocurriendo. Entonces, en ese sentido, fueron una verdadera avanzada. Ahí ocurrió una gran transformación epocal, del arte y de la sociedad.
Me gustaría ir revisando algunos hitos de tu trayectoria. Marqué algunas obras, como Hipólito, de 1984, que es tu primera performance y que generó mucho impacto. ¿Cómo podríamos reconstruir el proceso de Hipólito?
—Hipólito es una tragedia griega que la monté tal cual, desde mi punto de vista. Es la tragedia de un joven que tiene una madrastra que lo acosa, y él quiere estar solo con sus amigos hombres. La historia está atravesada por los valores griegos masculinos, porque la mujer estaba muy desechada en el mundo griego. Le doy forma a la tragedia, pero no la traduzco, porque en el fondo me interesa mucho que las personas que colaboran conmigo puedan traducir sus propias mitologías.
Otro hito importante es Medea, melodrama pop (1986), que causó un impacto enorme y que sigue muy presente por varias razones, entre ellas, porque está la performance, la música pop, el rock, el punk, la idea de espectáculo. ¿Cómo podríamos reconstruirlo?
—Básicamente, yo invierto Medea y lo veo desde Jasón. En mi lectura, ella es una maga, sabe hacer brujerías y amadrina a este joven proyecto de político. Ella va matando y entonces tienen que huir. Llegan a otro lugar y Jasón debe elegir entre la mujer joven, la hija del Rey; y la mujer de más edad, la maga, con la que tiene dos hijos y que lo lleva por los caminos de la locura y la pasión. Él decide ese otro mundo del poder. En Medea, están Carlos Cabezas, los Pinochet Boys, Javiera Parra, María José Levin. Llegaron todos y fue una gran explosión. El lenguaje era muy seductor y la calidad artística de los que participaron era inmejorable. Simultáneamente, en el año 85 ya estaba la constitución del 80. Vino el cambio de la Universidad de Chile, que se reacomoda y empieza el tema de la educación privada. Entonces en Medea está la elección que hace la sociedad por un mundo neoliberal, o por el mundo de la magia (en el caso de Jasón). La gente, mi propia generación, elige el mundo neoliberal. Esa es la gran acusación que le hago a mi generación. Y cuando se hizo esa elección, vino la industria, la transición, la cocaína, el narcotráfico declarado. Ahí yo me retiré, me fui. El 86, después de Mishima, me fui a Buenos Aires y luego a Alemania.
Hablemos de los noventa y los hitos de Antígona (1991) y Por la cruz y la bandera (1992), donde hay otro momento en tu trabajo, que tiene que ver con una transición incompleta. Hay una vocación más política, provocativa con los signos republicanos. ¿Qué te ocurre en esta vuelta? Me refiero a las performances políticas.
—La performance del museo (Por la cruz y la bandera) es una performance en sí retroactiva, en el sentido que analiza la actitud de la tortura, del ser torturado en la cruz. Es un llamado a bajarse de la cruz, y que el pueblo, que la mujer, que Chile se baje de la cruz y haga algo, un cambio, sin dejar de ver lo que fue. Desnudémonos para ver lo que ha pasado. Para mí, esa performance marca el fin de los ochenta y el inicio de los noventa; marca una nueva generación, la de los niños de 12, 14 años que nos abrazaban. Y en ese sentido, fue radical y epocal, es decir, marcó esta división. El Estado quiso apagar esta acción, había una orden de allanamiento y hubo hartas cosas en contra nuestra. Pasamos después a los años 94, 95, 98; ahí hicimos cuatro performances con Patricia Rivadeneira, que eran para derogar el decreto de la detención por sospecha y eliminar los decretos de censura, porque hasta ese minuto se podía prohibir una película o un libro. Lo hicimos, recurrimos a políticos, artistas, y se derogó todo. En una de esas performances, la Patricia daba un discurso sobre valores ecológicos y tenía un vestido con 40 globos azul, blanco y rojo; cortaba el cordón y quedaba desnuda. ¿De qué se trataba? De generar mucha atención en la prensa, y eso fue lo que ocurrió.
Te quiero preguntar por el estallido y las performances. ¿Crees que ese lenguaje performático tuyo de algún modo se fue transmitiendo, quedando?
—O sea, digamos que la estética religiosa de los símbolos patrios marcó la performance hasta el presente. Pero siento que esta nueva generación no tiene conocimiento de nosotros, quizás hay algo cariñoso, afectivo, pero como no hay estudios nadie les enseñó esas performances, no están decodificadas. Sin embargo, creo que sí existe una idea de que la performance quede como acto, como un instrumento artístico, cultural, social. Estas nuevas generaciones toman la performance como propia, como les nace, y estos tres grupos que hoy existen son muy diferentes: Cheril Linett, Las Tesis y Delight Lab. Me parece maravilloso lo que hacen, pero como lenguaje son completamente distintos. Cheril Linett habla de la mujer y sí toma la afectación de lo religioso, pero en estas nuevas generaciones no existe lo religioso, porque el catolicismo fue abandonado hace mucho rato. En ese sentido, no nos deben, y sin embargo, estamos hermanados con el lenguaje.
